Juste avant la nuit (Claude Chabrol, 1971)

Tras La Rupture, Chabrol tenía previsto rodar La Décade prodigieuse, según la novela de Ellery Queen. Sin embargo, cuando los preparativos estaban muy avanzados, Chabrol se vio obligado a retrasar el rodaje de este film, a causa de la enfermedad de Orson Welles, que había de ser uno de sus protagonistas. Entonces decidió rodar antes un nuevo film, Juste avant la nuit, adaptando una novela de Edward Atiyah, «The Thin Line», editada en Francia en 1963 como «L'Etau» (casualmente, el título francés del film de Hitchcock Topaz). Estas circunstancias no deben llevar a inferir, sin embargo, que Juste avant la nuit sea un film poco elaborado, rodado con precipitación o poco relevante para Chabrol, porque no es un mero sustituto de última hora; de hecho, la fecha de publicación de la versión francesa de la novela puede hacernos suponer que Chabrol llevaba siete años pensando en adaptarla. Además, parece evidente que Juste avant la nuit es una de las obras más perfectas y orgánicas —en el mismo sentido que da Robin Wood a esta palabra cuando se refiere a Vertigo— de Chabrol, y tal vez, incluso, la culminación —al menos por ahora— de la nueva trayectoria emprendida en Les Biches aún imperfectamente —es un film que ocupa una posición, en la obra de Chabrol, equivalente a la de Sasom i en spegel, en la de Bergman— y consolidada magistralmente en La Femme infidèle: es más, Juste avant la nuit hubiera podido llamarse El marido infiel, y los puntos de contacto existentes entre ambos films pueden haber llevado a que algunos críticos consideren el film posterior como la contrapartida o la pareja de La Femme infidèle, como su reflejo en un espejo: idéntico, pero invertido. La tentación de abordar Juste avant la nuit desde esta perspectiva de «simetría» es tentadora para un crítico, pero debe ser rechazada: sería completamente erróneo reducir este film a “la otra cara” de La Femme infidèle, pese a que sus personajes centrales tengan los mismos nombres (Charles y Hélène) y estén interpretados por los mismos actores (Michel Bouquet y Stéphane Audran, respectivamente), ya que si, indudablemente, hay una estrecha relación entre ambos films, Juste avant la nuit sería más bien, en todo caso, el corolario, extremado además, del planteamiento y resolución del problema de la infidelidad de la película anterior, y resultaría más instructivo, por tanto, fijarse en sus divergencias que en sus similitudes.

Robin Wood y Tom Milne han observado que La Femme infidèle violaba la estructura dramática del triángulo que, desde Les Cousins hasta Les Biches, había sido habitual en Chabrol; Juste avant la nuit también abandona esta estructura, pero de forma diferente, y mucho más compleja. Como Wood comentaba, se podía esperar que el triángulo de La Femme infidèle, una vez que Charles matase al amante de su esposa, Pegala, se disolviese definitivamente cuando Hélène se vengase matando —o entregando a la Policía— a su marido. Sin embargo, Hélène se hacía cómplice de Charles y ocultaba la fotografía de Pegala que constituía el único indicio —aparte del testimonio del detective privado que el mismo Charles contrató para que siguiese a su mujer— de la culpabilidad de su marido, fortaleciendo así los debilitados lazos conyugales que les unían, e intentando preservar a Michel de las consecuencias de la infidelidad de su madre y los celos de su padre. Tanto Wood como Michael Walker, por otra parte, han destacado con cierta inquietud que Charles se siente más satisfecho que arrepentido de su crimen, y que su falta de sentimiento de culpabilidad se ve respaldada por Chabrol y por el público del film, a pesar de la comprensiva y simpática presentación de Pegala. De hecho, este crimen, lejos de destruir definitivamente el matrimonio de los Desvallées, hace reavivarse entre Hélène y Charles el amor que el tiempo y la costumbre habían banalizado, apagado, hecho rutinario y poco apasionante, o tal vez, en definitiva, sólo adormecido.

En Juste avant la nuit todo es aún más complejo, todavía menos convencional. Puesto que aquí el infiel es Charles Masson, se podría suponer que Héléne mataría a la amante de su marido, y que entonces o bien —según el patrón anterior a La Femme infidèle— Charles se desharía de su mujer, o bien —siguiendo la línea de dicho film— intentaría protegerla, volviendo a ella cuando ya es demasiado tarde. Pues bien, una vez que tenemos en cuenta los principales factores distintivos de La Femme infidèle, nos encontramos con que Juste avant la nuit es un film profundamente diferente y original, aunque posiblemente tenga su origen en el anterior y sea, en algún sentido, una revisión autocrítica de algunas de sus actitudes fundamentales. Para empezar, Juste avant la nuit amplía su radio de acción para incluir entre sus protagonistas, además del matrimonio Masson, a un tercer personaje, François Tellier (conmovedoramente encarnado por François Périer), vecino y gran amigo de los Masson, que conoce a Charles desde que eran muy jóvenes y es su mejor amigo. Por si fuera poco, la amante de Charles es Laura, la mujer de François, y ni éste ni Hélène sospechan nada (François llega incluso a rechazar como imposible la mera sugerencia de que hubiese algo entre su mujer y Charles).

