Pasolini de incógnito

En el Instituto Italiano di Cultura de Madrid, se ha proyectado una vergonzosa y comercialona producción de Dino de Laurentiis, Capriccio all'italiana (1967), que consta de cinco episodios sin la menor relación entre sí. El de Steno (II mostro della domenica) lo podría haber hecho el Summers de ¿Por qué te engaña tu marido?. Los dos de Bolognini (Perchè? y La gelosa) son simplemente abyectos. El de Monicelli (La bambinaia), casi llega a la mediocridad, gracias a Silvana Mangano. Pero entre tanta basura hay una joya: Che cosa sono le nuvole?, de Pier Paolo Pasolini, que en veintidós minutos nos da su obra maestra (entre lo visto en España) y el mejor homenaje a la commedia dell'arte desde Le Carrosse d'or (1952), de Renoir. Rodado antes que Edipo re, con una maravillosa fotografía en color de Tonino delli Colli y un delirante vestuario, este pequeño —pero grandísimo— film nos cuenta la vida de una marioneta (Ninetto Davoli, con la cara embadurnada de marrón) creada para interpretar Otelo. Desdémona es Laura Betti; Cassio, Franco Franchi; el titiritero, Francesco Leonetti; Bianca, Adriana Asti (la de Prima della rivoluzione) y Iago, Totò, en su última interpretación. También aparecen Ciccio Ingrassia y Domenico Modugno. La dirección de actores, magnífica, incluso con cómicos tan burdos y detestables como Franchi e Ingrassia, es una experiencia muy original, ya que todos están «colgados» de cuerdas y se mueven, como marionetas, de forma desarticulada. Otelo besa dos rojas cerezas, se come una y ofrece otra a Desdémona, en una escena llena de encanto, que recuerda los besos a través de una paloma del episodio babilónico de la Intolerancia, de Griffith, mientras una enana y un jorobado tocan la mandolina para hacer música de fondo. El sádico Iago (Totò, con la cara pintada de verde y los labios y los ojos muy rojos) pone en marcha la tragedia e incita a Otelo a matar a Desdémona. Otelo se pregunta por qué matar a su amada, y el titiritero le explica que quizá sea lo que, en el subconsciente, ella desea. Y Iago insiste: «La verdad es algo que existe en sí, que se siente, pero que si se explica deja de existir». Otelo abofetea a Desdémona, que complaciente le ofrece la otra mejilla. Por fin, Otelo intenta estrangularla, Iago se frota las manos, pero el público, en un principio satisfecho del espectáculo, inquieto y protestón desde que ha descubierto la maquinación de Iago, ya no lo soporta y se rebela: salta al escenario, mata a Iago y a Otelo, atiende solícito a Desdémona y lleva en hombros a Cassio.

Arrinconados contra la pared, tras el fin del espectáculo, las marionetas lloran la muerte de Otelo, que, estropeado, es cargado con Iago en un camión lleno de florida basura. Inmóviles, desesperados, los títeres gritan sin voz en el camión, mientras el chófer (Domenico Modugno) canta, con La Venus del espejo pegada en la pared de la cabina, y los deposita, entre inmundicias y latas de conserva, en un vertedero. Ya solos, inmóviles cara al cielo, entre desperdicios, contemplan las nubes, que Otelo ve por primera vez. Otelo, maravillado, pregunta «¿qué es eso?». Iago le responde «las nubes». Otelo, extasiado: «qué bello, qué bello». Y Iago, finalmente, replica: «Oh, maravillosa belleza del mundo».

A través de esta poética y hermosa fábula, Pasolini nos hace una distanciada reflexión sobre el teatro y la vida (y, de paso, el cine), sobre la realidad y la ficción, sobre el drama y la comedia, en suma, sobre la creación y el arte, con los bellos colores del prólogo de Edipo re, con música y canciones y, sobre todo, con una sensibilidad que choca con la zafiedad de los otros cuatro episodios.

Sugeriría a los distribuidores de Arte y Ensayo que dejasen de comprar cortos de animación yugoslavos (seguramente, vendidos al peso y comprados por lotes) y que trajeran este episodio de Capriccio all'italiana como complemento de alguna de sus películas (a ser posible, Uccellacci e uccellini o Teorema), pues vale la pena ahorrarse los demás sketchs y dar en V.O. el de Pasolini, para no perderse el sublime texto y la magnífica «recitación» de los actores de Che cosa sono le nuvole?

En Nuestro Cine nº 87 (julio de 1969)

25 años sin Paolo Pasolini - El director desterrado

Parece mentira, pero se cumple ya nada menos que un cuarto de siglo de la prematura, repentina y brutal desaparición del poeta, novelista, ensayista, guionista, dramaturgo, ocasional actor y tardío director de cine Pier Paolo Pasolini, asesinado en una playa en circunstancias nunca satisfactorias o plenamente esclarecidas, aparentemente relacionadas con su homosexualidad pero que, según algunos de sus amigos, sirvieron más bien como una cortina de humo destinada a convertir su muerte en “castigo ejemplar” de sus “viciosas actividades nocturnas” y ocultar así lo que en realidad era un crimen de turbio trasfondo político.

Mucho me temo que, como en los casos célebres de John F. Kennedy y Marilyn Monroe, siempre habrá quien dude de las explicaciones oficiales, sospechosamente poco verosímiles y escasamente convincentes incluso como ficción, a menudo menos plausibles que las indemostrables hipótesis conspiratorias divulgadas por los más escépticos.

A los que asistimos “en directo” a su fulgurante carrera de obstáculos como director cinematográfico y a su inesperada muerte puede parecernos que fue ayer, pero lo lógico es suponer que para la mayor parte de los jóvenes que hoy se interesen por el cine, Pasolini no sea ya un hombre, sino apenas un nombre, una ficha, una figura histórica ya borrosa, de reputación confusa y ambigua, si no contradictoria, y que las nuevas generaciones le tengan por un cineasta “antiguo”, de la vieja escuela “del cine de autor”.

Cuando a nosotros nos parecía entonces un “moderno” y, si pensamos —como es mi caso— que poco ha progresado el cine desde entonces, como no sea hacia atrás como el cangrejo, todavía lo sigamos considerando como uno de los que más lejos han llevado las fronteras de lo que fue en tiempos el séptimo arte y hoy es apenas el séptimo negocio del sector audiovisual. Es probable que quienes han encontrado su nombre ya seguido de dos fechas (nacimiento y muerte) en las historias y los diccionarios de cine, antes de verlo en los títulos de crédito de una película, incluso si han conseguido después ver parte de su filmografía, y es de temer que no en una pantalla de gran tamaño (como merece), no acierten a imaginarse lo revulsivo, provocador y polémico que resultó en vida.

Hoy nadie se escandalizaría —supongo que desde ninguna orilla— de que, pese a declararse comunista —aunque fuese siempre un comunista poco ortodoxo y no muy disciplinado y sumiso a las consignas—, se le ocurriese filmar El Evangelio según San Mateo, ni tampoco porque su Cristo (un actor no profesional llamado Enrique Irazoqui) fuese más bien malencarado, cetrino y muy poco amable; esto supone un progreso, ciertamente; lo malo es que, en contrapartida, a nadie parece importarle demasiado casi nada, ni para bien ni para mal. Por eso, una actitud de búsqueda constante y de inconformismo permanente como la que Pasolini hizo suya como artista, como hombre público y como ciudadano resultaría hoy, en el mejor de los casos, una excentricidad, si no se tomaba por afán interesado y egocéntrico de llamar la atención o por una pose “poco profesional”, en lugar de considerarse como algo natural para la mayoría y más bien encomiable para algunos. Y temo que en estos tiempos Pasolini, en vez de tener discípulos y seguidores, entre los que destacaba Bertolucci y una buena porción de lo que en los 60 era el “nuevo cine” italiano, indignaba a los intolerantes de todo pelaje, que por lo general atacaban más al hombre o lo que creían que representaba que los resultados concretos de su trabajo como creador, que preferían en ocasiones ignorar, pero lo cierto es que a nadie le dejaba —ni le deja— indiferente.

Hoy, en cambio, no creo que hubiese encontrado fácilmente un productor que se atreviese a financiar casi ninguna de sus películas, ni siquiera las que resultaron más rentables o prestigiosas, ni las más normales ni las más culturalmente “respetables” y premiadas, entre otras cosas porque el cine ha sido desterrado de las páginas culturales de los periódicos a las de espectáculos, y luego se ha visto confinado al exilio insular de los suplementos semanales, que han convertido el cine como un “ghetto especializado”, minoritario y aislado de la vida social de todos los días y de los debates ideológicos y la actividad política.

Sospecho que en el año 2000 Porcile, Teorema o Edipo re se hubieran proyectado con más pena que gloria en cines pequeños y semivacíos, si es que se hubiesen llegado a estrenar comercialmente, y no habían pasado directamente a los horarios de madrugada o a los canales “temáticos” de las televisiones de pago: no son películas para comer palomitas. Aunque a lo mejor seguían tragando impertérritos, puede que su película más audaz, la última, Salò, hubiera tenido la virtud de quitarle el apetito a esta generación de cinéfilos glotones que padecemos los que nos hemos acostumbrado a ver cine no sólo a oscuras sino además en silencio y sin hacer ninguna otra cosa.

Tras un comienzo que se supuso “realista” a su manera, cuando Pasolini —aplicando la idea de Borges según la cual cada artista escoge sus precursores— trataba de fijar sus raíces en el ejemplo de la ya casi olvidada escuela “neorrealista” de la inmediata postguerra, buscando intuitivamente una filiación vagamente “rosselliniana” (la sobria Accattone, la melodramática Mamma Roma, con la significativa presencia de Anna Magnani), el antiguo guionista de —entre otros— el muy infravalorado Mauro Bolognini, una vez convertido en cineasta casi “amateur” no tardó en zambullirse con entusiasmo y escaso método en el estruendoso debate teórico y semiológico que animó el mundillo cinematográfico europeo en los meses o años que precedieron el fugaz estallido revolucionario de Mayo de 1968. Su aportación más duradera en este terreno fue la distinción entre un “cine de prosa” (que sería el cine narrativo clásico, fundamentado en la invisibilidad estilística y la aparente objetividad del relato en tercera persona) y un “cine de poesía”, que comprendería una parte de las películas realizadas durante el periodo mudo y otra parte, la más subjetiva, autobiográfica, innovadora, discontinua y estilísticamente llamativa, del cine moderno.

Pasolini optó decididamente, como era de esperar, dados sus antecedentes y su condición de “outsider”, por este último tipo de cine a finales de los años 60, sobre todo a partir de Edipo re, lo que le llevó a una progresiva estilización, aunque —típico personaje escindido— siempre vacilase u oscilase entre la atracción que sentía —sobre todo intelectualmente— por lo “popular” y su gusto sensual por la “alta cultura” antigua o moderna.