El matrimonio Masson parece perfectamente feliz; no se trata ya de una armonía superficial —pero apagada, frágil, «normal»—, como la de los Desvallées en La Femme infidèle, sino de algo más: Charles parece disfrutar de la vida con su mujer y sus hijos, y Hélène, evidentemente, se siente satisfecha. Pese a los años que llevan casados, aún parecen entusiasmados el uno por el otro, y están mucho más vivos que los Desvallées, aunque, como ellos, un poco apartados de la sociedad: viven aislados en su espléndida mansión —diseñada por François, que es arquitecto—, cerca de Versailles, y si Charles va a París todos los días (dirige una agencia de publicidad), Hélène no parece salir más que para llevar a los niños a la escuela. Frente a este matrimonio feliz y «ejemplar», los Tellier, en cambio, aunque no tienen conflictos, no funcionan como pareja, ni tienen hijos: cada uno hace su vida, sin que el otro le pida cuentas. Es más, por lo que Chabrol nos muestra, no parece que François se aproveche de su libertad para engañar a su mujer, mientras que Laura resulta ser una ninfómana pervertida y dominante —un poco como Sonia (Catherine Rouvel) en La Rupture—, que no tuvo reparo en hacer de Charles uno de sus numerosos amantes. Charles, débil y vanidoso, se dejó seducir, para pronto sentirse incapaz para los masoquistas juegos eróticos a que Laura le arrastraba. En uno de ellos, mientras simula estrangularla —a petición de ella: «Charles, no sabes lo que he hecho..., tienes que castigarme..., aprieta más»—, exasperado y casi sin darse cuenta de lo que hace, Charles la asesina. Es decir, que es el propio Charles quien, casi accidentalmente —al menos indeliberadamente, y desde luego impremeditadamente—, da muerte a una amante de la que se sentía insatisfecho, que le hacía sentirse culpable frente a su esposa e hijos y frente a su mejor amigo, que ponía en peligro la armonía familiar que tanto aprecia, y que se servía de él para saciar sus instintos mediante degradantes juegos amatorios (cuando, más avanzada la película, confiesa todo a su mujer, le explica: «Elle m'a fasciné un moment, mais je ne l'aimais pas... Elle me poussait à la brutaliser. Elle savait que c'était atroce pour moi. C'était elle qui me torturait... Avec toi, l'amour est simple et clair. Avec elle, c'était une espèce... une sorte de théâtre insensé... Ce n'étaient pas des rapports d'êtres qui s'aiment. C’étaient des rapports de violence et humiliation...») (1).

Juste avant la nuit comienza, bruscamente, con este asesinato. Charles, no demasiado preocupado ni asustado, sin borrar sus huellas del apartamento parisino en que se veía con su amante (perteneciente a Gina, una complaciente amiga de Laura), abandona el escenario del crimen. Es entonces, mientras camina sin rumbo preciso, cuando empieza a inquietarse, a imaginar que le miran con desconfianza, y busca refugio en la penumbra de una cafetería. Aún angustiado, crecientemente desasosegado, intenta evadirse todavía más de la realidad bebiéndose dos vasos de whisky. Al resultar esto inútil, corre con paso vacilante a los servicios y, mareado, vomita en un fundido dreyeriano que sugiere casi un desvanecimiento. Pero ni así consigue arrojar fuera de sí el sentimiento de culpabilidad que le va royendo por dentro cada vez más: recurre entonces a enmascararse y cegarse al mismo tiempo, cubriéndose los ojos con unas gafas negras que apenas le permiten reconocer a François, que subraya la casualidad de que se hayan encontrado en una cafetería en la que nunca habían estado. De esta forma, Chabrol nos presenta al amigo aún antes que a la esposa, y en ese momento nos enteramos de quién era Laura, y vemos la profunda amistad que une a François —ignorante aún de la suerte de su mujer— y a Charles, que se siente cada vez más nervioso y turbado, y que —como bien sabemos— miente y disimula ante el solícito François, que le cree cansado por su trabajo y le ofrece llevarle en coche hasta su casa. Este amable gesto se ve ratificado por la generosidad con que François ha recomendado para un empleo al hijo de los dueños de un “bistrot” de Nanterre, en el que paran un momento, y en el que François recibe la noticia de que Laura ha tenido «un accidente». Preocupado, François vuelve hacia París, sin aceptar la hipócrita oferta de acompañarle que le hace Charles.

Aparece ahora el tercer protagonista de la película, Hélène, que adelanta en moto, con los niños, a Charles cuando este camina hacia su casa al anochecer invernal. Con el contraste entre la espontánea alegría de Hélène —manifestada aún más claramente en una escena posterior, que nos la muestra jugando a pieles rojas con sus hijos— y el nerviosismo displicente de Charles —subrayado dialogalmente por Hélène en la escena siguiente—, Chabrol completa el insólito triángulo (formado no por el matrimonio y el amante de uno de los cónyuges, sino por los Masson y un amigo, marido de la amante) que sirve de base a la estructura dramática del film, y pasa a ofrecernos su más típica escena familiar: una comida. Durante la cena, Charles permanece aparte, inquieto y taciturno, mientras Hélène —a quien ha contado que Laura ha tenido un accidente—, los niños y Jacqueline —una especie de criada negra a quien tratan como a un miembro de la familia— nos sugieren la armonía familiar que normalmente reina en la casa, y que Charles ha puesto en peligro.

Mientras tanto, François, en el piso de Gina, es informado por el inspector Cavanna de parte de lo que hasta entonces ignoraba: que Laura le engañaba, y que ha sido asesinada. Tras identificar el cadáver, François, abatido de una forma que recuerda al Charles Thénier de Que la bête meure —de hecho, inspira el mismo tipo de simpatía que Michel Duchaussoy tras la muerte de su hijo—, explica a la Policía el estado de sus relaciones con Laura, y declara no tener la menor sospecha en cuanto a la identidad del asesino y amante de su mujer. De vuelta a su casa, duda un momento si detenerse a contarles los sucesos a los Masson —como había prometido a Charles—, pero, con la consideración y la sobriedad que le caracterizan, y dado lo avanzado de la hora, sigue su camino.