Aunque quizá fuese, en última instancia, aún mejor poeta —para los más perezosos, basta escuchar los fragmentos de La religione del mio tempo que resuenan al comienzo de Prima della rivoluzione de Bernardo Bertolucci— que director de cine, quiero creer que sus muy notables y originales películas no serán definitivamente olvidadas, y que incluso las que fueron menos apreciadas en su tiempo llegarán algún día a ser valoradas como creo que merecen, si consiguen dejar de ser víctimas propiciatorias de inexplicables prejuicios genéricos o cuantitativos: me refiero, por un lado, a las más breves o “ligeras” (siempre con el gran Totò y su actor-fetiche juvenil Ninetto Davoli, a veces con los muy vulgares Ciccio e Ingrassia, casi siempre con la breve omnipresencia de Franco Citti), es decir, sus episodios en varias películas colectivas muy poco interesantes, sobre todo La Terra vista dalla Luna y Cosa sono le nuvole?, y el fabuloso y amargamente divertido largometraje Uccellacci e uccellini, por otro, a documentales y encuestas muy personales como la magnífica Comizi d’amore, y a diarios de viaje o de localizaciones para futuras o hipotéticas películas, o , por último, a la obra larga más terrible y austera de toda su carrera, la desolada y sumamente pesimista Salò, una obra de reputación escandalosa y casi tratada como si tuviese intenciones de naturaleza más o menos pornográfica, cuando es, en realidad, una toma de posición cinematográficamente muy valerosa y sumamente moral, que es preciso ser capaz de soportar del mismo modo que Pasolini tuvo el arrojo de concebirla y, sobre todo, de realizarla sin un momento de debilidad o flaqueza, sin un desmayo, sin un instante de cobardía, sin una concesión ni a la galería ni a la comercialidad.

Esta película postrera, lúcidamente desesperada y de una angustia contagiosa, casi suicida en todos sus planteamientos, ajena por completo a la complacencia o al “sadismo” para con los espectadores que contamina o hace dudosas tantas denuncias del fascismo o la tortura, marca uno de los límites extremos a los que ha osado llegar el cine.

Muchos cineastas consideraban que uno de sus deberes consistía en explorar nuevos territorios y tratar de atravesar las fronteras artificiales que los reglamentos o las normas anónimas y no escritas del “buen gusto” se esforzaban por imponer o, más bien, debiera ser, como sin éxito han repetido, cada uno a su modo, André Bazin, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y Serge Daney, una actividad moral que requiere grandes dosis de responsabilidad, rigor, honradez y exigencia.

Quizá de haberse recordado y tomado en cuenta el ejemplo de Pier Paolo Pasolini, más como modelo de audacia y responsabilidad que como referencia estética, el cine italiano de los últimos 25 años no sería el casi permanente desierto o desastre sin paliativos que es, y puede, además, que el cine en general no se hubiese convertido en un arte sin aspiraciones ni ambición, en constante repliegue, a la defensiva y excesivamente predispuesto a recurrir a los trucos más bajos e innobles con tal de llamar un poco la atención y tratar de atraer a un público cada vez más indiferente a salas que reducen su tamaño para tratar de que no se note que están a punto de cerrar por falta de clientes y de la consiguiente recaudación en taquilla.

Esas u otras preferencias personales, por supuesto, no han de tomarse como una invitación velada a menospreciar las otras películas de Pasolini ni como una coartada para prescindir de su conocimiento, pues encuentro que los logros superan con creces a los fracasos (Teorema, Porcile, la penúltima Trilogía de la Vida), y que estos últimos son honrosos y casi tan respetables como los aciertos mayores, en la medida en que suponían siempre un cierto grado de riesgo y eran totalmente sinceros y personales, sin renunciar ni una sola vez a su afán de rodar cada plano como si fuese el primero de ese tipo que se hacía desde el nacimiento del cine, y como si pudiera ser el último que componía y encuadraba en vida el siempre agónico P.P.P.

En "El Cultural", 01/11/2000

Sincera perplejidad

Pese a no ser la primera, sino la tercera larga de las películas del poeta y todavía incipiente cineasta Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según San Mateo es una experiencia de primitivismo. Carente aún, para su fortuna y la nuestra, de lo que ambiguamente se llama “oficio”, y a menudo se usurpa así un sustantivo digno para encubrir con él la fórmula y su rutinaria ejecución, y deseoso de no caer en la sobada imaginería con que suele estamparse la historia —si no más grande— más veces contada, Pasolini trató de abordar el Evangelio de Mateo, que no uno de los más conocidos y celebrados, como quien parte de cero, y busca las imágenes apropiadas no en su memoria pictórica, ni en sus recuerdos infantiles —aunque una y otros asomen, porque no podían no hacer acto de presencia, como elementos fundacionales que son, por mucho que nos pese—, sino en la tentativa de, mediante la relectura del texto, imaginarse allí y entonces, como si uno de los apóstoles y discípulos, en lugar de describir con palabras, mucho más tarde, lo que presenciaron, hubiera llevado una cámara, por supuesto tan sencilla como la de los hermanos Lumière y utilizada con mucho mayor torpeza, sin omitir los balbuceos ni el temblor, sin aspirar a la perspectiva casi divina por la que algunos directores parecen suspirar, sino conformándose con la visión limitada y no privilegiada de un espectador más entre muchos que, cuando cree que algo vale la pena, cuando comprende que aquello es importante, a menudo ya en marcha y a medio terminar, trata de registrarlo y preservarlo para el tiempo venidero.

Esto explica el carácter casi elemental y precinematográfico, azaroso y un poco “a salto de mata”, de la filmación, sin duda semi-improvisada, justificable y hasta necesario para Pasolini, aunque se convirtiera en un manantial de errores para los que han bebido en él sin sentir esa sed, por puro afán de imitación o de emulación. Este enfoque del hecho mismo de rodar algo que se hace o se desarrolla sin conciencia de que puede ser fotografiado, que no está predispuesto en función de la cámara es, sin duda, el origen de múltiples rozamientos, imperfecciones, saltos de luz y eje, fallos de raccord, desencuadres, ángulos de toma inoportunos, todos ellos asumidos como “accidentes”, que impiden al Evangelio pasoliniano tener el acabado industrial que el mercado exige (en 1964 corrían otros tiempos; hoy probablemente se consideraría “inestrenable” y no apta para su emisión televisiva). Pero no sólo importan poco esos defectos, sino que refuerzan la autenticidad de la evocación y reflejan la sincera perplejidad del autor ante los hechos —tal vez legendarios— que cuenta, deseando creer y sin poder evitar la vacilación de la duda racional, el gusanillo de la incredulidad junto a su voluntaria suspensión, tan general y generosamente concedida a la ficción.

Pasolini no impone un discurso, simplemente contempla hechos, y los acumula. No embellece el escenario ni el entorno, se zambulle en lo que imagina pudo ser el mundo hace 2000 años, que ve como un país subdesarrollado del tercer mundo, con sus lacras de pobreza, de falta de higiene y de salud. Si se añade un paisaje árido y hostil, un estado de violencia reprimida típico de territorio colonizado, no es extraño el parecido con un film brasileño contemporáneo, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha, que habla también del camino y la prédica, de los milagros prometidos y las profecías, de la religión y la liberación. Si Cristo era también un hombre no podía ser tan distinto por fuera de los demás, se dice Pasolini, y no busca para representarlo a una estrella de ojos azules y facciones clásicamente correctas, rompiendo así con una iconografía de siglos, irrealista aunque ortodoxa. Lo pinta como un hombre con prisas, sin tiempo que perder, en movimiento siempre, consciente de que le queda poco de estancia en la tierra y de que tiene una misión que cumplir, sin muchas contemplaciones, que tiene que ser enérgico de vez en cuando. Esa aspereza tiene su eco en la brusquedad narrativa de la película, contada a trompicones, a salto de elipsis, y en la heteróclita mezcla de motivos musicales que se suceden, interrumpiéndose y cambiando el tono y el ritmo, como para desestabilizar al espectador, sacudirle el conformismo, hacerle compartir su fascinación y sus reservas, su admiración y su indeponible análisis.

Se le reprochó a Pasolini, por sus antecedentes políticos y personales y por el tema abordado, algo así como “intrusismo”, más aún que afán de provocación o falta de respeto, evidentemente ausentes. Falta, sí, una fe apriorística, impuesta o aceptada incondicionalmente, sin interrogaciones ni preguntas. Hay, en cambio, una disposición a tomar en consideración y aceptar lo que le es posible admitir, mucho más interesante y, sobre todo, más emocionante.

En "El Cultural", 27/12/2003

Ro.Go.Pa.G. (1963)

Rodada en 1962, pero estrenada un año después con el título Laviamoci il cervello a causa de las denuncias por blasfemia que suscitó —ridículamente— el sketch de Pasolini, este largometraje toma su extraño nombre primitivo de los apellidos de los directores de los cuatro episodios de que se compone. No hay ente ellos, pues, más relación que la de estar realizados simultáneamente y por cineastas que, en aquella época, tenían un cierto prestigio como «autores». En consecuencia, no tiene sentido alguno comentar o enjuiciar Rogopag en su conjunto sino que hay que considerar cada una de las películas que la integran por separado; de hecho, no me extrañaría que el espectador saliese ganando si las viese aisladamente, y no en inmediata sucesión, ya que no hay tiempo para proceder al reajuste necesario para apreciar debidamente cada una de estas miniaturas: cuando se empieza a conseguir, termina un sketch y se pasa a otro bien distinto, tanto argumental como estilísticamente, y que adopta una forma muy diferente de dirigirse al espectador.

1. Illibatezza (Castidad), de Roberto Rossellini, dura 30 minutos, y es la última incursión de su autor en las —para él— aguas estancadas del cine comercial. Su anécdota no puede ser más insignificante, ni menos original; sin embargo, no faltan ideas ingeniosas, ni ciertas reflexiones sobre la naturaleza del cine que encontramos en el Godard de la época, sobre todo en Les Carabiniers (Los carabineros, 1963), basada en una obra de Benjamin Joppolo contada por Rossellini al autor de À bout de souffle. Además, es una «obra menor» admirablemente rodada y con una excelente dirección de actores: hay que ver el partido que Rossellini ha sido capaz de sacar de una actriz tan sosa, vulgar e inexpresiva como Rosanna Schiaffino —a quien Minnelli ajustaría las cuentas ese mismo año, mediante un puntapié de Kirk Douglas, en Two Weeks in Another Town (Dos semanas en otra ciudad)—, porque si no se ve no se puede creer. El método empleado en Illibatezza es el que ha aplicado siempre Rossellini a cualquier material, fuese rico o pobre, ilustre o anónimo, remoto o inmediato, y consiste, simplemente, en contemplar con impasibilidad, sin intervenir, sin subrayar, los hechos «en bruto», dejando que sean éstos y solamente ellos los que nos emocionen, nos hagan reír o nos permitan comprender. La originalidad mayor de Illibatezza está en su dirección de actores y radica, precisamente, en que Rossellini, del mismo modo que renuncia a coaccionar al espectador, se niega a forzar a sus intérpretes, impidiéndoles que lleguen siquiera a rozar la caricatura a la que tan proclives son, por los general, los italianos y a la que parecía invitar la absurda situación que plantea el guion. La superposición de ambas neutralidades —la del director y la de los actores— en la puesta en escena de una serie de personajes disparatados que se conducen como dementes de muy variado género da por resultado algo muy semejante a las escenas más divertidas de las películas de Buñuel: aquellas en que, en un ambiente de cortesía y respeto acartonado a las formas, algún personaje actúa —con toda naturalidad, como si cuanto hace y dice fuese normal y correcto— de un modo irracional o escandaloso (Michel Piccoli metiéndose bajo la mesa de un restaurante en el que se ha encontrado con Catherine Deneuve en Belle de Jour, casi todas las de El Ángel Exterminador, Le Charme discret de la bourgeoisie, y Cet obscur objet du désir).