Charles, que no consigue conciliar el sueño, se levanta y toma unas gotas de somnífero que, tras la visión de Que la bête meure, no pueden sino evocar la medicina contra la diarrea con la que fue envenenado Paul Decourt (Jean Yanne). A pesar de todo, Charles se levanta temprano, y sale al jardín a leer el periódico, que publica la noticia del asesinato de Laura. Durante el desayuno —en el que se muestra desganado e inquieto—, poco antes de irse, y en el momento en que Hélène va a salir para llevar al colegio a uno de los niños, le enseña el periódico a su mujer y le cuenta como de pasada que Laura ha sido asesinada. Hélène recibe la noticia con asombro y consternación, pero no hablan del asunto, a causa de los niños. Charles va a visitar a François, que está en su jardín, al parecer esperándole, y que le cuenta lo ocurrido, explicándole con más detalle su relación con Laura, comparando amargamente su matrimonio con el feliz de Charles y Hélène, y mostrando compasión por Laura, y horror ante el hecho de que haya sido asesinada. Cuando Charles sale de la casa, se cruza con el inspector Cavanna, que viene a informar a François de la falta de indicios que rodea el caso.

Charles, en su oficina, se muestra cansado y nervioso, y se siente contrariado cuando su socio, Prince, le dice que Bardin, el contable de la empresa desde hace muchos años, un hombre de absoluta confianza, es sospechoso de irregularidades en la contabilidad, y que debe ser interrogado. Charles se niega, pero Prince le obliga a hablar con Bardin, un anciano muy ofendido de que se dude de su honradez, ante el que Charles no se atreve a tocar la cuestión sino para ratificarle su confianza en él y decir que él mismo tal vez sea culpable, ya que pudo haber olvidado entregar algunos justificantes de gastos. Esta actitud irrita a Prince, y Charles le explica que está muy preocupado por el asesinato de la mujer de su amigo François.

Mientras tanto, los juegos de Hélène y sus hijos se ven interrumpidos por la llegada de la madre de Charles —muy semejante a la madre del Charles de La Femme infidèle, e interpretada por una actriz de aspecto parecido—, una señora bastante estúpida y pesada, aunque «simpática», muy orgullosa de su hijo, al que en algún sentido considera todavía un niño, y por el que —al enterarse de la identidad de la anticuaria estrangulada de que habla el periódico— resulta haber tenido celos de Laura (notó que miraba a Charles con excesivo interés, cosa que Hélène, en cambio, nunca notó) y, probablemente, incluso de Hélène, con quien tiene cierta rivalidad bajo una superficial cortesía, y a quien, en todo caso, no le cae muy bien su suegra. Tal es la precisión de Chabrol en sus últimos films que hasta los datos dispersos que configuran un personaje tan episódico como el de Mme. Masson nos permiten deducir el ambiente familiar en que se crio Charles, y que, sin duda, le condicionaron: una madre posesiva y dominante, demasiado mimosa y absorbente para con su único hijo, y además viuda quién sabe desde cuándo. Este personaje materno tiene una clara raíz hitchcockiana, pues es una versión suavizada de numerosas madres de sus films, equivalente tal vez a la que interpretó Jessie Royce Landis en North by Northwest, aunque sustituyendo la desconfianza de ésta hacia Cary Grant por un excesivo orgullo materno, y sirve para introducir una posible explicación psicológica —en términos freudianos— del ulterior comportamiento de Charles. Porque si los personajes así llamados de La Femme infidèle y Que la bête meure llamaban la atención por su carencia de sentimiento de culpa, el Charles de Juste avant la nuit llega, incluso, a ser víctima de un “complejo de culpabilidad”, y no por ser inocente —Chabrol no hace la menor trampa al respecto—, sino por no ser tan culpable como acaba por creer.

Mientras la madre de Charles se queda con los niños, el matrimonio Masson asiste al entierro de Laura Tellier. Allí está Gina, que se siente terriblemente culpable por haber prestado su piso a Laura y a su amante y asesino, y que no deja de mirar, durante toda la ceremonia, a Charles. Hélène advierte sus miradas, pero no Charles, que —inconsciente del peligro— no se preocupa cuando Hélène lo comenta. Curiosamente, la policía —pese a la falta de cuidado del asesino— sigue sin encontrar la menor pista que ayude a esclarecer el caso. Parece que aquí la suerte o el destino favorecen al impremeditado criminal, ya que Charles ni siquiera ha sido interrogado y nadie sospecha de él. Sin embargo, sin que éste lo imagine, las cosas han cambiado: a la mañana siguiente, mientras espera el tren que ha de llevarle a su trabajo, ve llegar a Gina, que va a contarle a François que está casi segura de haber visto a Charles salir de su piso con Laura. Pero François, amigo fiel y confiado, responde que tiene la fe más absoluta en su amigo, y que —suponiendo que ella esté en lo cierto— está seguro de poder hallar una explicación tan lógica como inocente a que Charles y Laura estuviesen juntos, y hace prometer a Gina que no dirá nada a la policía —cosa que, en el fondo, ella prefiere, ya que declaró no saber nada—, dadas las irremediables y trágicas consecuencias que para Charles y su familia podría tener el convertirle en sospechoso.