En resumen, Illibatezza es una peliculita intrascendente, pero muy bien hecha, que nos revela secretas afinidades entre dos cineastas que —a pesar de que alguna relación puede establecerse entre Europa'51 y Nazarín o Viridiana, entre Francesco, giullare di Dio y Simón del Desierto y La Voie lactée, entre Stromboli, terra di Dio y Robinson Crusoe o The Young One, entre Germania, anno zero y Los Olvidados— no suelen asociarse más que para deplorar, asombrosamente en ambos casos, su «torpe aliño indumentario», su pobreza formal, su descuidada técnica (semejantes dislates se escriben todavía hoy, en 1980). Personalmente, lllibatezza me hace lamentar que Rossellini no tuviese nunca la tentación de hacer una verdadera «commedia all'italiana», pues estoy convencido de que hubiese batido en su propio terreno a Dino Risi o Mario Monicelli; tal vez las interferencias que sufrió Dov'è la libertà…? (1952), y su fracaso comercial, pese a contar con una maravillosa actuación de Totó, le desanimase. El abandono del cine por la televisión, casi inmediatamente después de haber realizado una de sus más grandes obras maestras, Era notte a Roma (Fugitivos en la noche), permitió a Rossellini hacer sus películas más ambiciosas, pero es posible, también, que le impidiese desarrollarse en otras direcciones por lo menos tan interesantes como la ilustrada por La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Atti degli Apostoli (1968), Socrate (1970), Blaise Pascal (1971) o L'età di Cosimo de Medici (1973), todas ellas admirables, pero mucho menos apasionadas y apasionantes que las mejores de las etapas primera —Paisà (1946), Germania, anno zero (1947)—, segunda —Stromboli, terra di Dio (1949), Europa ‘51 (1952), Viaggio in Italia (1953)— y tercera —India (1957), Era notte a Roma (1960), Viva l'ltalia (1961)— de su carrera.

2. La ricotta (El requesón), de Pier Paolo Pasolini, dura 35 minutos y es su tercera incursión cinematográfica, tras Accattone (1961) y Mamma Roma (1962). Además de insinuar que ya estaba pensando II Vangelo secondo Matteo (1964) —trata de un director, encarnado por Orson Welles, que está rodando la Pasión—, supone una clara ruptura con el realismo de sus anteriores trabajos, es el primero de sus cortometrajes —aunque también el menos logrado de los que conozco— y prefigura, por su carácter de fábula o apólogo moral, su heterogeneidad estilística y su tono provocativo, las películas que haría a partir de Uccellacci e uccellini (Pajaritos y pajarracos, 1966).

Sin la coherencia, la imaginación y la poesía de las que, a falta de Accattone y de Salò o le centiventi giornate di Sodoma (1975), siguen pareciéndome sus obras maestras, los sketches con Totó La Terra vista dalla Luna (en Le streghe, 1966) y, sobre todo, Che cosa sono le nuvole? (en Capriccio all'italiana, 1967), La ricotta es, con diferencia, el mejor episodio de Rogopag, el único que no es un mero esbozo o una simpleza, el único que tiene verdadera consistencia y fuerza, el más personal y arriesgado. Parece evidente que P. P. P. no participaba en películas de sketches de forma rutinaria y por razones mercenarias, sino que aprovechaba el menor riesgo financiero para llevar a cabo experimentos que no siempre desarrolló en posteriores largometrajes.

La ricotta es, fundamentalmente, un pastiche: pictórico —los planos estáticos y estereotipados de la Pasión que rueda Welles, únicos en color de todo Rogopag—, cinematográfico —claras influencias de los cortos de Charlot, con acelerados y carreras subrayadas por la música— y personal —la historia del «extra» Stracci (Mario Cipriani) parece una caricatura de la «pasión» de Ettore Garofolo (que también sale en La ricotta) en Mamma Roma—, todo ello bañado de una curiosa mezcla de compasión, crueldad e ironía que resulta singularmente provocativa, y no demasiado lejana, sorprendentemente, de algunas comedias mudas, del género conocido como groteske, de Ernst Lubitsch (pienso, por ejemplo, en Die Bergkatze, 1921, o, más aún, por la confluencia de la commedia dell'arte y la sátira religiosa, en Die Puppe, 1919).