A todo esto, Charles, cada vez más deprimido e irritable, tiene una discusión banal con Hélène y, al reconciliarse, empieza a confesarle una primera parte de la verdad: que fue amante de Laura. Aunque esto es cierto, no es toda la verdad (omite que la mató, e incluso dice que está muy impresionado por el suceso), ni sólo la verdad (dice que hace mucho que todo acabó y que no se veían), y expresa a la perfección la lucha que se está desarrollando en el interior de Charles entre dos tendencias irresistibles opuestas: por un lado, el de liberarse de su culpa mediante la confesión; por otro, el de salvarse, el de eludir las consecuencias de su acto. Esta contradicción hace de él un hombre suspendido —sólo en este sentido utiliza Chabrol el suspense hitchcockiano—, inestable, en precario equilibrio y siempre a punto de desfallecer; es decir, que Charles se convierte en algo muy parecido a lo que Douglas Sirk llama un in-between man (2), como, por ejemplo, el personaje interpretado por Robert Stack en Written on the Wind. Porque, en efecto, además de la influencia —cada vez más profunda y menos visible— de Hitchcock y la de Lang, los últimos films de Chabrol —véanse, además, sus declaraciones a propósito de La Rupture y el melodrama (3)— revelan un profundo parentesco con otro gran director que siempre admiró: Douglas Sirk. Y así resulta que, como él, Chabrol da cada vez mayor importancia a los fenómenos meteorológicos (la lluvia, el viento, el anochecer, las estaciones del año) y se dedica a analizar críticamente la burguesía de una sociedad satisfecha que está en proceso de descomposición (tanto da que la burguesía que se autodestruye, víctima de sus contradicciones y de su corrupción sea la de los Estados Unidos de Eisenhower o la de la Francia de De Gaulle o Pompidou). Así resulta, en cambio, que Hélène es un personaje «no dividido interiormente», mucho más estable, como Lauren Bacall en Written on the Wind, y encaja con serenidad y entereza las tardías revelaciones de Charles, que evidentemente —puesto que es sensible y confiaba en él— le duelen y le sorprenden. Pero hace un esfuerzo para sobreponerse y perdona a Charles, llegando incluso a disculparle (insinuando que tal vez ella tenga algo de culpa) e intentar consolarle.

A pesar de este primer desahogo, Charles no logra conciliar el sueño, y sigue inquieto, extenuándose poco a poco. Lo que preocupa a Charles es un creciente sentimiento de la culpabilidad, sin duda masoquista, que no le permite seguir viviendo como si no hubiese ocurrido nada: desea ser juzgado, necesita el castigo que cree merecer. Por eso no soporta que no le descubran, que le perdonen, que le compadezcan incluso. Desea que los demás sean tan rigurosos con él como lo es él mismo para consigo, y por eso cuanto más generosos y comprensivos se muestran con él, cuanto más le favorece el azar, más se desespera. Al verle en ese estado, presa del insomnio, a punto del colapso mental —y también intentando volverle definitivamente a su lado—, Hélène le propone pasar juntos, a solas, unos días de descanso en la playa. En un largo plano general, entre las dunas batidas por el viento, en medio de una playa solitaria, Charles confiesa a Hélène que mató a Laura. Hélène intenta tranquilizarle y, ya en la casa de la playa, escucha la totalidad de la historia. Y sin embargo Hélène perdona, disculpa, olvida. Entonces llega un mensaje de Prince, requiriendo el urgente regreso a París de Charles. Resulta que Bardin se fugó con el dinero de la empresa, y que el inspector Cavanna se encarga del caso. Charles reconoce al policía, le pregunta por el abandonado caso «Laura Tellier», e incluso coquetea con la idea de infundirle sospechas, reprochándole casi que no le interrogue a él, que conocía a la víctima. Observamos con creciente intranquilidad las tendencias suicidas que se manifiestan en Charles: no le ha bastado con confesar la verdad a su mujer. Ahora necesita confesarla a su amigo. Y así, ante la mirada preocupada pero impotente de Hélène, sale al jardín con François, con el pretexto de despedirle. Y allí, casi brutalmente, ya sin atenuantes, en un larguísimo travelling de retroceso —recto, estable y con los dos actores en cuadro, como sugiriendo la solidez de su amistad y lo difícil que es que algo les separe—, le cuenta que fue amante de Laura y que la asesinó. Pero François, entristecido, abrumado, haciendo un esfuerzo, disculpa, intenta comprender, perdona, e insiste en que no tiene remedio y más vale olvidar el asunto, no volver a hablar de ello, no provocar más desgracias. Piensa, sin duda, en las consecuencias que tendría para la familia Masson el que Charles fuese descubierto. En resumen, le dice lo mismo que Hélène —hay entre ella y François un paralelismo, una afinidad que Chabrol no subraya, pero que resulta especialmente evidente en la escena final de la película—, y no acepta la oferta de dejar de ser amigos que el desesperado Charles le hace. Tras este nuevo perdón, Charles, que lo que quiere es que le insulten, que le hagan reproches, que le abandonen, que le castiguen para así expiar su culpa, le cuenta a Hélène, acongojado, que François le ha dicho lo mismo que ella.