Pese a su fuerza innegable, que hace de este episodio una obra a tener en cuenta dentro de la carrera de Pasolini, La ricotta se resiente, como otras películas de este poeta - novelista - ensayista convertido en director, de un cierto simplismo, particularmente sensible en sus planteamientos «dialécticos»: me parece un recurso algo fácil, por demasiado evidente y ya muy explotado, realzar la trágica vida del subproletario convertido en «extra» cinematográfico convirtiéndose en una figura crística y haciendo de su miserable muerte una «pasión»; por si fuera poco, Pasolini subraya el paralelismo haciéndole «figurar» como el «buen ladrón» de una versión desangelada, gélida y relamida de la Pasión —como si se tratara de indicar lo que no iba a hacer en II Vangelo secondo Matteo— y, para colmo, por si las cosas no quedasen ya excesivamente claras, se empeña en resaltar el contraste entre ambas pasiones —la de Cristo, cinematográficamente academicista, y la del pobre «extra»— rodando en color los planos correspondientes a la primera y atribuidos al director encarnado por Welles (en una divertida composición).

3. Le nouveau Monde/Il nuovo mondo (El nuevo mundo), de Jean-Luc Godard, dura 20 minutos y es un cortometraje particularmente insignificante; no ya la película, sino la idea en que se basa, está a medio guisar, casi sin esbozar. Se intuye que Godard andaba ya preocupado por la «deshumanización» que sentía a su alrededor —y de la que unos años después sería partícipe, no se sabe si por contagio o persuasión—, y eso que todavía Antonioni no había realizado Il deserto rosso (El desierto rojo, 1964) ni se había manifestado partidario entusiasta de la progresiva «robotización» del mundo en un curioso diálogo de sordos que mantuvo con un muy escamado Godard, poco antes de que Godard se lanzase a dirigir una de sus películas más discutidas y apasionantes, Alphaville (1965), versión a caballo entre el film noir y la ciencia - ficción del Orfeo de Cocteau en la que algunos detalles de Le nouveau Monde —los únicos que, por eso mismo, tienen hoy cierto interés— serían desarrollados e integrados en una trama coherente (las réplicas fuera de lugar, la gente devorando pastillas y echando hacia atrás la cabeza, el uso del París de los años 60 como ciudad del futuro, las chicas en bikini y con puñal en la piscina; hasta salen ya Jean-André Fieschi y Michel Delahaye).

Sin duda, veinte minutos no permiten hacer Invasion of the Body Snatchers (1955), aunque en menos de un cuarto de los 80 que dura esta obra maestra Siegel sea capaz de contar muchas más cosas que Godard en Le Nouveau Monde, pero lo cierto es que este sketch resultaría aburridísimo y excesivamente largo de no ser por la belleza de Alexandra Stewart y por la habilidad de Godard para «acariciarla» con la cámara mientras se mueve con insegura fragilidad, como si fuese de vidrio y pudiese quebrarse al abrazarla Jean-Marc Bory, o menea o peina su rubia cabellera. Esto es, sin embargo, muy poco, sobre todo si se tiene en cuenta que se encuentra, y mejor, en cualquier film de Godard —no sólo de aquella época, sino hasta en los más esqueléticos y puritanos, como Le Gai Savoir (1968) o Comment ça va (1976)—, y que no es suficiente para impedir que este episodio de Rogopag resulte tan insípido y exasperante como lo que, sospecho, pretende criticar: la conducta de los personajes de L'eclisse (1962) de Antonioni.

4. El pollo ruspante (El pollo triguero), de Ugo Gregoretti, debe durar cerca de media hora, pero no me sentí capaz de quedarme a cronometrarlo, ya que los diez minutos que pude aguantar se me hicieron excesivamente largos e irritantes como para seguir perdiendo el tiempo viendo —y oyendo— algo que, claramente, no tenía remedio. Autor de un curioso aunque trucado film llamado I nuovi angeli (1962), Gregoretti es hoy recordado, casi exclusivamente, por haber intervenido, al lado de Rossellini, Pasolini y Godard en Rogopag, lo que impide, generalmente, que nadie se acuerde de su episodio (si es que alguien llegó a soportarlo entero), de una tosquedad y facilonería tales que resultan inútiles los esfuerzos de un actor tan notable como Ugo Tognazzi para que logremos reírnos con esta burda sátira de algo en sí mismo tan grotesco que no precisa de caricatura: la publicidad televisiva. Los guiños, los codazos al espectador que lanza insistentemente Gregoretti, buscando su complicidad, son de una grosería que nada tiene que envidiar a los peores métodos de los «spots» publicitarios que dice denunciar.

En “Dirigido por” nº73, mayo-1980

Edipo re (Pier Paolo Pasolini, 1967)

Pasolini es un cineasta que construye sus films —espontáneamente, creo— dialécticamente, a partir de una serie de temas, elementos y métodos antitéticos, a veces incluso contradictorios. De ahí la «ambigüedad» que a veces se le reprocha y que da lugar a detalles tan curiosos como que El Evangelio según San Mateo (II Vangelo secondo Matteo, 1964) fuera aceptado por el P. C. italiano y premiado por la O. C. I. C., y que Teorema (1968), tras recibir idéntico premio, fuese condenado por «L'Osservatore Romano» y prohibido por la censura. Esto se debe —extendiéndose ya a la crítica cinematográfica— a que cada uno acepta lo que le conviene en lugar de intentar comprender globalmente sus películas.