Cuando, poco después, Bardin es detenido, vemos que Charles se siente fascinado por las esposas, por la idea de ser detenido y castigado, por el orgullo de que hace prueba el detenido. La policía comenta que fue detenido cuando se arrepintió de haber dejado a su familia sin un céntimo al fugarse con una joven, y envió dinero desde Marsella. Charles, cada vez más torturado, no consigue dormir, y rechaza los intentos de Hélène para tranquilizarle: cada vez se imagina más culpable, ya incluso cree que mató a Laura deliberadamente, que disfrutó estrangulándola. Hélène intenta hacerle ver que no fue así, que se reprocha más de lo debido, que se está volviendo loco. Pero Charles está decidido a entregarse a la policía a la mañana siguiente, y no atiende a los ruegos de Hélène, que le pide por ella, por los niños, que no destroce la vida y el buen nombre de la familia. Pero Charles ya no razona: Je ne peux pas supporter de ne pas être jugé... C'est une affaire entre moi et moi. Je cherche la paix et je ne l'aurai qu’avec les menottes aux mains. Je veux faire ce qui est juste, il n'y a rien d'autre qui compte... (4). Lo cual, más que una noción católica de la culpa, me parece indicar un agudo grado de neurosis en el personaje, y creo que así es como Chabrol lo entiende; por supuesto que la noción cristiana de pecado, y la posibilidad de expiarlo por el arrepentimiento, la confesión y el castigo, están presentes entre los factores determinantes de la actitud de Charles Masson, al igual que su background familiar (ausencia de figura paterna, madre dominante) o su pertenencia a la burguesía. Sin embargo, Chabrol deja bien claro que el aspecto religioso de su culpabilidad no es sino parte del problema: de hecho, aparte del entierro, no hay ninguna ceremonia religiosa, y Charles no reza jamás, ni se confiesa con un sacerdote (queda claro, además, que la “absolución” tras confesar su crimen no le libera ni cuando proviene de su mujer ni cuando se la concede François), ni espera a recibir su castigo en la otra vida. De hecho, no quiere ser perdonado, sino simplemente castigado, y cuanto antes; tampoco parece arrepentido, sino cada vez más convencido de su propia maldad. Todo ello contribuye a hacer de Juste avant la nuit un gran film sobre —entre otras cosas— el complejo de culpabilidad y, por tanto, junto con Vertigo, Psycho y Marnie de Hitchcock, Él y Ensayo de un crimen de Buñuel, De man die zijn haar kort liet knippen de Delvaux y Le Boucher, una de las mejores películas que se han hecho sobre la neurosis y la locura.

Pero pasemos ahora a lo más turbador e inquietante del film, tal vez el más ambiguo de los finales de Chabrol, más incluso que el —más explícitamente irresoluble— de Que la bête meure: Hélène, sin que Charles se dé cuenta, echa más gotas de somnífero de las inofensivas en el vaso de agua que prepara para su marido, antes de entregarse, logre dormir un poco, y le contempla, ya más apaciguado, dormirse para no volverse a despertar. La mirada y la expresión de Stéphane Audran en este momento bastarían para demostrar que Chabrol es un magnífico director de actores y que su mujer es una gran actriz, pero contribuyen a mantener en pie una absoluta incertidumbre con respecto a las motivaciones que subyacen en la generosa actitud de Hélène y François para con Charles y, sobre todo, el último acto de Hélène en el film.

Porque no hay que olvidar que Juste avant la nuit forma parte del «gran retrato de la burguesía francesa» que están componiendo, poco a poco, todos los films personales de Chabrol. Se ha repetido una y otra vez, sobre todo a partir de 1968 —es decir, de La Femme infidèle— que Chabrol se siente perfectamente integrado dentro de esta clase social, incluso que es el poeta elegíaco de la burguesía. Creo que esto no es tan simple: Chabrol es burgués, qué duda cabe, pero el que deje de caricaturizarla abiertamente, como en Ophélia, Landru e incluso Le Scandale, por no citar La Muette (su episodio de Paris vu par…), no impide que sus últimas y más maduras obras constituyan una crítica serena y objetiva, sin demagogia alguna, del espíritu burgués. Solo que —y en esto no se parece a Lang— Chabrol no suele sentir desprecio hacia sus personajes, y es capaz al mismo tiempo —como Orson Welles con el Quinlan de Touch of Evil, por ejemplo— de amar a un personaje como hombre y detestarle por lo que hace, de sentirse cercano a un personaje pero a la vez —como el Buñuel de Tristana con Don Lope, o el de Le Journal d’une femme de chambre con Célestine— conservar la suficiente distancia como para no cegarse ante sus defectos. Chabrol, actualmente, no juzga, muestra, y deja al espectador en libertad de juzgar, pero sin permitirle un juicio seguro y definitivo (como el Preminger de Bonjour Tristesse o Anatomy of a Murder). Y el film de Chabrol en que su postura ambivalente —más que ambigua— frente a la burguesía queda más clara es Juste avant la nuit, porque es precisamente en esta película donde Chabrol se muestra, al mismo tiempo, más interesado, más implicado en sus personajes y más ajeno mentalmente, más distante de su mundo. Y justamente de ahí proviene la dificultad que se tiene para decidir si cuando François perdona a Charles lo hace por verdadera y generosa amistad o simplemente para preservar «el buen orden de las cosas» —las palabras del arquitecto no indican más que lo segundo, y ¿quién puede interpretar con seguridad un gesto, una mirada?—, y si cuando Hélène mata a su marido lo hace meramente por guardar las apariencias y evitar el escándalo, o por salvar a sus hijos de las consecuencias de los actos de su padre, o en un desesperado y definitivo gesto amoroso —que bordearía la eutanasia—, para librarle para siempre de la culpabilidad que le atormenta y al mismo tiempo identificarse totalmente con él convirtiéndose ella a su vez en culpable de haber dado muerte a su marido. Esto último —caso límite de la «transferencia de culpabilidad» a la que Chabrol, tras Hitchcock, es tan aficionado— es lo que parece indicar la inmovilidad de Hélène al final de la película —que hace eco a la de las Hélène de los finales de La Femme infidèle, Que la bête meure y Le Boucher, y que sugiere que sus vidas pueden darse por acabadas—, en medio de la playa en que Charles le confesó su crimen, rodeada de sus niños que juegan y “parecen ir olvidando”, junto a su suegra y leyendo una carta de François en que comenta con dolor la muerte de Charles, y lo que hubiese hecho explícito su autoacusación final, en voz interior, prevista en el guión pero eliminada del film. Sin embargo, sólo el primer motivo y el segundo llegan a ser expresados claramente: la otra motivación, la más hermosa, no pueden sugerirla más que el rostro misterioso de Stéphane Audran en las dos últimas escenas.

(1) "Me fascinó por un momento, pero no la amaba... Me empujaba a maltratarla. Sabía que esto era atroz para mí. Era ella quien me torturaba... Contigo, el amor es simple y claro. Con ella era una especie... una forma de teatro insensato... No eran relaciones de seres que se aman. Eran relaciones de violencia y humillación...".

2) Sirk on Sirk, por Jon Halliday. Edit. Fundamentos. Cinema One Series nº 18, Secker & Warburg, Londres, 1971.

(3) Conversation With Chabrol, por Rui Nogueira, en "Sight & Sound", Invierno 1970-71.

(4) "No puedo soportar el no ser juzgado... Es un asunto entre yo y yo. Busco la paz y no la tendré sino con las esposas en las muñecas. Quiero hacer lo que es justo, no hay ninguna otra cosa que importe...".

Texto íntegro. Publicado recortado y modificado por el editor en “Claude Chabrol” de Robin Wood y Michael Walker. Madrid : Fundamentos, 1972.

Les noces rouges (Claude Chabrol, 1973)

Les noces rouges (1973) se inscribe en una vertiente del cine de Chabrol que, iniciada en 1968 con La mujer infiel (La femme infidèle), parece haber culminado en 1971 con Al anochecer (Juste avant la nuit), tras jalones como, en 1969, Accidente sin huella (Que la bête meure) y El carnicero (Le boucher). Sin embargo, más que los puntos comunes, es decir, lo consabido, debe importarnos lo que diferencia unos films de otros, y Les noces rouges se resiente del desequilibrio —deliberadamente provocado por Chabrol— existente entre un contexto sombrío y severo, descrito con extremada precisión y realismo, rigurosamente verosímil, por un lado, y los excesos grotescos a que llega el comportamiento «impetuosamente amoroso» de la mediocre pareja protagonista (ejemplarmente encarnada por Piccoli y Stéphane Audran), por otro. El acento caricaturesco y ridículo de su exteriorización de sentimientos, y su efecto disruptivo, recuerdan insistentemente —y, a mi modo de ver, inquietamente— las andanzas de los simiescos «escritores» que, interpretados por Henri Attal y Dominique Zardi, actuaban como parásitos de Stéphane Audran en Les biches (1968) e interferían irritantemente la dramaturgia del film. Este tipo de factores perturbadores tiene numerosos antecedentes en la primera etapa (1958-1963) de la obra de Chabrol, y llega a dominar por completo sus películas menos personales (1964-1967).

La recaída de Chabrol en esta tentación, tan arraigada en él, de complacerse en lo ridículo, grotesco o cursi —los protagonistas «quieren y no pueden» ser unos grandes amantes de tragedia corneliana—, no puede extrañar, si se recuerdan los films inmediatamente anteriores a Les noces rouges —La década prodigiosa (La décade prodigieuse, 1971) y Doctor Casanova (Dr. Popaul, 1972)—, o el único de los posteriores estrenado en España, Inocentes con las manos sucias (Les innocents aux mains sales, 1975), pese a una estructura, dramaturgia y tonalidad muy diferentes. En cualquier caso, la reintroducción de elementos grotescos resulta, con independencia de que nos parezca positiva o negativa, extremadamente reveladora, y en más de un sentido.

Para empezar, debiera bastar para despejar de una vez el equívoco de considerar a Chabrol un epígono de Hitchcock, cineasta al que admira, y del que imitó algunas cosas en sus primeras películas, pero del que se ha ido distanciando progresivamente y al que actualmente no debe nada. Desde un punto de vista hitchcockiano, resultaría suicida, al abordar una historia bastante sórdida, cuyos protagonistas están presentados y tratados sin ninguna simpatía (al contrario de los de La mujer infiel, Accidente sin huella, El carnicero o Al anochecer) y resultan ser —sin sorpresa alguna— criminales con premeditación y alevosía, atreverse a ridiculizarlos (precisamente en sus relaciones amorosas, lo único que podría justificarles). Como si no bastase con todo lo demás para alejar o alienar —no ya para dificultar o impedir toda identificación— a los espectadores de los personajes.

En segundo lugar, este propósito de disociar totalmente al público de los protagonistas de la película implica, por parte de Chabrol, un grado de seguridad y de confianza en sí mismo, como director, y en la eficacia de su narración, que esta película no acaba de justificar. Chabrol se cree capaz de manipular y controlar las reacciones del público, y decide dejar de ejercer ese poder «hipnótico», al menos en un sentido, el identificatorio (que, en principio, sería, por lo menos, el más rentable), optando, en cambio, por graduar las simpatías y antipatías de cada espectador hacia un teórico punto de equilibrio que habría de desembocar en una cierta objetividad no uniformemente distanciada, lograda mediante la alternancia de movimientos de adhesión y de repulsa.

Además, esta intención distanciadora indica que Chabrol no tiene interés, en esta ocasión, por hacernos comprender «desde dentro» a sus personajes, ni compartir sus fobias, filias, problemas o angustias. Es decir, que no trata de hacernos partícipes del drama que viven sus protagonistas, ni cómplices de sus actos, sino meros espectadores, lo bastante desconcertados e inseguros como para que no nos atrevamos a emitir un veredicto, a juzgar a Lucienne y Pierre (tal vez a esta dificultad se refiere la cita de Esquilo que abre la película).