Tomando como ejemplo el mejor y más conocido de sus films estrenados en España, El Evangelio según San Mateo, veremos que el film nace y cobra su fuerza de la lucha interna entre cristianismo y ateísmo, primitivismo y modernidad del «cine de poesía» que postula Pasolini, influencias heterogéneas como la del cine mudo unida a la musicalidad de la obra, belleza y fealdad. Siendo Edipo rey (1967) una consecuencia —exacerbada por el color— del Evangelio, las oposiciones de este film se ven incrementadas por unas cuantas nuevas: refinamiento y barbarie, mito y desmitificación crítica, proximidad y distancia, presente y pasado, riqueza expresiva y guturalidad, esteticismo y agresividad, etc.

El mismo Pasolini es consciente de ello y declara: «Estoy cercano al mito de Edipo en la medida en que lo he vivido, y alejado en la medida en que, como es normal, ya lo he superado» o: «Es muy ambiguo. Por un lado, estoy metido hasta el cuello en este mito, y por otra parte he querido tener una actitud muy distanciada respecto a él. Me he impuesto (ni siquiera eso: fue natural) considerarlo con la máxima objetividad. Antes hablaba de cierta distanciación humorística. Podría hablar también de un cierto esteticismo de la imagen. De esa contradicción aparente viene la particularidad del film: una mezcla inextricable de abandono total a la fuerza del mito, a la vez que una gran resistencia contra él» (1).

A estas consideraciones y al tratamiento marxista-freudiano que Pasolini ha dado al tema del film hay que añadir otra observación, muy importante en lo que se refiere a la trayectoria de Pasolini como autor cinematográfico. Hasta ahora sus films están relacionados por parejas: primero hace un film casi experimental, un poco endeble y desequilibrado quizá, que avanza en tierra desconocida; después lo madura, un poco académica y reiterativamente, en un film más seguro pero menos innovador, más limitado. Partiendo del mundo del subproletariado romano, en Accatone (1961) y Mamma Roma (1962), pasó luego a los mitos de la antigüedad (El Evangelio según San Mateo, Edipo, el hijo de la fortuna) para llegar a la fábula político-religiosa en Uccellacci e uccellini (1966) y Teorema (2).

De ahí las —pocas— limitaciones de Edipo rey y algunas de las convenciones que llaman la atención en un film tan original como éste. A la intuición de los primeros films de cada pareja sucede la reflexión consciente de los segundos. Esto es aún más perceptible en Edipo que en Mamma Roma, ya que, declara Pasolini: «Es el más cinematográfico de todos mis films (…) aquí, por primera vez, he aceptado las reglas, ciertas regias inherentes a esta forma de expresión» (1). Por eso nos encontramos ante una película menos nueva y extraña que El Evangelio según San Mateo. Esto, ciertos rozamientos y algunos fallos de ritmo, son los defectos de esta excelente obra de Pasolini.

Pasando a analizar con detalle la estructura del film, lo que llama primero la atención es su división, bastante neta, en cuatro partes: un prólogo y un epílogo (situados, respectivamente, hacia 1930 y 1960), y dos partes prehistóricas de las cuales, la segunda es la que se acerca más al Edipo de Sófocles.

Entre la acción que transcurre en nuestro siglo y el resto de la película hay una inmensa ruptura estilística, que va más allá de las diferencias de época y de civilización. Se caracteriza por unos tonos de color más suaves y jugosos (con predominio de los verdes de un prado de la campiña milanesa que sustituyó, por necesidades de rodaje, a los verdaderos escenarios de la infancia de Pasolini), algunas escenas nocturnas, unos emplazamientos de cámara generalmente distantes y el uso sistemático de focales cortas levemente deformantes y que profundizan la perspectiva aumentando la sensación de lejanía que ya dan los encuadres. Italia, años fascistas, musiquilla de bandas militares. Una mujer (Silvana Mangano, estática y fantasmagórica tras la máscara de su maquillaje) da a luz, lo que enemista inmediatamente a su hijo y a su marido. Este evocador comienzo, teñido de añoranza y de recuerdos infantiles, acaba en el teniente agarrando con odio los tobillos de su hijo. La fascinante y melancólica belleza, sin duda un poco «tierna», de esta primera parte, la más hermosa del film, contrasta bruscamente con la tosquedad primitiva de la siguiente, que continúa, sin ruptura, la historia de Edipo, su abandono en el desierto (es de destacar el partido que saca Pasolini de la impresionante aridez del paisaje y las ciudades de adobe de Marruecos), su adopción por Polibio, rey de Corinto, su adolescencia y el nacimiento de las dudas sobre su origen, que le llevan a consultar al oráculo de Delfos. Entonces se entera de su terrible destino y, para escapar de él, decide alejarse de sus «padres», llevándole el azar, una y otra vez, hacia Tebas. En el camino ve a una muchacha semidesnuda (desaparecida de la versión española) y acaba matando, en lucha silenciosa y puntuada por desgarradores alaridos, al rey Laio y su escolta. Tras arrojar al abismo la esfinge de su subconsciente («Hay un enigma en tu vida» —«No quiero saberlo, no quiero saberlo»— «Todo es inútil, porque el abismo está dentro de ti») es convertido en rey de Tebas y en esposo de Yocasta (Silvana Mangano). A partir de ahí comienza de verdad la tragedia griega, a la que Pasolini ha sido muy fiel: la peste que asola la ciudad, la búsqueda del culpable, las revelaciones del profeta ciego Tiresias (admirable Julián Beck), el suicidio de Yocasta al enterarse que Edipo es su hijo (de esta secuencia han desaparecido en España todos los planos menos uno), la ceguera de Edipo y su partida de Tebas. Esto encadena con un poeta ciego y ya maduro, que pasea por San Pedro y los barrios obreros de Roma (el mismo Edipo, Franco Citti) acompañado del «mensajero» (Ninetto Davoli), para volver a la ciudad de provincia en que, en los años 30, había nacido. Allí, de nuevo en los verdes prados de su infancia, envuelto en la presencia invisible de los árboles, exclama: «Oh luz que yo no veía, antes me iluminabas y te creía mía, ahora me iluminas por última vez. Ya he llegado: la vida acaba en el sitio mismo en que empieza.»

La fusión del prólogo y el epílogo esclarece el significado de la obra, de la que es una prolongación y una actualización a la vez que una crítica y un comentario. Desgraciadamente, la última parte ha sido desvirtuada por los cortes infligidos (no parece que por la censura, en esta ocasión) a las copias españolas, que se ven también dañadas por el contratipado (que disminuye la deslumbrante calidad del color) y el espantoso doblaje que teatraliza un film totalmente cinematográfico, ya que Pasolini (por medio de cartelitos de cine mudo, utilizados «en oposición a la voz en off, procedimiento del cine actual», pero aquí inoportuna y deformadoramente traducidos por un «narrador») ha reducido el diálogo, conservando tan sólo largas parrafadas que son lo único teatral, junto a un cierto estatismo que confiere al film su tono ritual, que ha quedado en la película.

Las oposiciones antes señaladas que informan los films de Pier Paolo Pasolini son en este film más extremadas que nunca. De la suavidad de la primera y cuarta parte a la dureza, seca y violenta, de casi toda la película hay una distancia sorprendente. Ni el color, ni la iluminación, ni la dirección de actores tienen el menor parecido (si se exceptúa la pasividad impenetrable y espectral del rostro de Silvana Mangano, en su mejor interpretación). La planificación, los encuadres, el tipo de objetivos utilizados, el empleo de muy variadas formas musicales (como unos cánticos populares rumanos que sustituyen al «coro» de la tragedia griega) no hace sino aumentar la ruptura entre la película propiamente dicha y los paréntesis generalizadores entre los que Pasolini la ha insertado.

Para el autor, la parte antigua es algo así como la pesadilla del Edipo moderno, lo que explicaría el carácter onírico del film, si no fuese porque, quizá no tan paradójicamente como puede pensarse, son el prólogo y el epílogo contemporáneos los más claramente oníricos. Quizá este film sea un exorcismo de Pasolini, aunque, según dice él mismo, ya ha superado el mito edípico. En cualquier caso, nos encontramos ante una película de gran belleza plástica, en conjunto plenamente lograda (pese a algunos significativos efectismos, como los planos subjetivos movidos y borrosos de Edipo cuando huye del Oráculo y emprende su camino hacia Tebas, y a otras imperfecciones ya señaladas antes) y que se presenta como uno de los más claros y perfectos exponentes de ese cine ritual del que hablaba Vicente Molina en su artículo sobre Dreyer (3) a la vez que interesa también desde otros dos puntos de vista: el más o menos políticos (4) y el de una nueva forma de realizar cine histórico, tendencia de la que los máximos exponentes serían, sin duda, el Rossellini de La Prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Vanina Vanini (1961) y Viva l'ltalia (1960) y el Renoir de La Marsellaise (1937), sin olvidar Le Diable boiteux (1948) de Sacha Guitry; Dies lrae (Vredens Dag, 1943) de Dreyer; El Evangelio según San Mateo, o las interesantes tentativas de Vittorio Cottafavi, sobre todo Los cien caballeros (I cento cavalieri, 1964) y también el televisivo Cristóbal Colón (1963), todas ellas nacidas de la aplicación de los métodos neorrealistas (o, en el caso de Renoir, Dreyer o Guitry, preneorrealistas) al conocimiento de la experiencia histórica.

En el caso de Pasolini, hay que señalar una nueva actitud dentro de esta perspectiva: su no reconstrucción de los auténticos decorados, vestuarios o costumbres del pasado (sin que esto implique acusar de arqueologismo a las restantes películas, pues se trataría de un reproche injustificado), su abandono de los auténticos escenarios y de los paisajes originarios (en este caso, por motivos contingentes pero reveladores, la sustitución de Grecia por Marruecos). Se trata en Pasolini de volver al pasado por la imaginación, más que por la investigación; de colocarse mentalmente en la época y hacer un film —si puede decirse— «prehistórico» (5).

Edipo rey es, pues, un film que concretiza —de forma menos audaz pero quizá más perfecta— las posibilidades inauguradas por Pasolini con El Evangelio según San Mateo.

(1)   Citas no exactas extraídas de la entrevista a Pasolini realizada Jean-André Fieschi, en el número 195 de “Cahiers du Cinéma”.

(2)   Pasolini pensaba hacer Edipo rey desde 1961. Teorema es un proyecto inmediato tras Uccellacci e uccellini, pero su tema incestuoso le hizo anteponer Edipo.

(3)   “Iluminación, humanismo, composición” (Dreyer, el insondable), por V. Molina-Foix, en “Nuestro Cine” número 76, pág. 12.

(4)   Ver crítica de José Monleón, en “Nuestro Cine” número 66, pág. 27, y rueda de prensa de Pasolini, pág. 29.

(5)   Un poco lo que pedía Godard a Philippe Arthuys para Les Carabiniers (1963): “una música grosera, del revés, de las cavernas” (“Cahiers du Cinéma” número 171).

Publicado en el nº 81 de Nuestro Cine (enero de 1969)