Esta postura de Chabrol se aproxima, teóricamente, al relativismo moral de Hitchcock, pero su proceder es muy diferente. El autor de Frenzy y Psycho tiende a potenciar la ambigüedad, a minar las ideas preconcebidas y esquemáticas del espectador, a través del conflicto de sentimientos contradictorios hacia los personajes que provoca, identificando —en mayor o menor medida— al público con criminales (de hecho o de deseo), culpables (falsos o verdaderos), o perseguidos (inocentes o sospechosos). Es decir, Hitchcock tiende a suspender el juicio del espectador mediante una dramaturgia erigida precisamente, sobre el suspense. Chabrol, en cambio, ha optado por la distancia y ha adoptado, consecuentemente, un punto de vista externo que, si le impide ser tan perturbador o inquietante como Hitchcock (o como él mismo en sobre todo, Juste avant la nuit y Que la bête meure), le permite, en cambio, situar al espectador en una posición de objetividad impuesta que resulta particularmente incómoda, e incluso molesta. Los mecanismos narrativos, dramáticos e interpretativos fuerzan la atención y el interés del espectador hacia aquellos personajes cuya peripecia se sigue de forma constante, y a los que, poco a poco, va conociendo. Este interés, este proceso de compartir información (acontecimientos, emociones, obstáculos), conduce a un cierto grado —siempre relativo, nunca total— de identificación que, evidentemente, se verá negativamente afectado —minado o invertido— por todo factor contrario a los personajes centrales.

Este impacto distanciador será directamente proporcional al grado de identificación, complicidad o simpatía que haya llegado a establecerse entre cada espectador y los protagonistas del film. La identificación inicial, ya cargada —en Les noces rouges— de tensión por ser los amantes vulgares, poco inteligentes y criminales, se hace más difícil de mantener desde el momento (a los cinco minutos de iniciado) o en cada uno de los momentos (hábilmente dosificados y estratégicamente situados a lo largo de los dos tercios iniciales del film) en que Lucienne y Pierre se ponen en ridículo, provocando entre el público vergüenza (que se convierte en «vergüenza ajena», y suscita risas incrédulas y cargadas de sentimiento de superioridad), desconfianza (su caricaturesco comportamiento quiebra la verosimilitud «naturalista» de todo lo demás) y estupor, que tienden a subvertir toda identificación (que, una vez iniciada, no queda permanentemente establecida, sino que debe sostenerse con esfuerzo, secuencia tras secuencia, dada su fragilidad) y, por tanto, a relajar su tensión, dando lugar a una especie de indiferencia decepcionada que Chabrol ha sabido dramatizar hábil y súbitamente al final, cogiendo desprevenido al espectador durante la última media hora (gracias precisamente a ese relajamiento de tensión que ha provocado antes).

Todo este proceso se inspira, posiblemente, en Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoon Killers, 1969), la excelente primera película de Leonard Kastle, si bien la historia narrada por éste —también real, extraída de la crónica de sucesos— había sido fielmente respetada (Chabrol ha «politizado» la suya), era mucho más sórdida y horripilante, y en ella la principal tarea del director consistía precisamente en evitar que sus grotescos y patéticos personajes resultasen ridículos, tarea más difícil que la «ducha escocesa» chabroliana, y más perfectamente llevada a cabo.

En "Dirigido por" nº 36, septiembre 1976

Une partie de plaisir (Claude Chabrol, 1974)

Los mismos que hace siete u ocho años, prematuramente, elevaron a los altares a directores como Peckinpah o Chabrol, resultan ser ahora quienes, sistemáticamente, les niegan todo mérito, con la misma vehemencia y pasión con que antaño les convirtieron en los más grandes cineastas vivos; los que siempre llegan tarde —los que “descubren” a Hitchcock en 1976, cuando realiza su peor film en 20 años—, en cambio, se convierten al culto de estos autores aprovechando la decepción de sus primeros entusiastas. Como me parece tan incoherente rechazar Une partie de plaisir (1974) en nombre de Al anochecer (Juste avant la nuit, 1971) o La mujer infiel (La Femme infidèle, 1968) como apreciar Las ciervas (Les Biches, 1968) o El carnicero (Le Boucher, 1969) detestando Los primos (Les Cousins, 1958), no puedo evitar la sospecha de que la causa de tales reveses en la fortuna critica de Chabrol no está en su autor, sino en sus exégetas.

Ciertamente, la carrera de Chabrol es sumamente irregular; más allá de toda división de su obra en “etapas” sucesivas, hay grandes saltos cualitativos de un film a otro. Hacia 1968, coincidiendo con la recuperación de su independencia artística que le permitió André Génovès, Chabrol pareció encontrar un filón en el análisis de las relaciones de la pareja burguesa; pero esta cantera está casi agotada —tras Les Biches, La Femme infidèle, Accidente sin huella (Que la bête meure, 1969), Le Boucher, La Rupture (1970), Juste avant la nuit, Relaciones sangrientas (Les Noces rouges, 1973), Une partie de plaisir, Inocentes con las manos sucias (Les Innocents aux mains sales, 1975)— y Chabrol parece tantear nuevas salidas, en distintas direcciones, tal y como indican La década prodigiosa (La décade prodigieuse, 1971), Doctor Casanova (Docteur Popaul, 1972) o Alicia o la última fuga (Alice ou la dernière fugue, 1976).

La extremada coherencia de una parte de la obra de Chabrol —películas que son casi “variaciones sobre el mismo tema"— puede molestar a la crítica, que se ve obligada a repetir el mismo discurso y, sobre todo, a tratar de profundizarlo en respuesta a la creciente complejidad del tratamiento de Chabrol; de ahí la protesta de que "Chabrol se repite” (o Peckinpah, o quien sea; como si Hitchcock, Hawks o Renoir no lo hubiesen hecho). Los giros imprevisibles que suponen otros films provocan la queja contraria, proferida —paradójicamente— por los mismos que deploran sus “repeticiones”, que no ven con buenos ojos que Chabrol tantee —con mayor o menor éxito— nuevos terrenos, y que, no se dedican a constatar y valorar objetivamente el cambio, sino que, veladamente, se conforman con decir “este no es mi Chabrol” (de ahí que se haya considerado poco personal un film como Alice ou la dernière fugue). Por lo demás, si la prudencia y la mesura son siempre aconsejables a la hora de emitir juicios, más lo son cuando se trata de valorar a un cineasta que, como Chabrol, ha sido dado por “muerto y enterrado” varias veces, para luego ser apresuradamente restituido al Olimpo del Cine. Y hay que tener en cuenta que un autor cinematográfico, por bueno e independiente que sea, no es una máquina productora de obras maestras, ni tiene por qué acertar sistemáticamente; el error es a menudo un prerrequisito del progreso, y no me parece lícito denegarle el derecho a equivocarse a un director simplemente por el temor a que “deje en mal lugar” a los defensores de sus películas precedentes: por mala que sea, hasta su película equivocada será más interesante y valiosa que la mejor crítica de la más lograda de sus obras.

Este largo preámbulo, al que podrían añadirse algunas otras consideraciones (1), me parece necesario para encararse como es debido con Une partie de plaisir, que tengo por una de las mejores películas de Chabrol, comparable en todos los sentidos a La mujer infiel, Accidente sin huella, El carnicero y Al anochecer, pero que —con curiosas excepciones— ha sido muy mal recibida y ha tenido una triste carrera comercial. La explicación de esta acogida no está a mi alcance, pero no creo que sea justificación suficiente el desorden con que se han ido estrenando en España las películas de Chabrol (2), ni la persistencia de notables lagunas en nuestro conocimiento de su obra (3). Creo que, junto al desconcierto y la indiferencia provocadas, en buena parte, por la crítica, las razones de su fracaso son más profundas, más fundamentales, y que radican en el carácter molesto de la película, amplificado por el insólito punto de vista adoptado por Chabrol.

Conviene puntualizar, para empezar, que Une partie de plaisir es un film totalmente chabroliano, tan personal como el que más; se ha pretendido lo contrario, apoyándose en que su guión está firmado, a solas, por Paul Gégauff, y narra la ruptura de la familia Gégauff; además, sus principales intérpretes no son actores profesionales, sino los propios protagonistas del drama. Se ha dicho que Chabrol se ha limitado a “poner en escena” las confesiones autobiográficas de su amigo y frecuente colaborador, montando un psicodrama cinematográfico. Idea que no concuerda con la existencia, desde antes de 1962, de una novela de Gégauff titulada Une partie de plaisir, ni con su afán —no sé si satisfecho— de convertirse en director. Dejando de lado que tiene que existir una notable proximidad entre Chabrol y Gégauff —son amigos desde muy jóvenes, y han colaborado en otras doce películas, entre 1958 y 1975—, y que muchos rasgos generalmente considerados “chabrolianos” pueden ser, realmente, “gégauffianos” —los guiones de Una vida doble (À double tour, 1959), Les Bonnes Femmes (1960) y Dr. Popaul son suyos; ha intervenido en los de Los primos, Les Godelureaux (1960), Ofelia (Ophélia, 1962), Las ciervas, Accidente sin huella, La década prodigiosa, o Les Magiciens (1975)—, lo menos que puede decirse es que tanto Gégauff como su historia son notablemente chabrolianos; de hecho, los films más parecidos a Une partie de plaisir son La mujer infiel y Al anochecer, en los que Gégauff no intervino, y hasta la idea de que un matrimonio interprete una pareja tienen un precedente muy claro en La Muette, el episodio de Chabrol de Paris vu par… (1965).

La pareja formada por Philippe (Paul Gégauff) y Esther (Daniéle Gégauff) tiene muchos puntos de contacto con el matrimonio Masson de Al anochecer. Ambas familias parecen perfectamente felices; no ya superficialmente, como los Desvallés de La mujer infiel, sino intensamente: Philippe y Esther parecen disfrutar de su mansión campestre —alquilada—, de sus viajes a la costa bretona, de su hija; aunque llevan unidos —no casados, según se descubre, con sorpresa, pasada la hora de proyección— unos ocho años, sienten mutuo entusiasmo. Pero un día, caprichosamente —aunque tal vez lo viniese rumiando desde mucho antes—, Philippe confiesa a Esther que le ha sido infiel varias veces; esta inesperada noticia disgusta a Esther, pero la encaja. No contento con eso, y con una insistencia que recuerda a Charles Masson (Miquel Bouquet), Philippe pregunta a Esther si ella no le ha engañado; la negativa parece disgustarle, y responde incitándola a serle infiel. Esta actitud, aparentemente “permisiva”, “abierta” y “civilizada”, conociendo a Chabrol y a sus personajes, y teniendo en cuenta el ulterior desarrollo de la película, parece tener su origen en un sentimiento de culpabilidad de Philippe, que —para no sentirse infiel— hubiera deseado que la conducta de Esther fuese simétrica a la suya y que, al no ser así, procura que llegue a serlo, de forma que no se sienta “en deuda” con ella. Una motivación tan puritana, masoquista y egocéntrica explica que, cuando Esther se decide a seguir sus consejos, Philippe reaccione tan celosa y violentamente, tan en su papel de “cabeza de familia”, exigiendo que Esther, se acueste con quien se acueste, cumpla con sus “obligaciones” de madre y de esposa. También explica que, cuando Esther elige por amante a un joven que le parece despreciable y estúpido, y se rodea de un grupo de amigos petulantes y superficiales, Philippe se sienta humillado e irritado, y empiece a arrepentirse de haber puesto en marcha un proceso que escapa de su control.

Une partie de plaisir se convierte así en el drama del que juega con fuego, del cazador cazado, del que cae en su propia trampa, del que lamenta sus actos cuando ya es demasiado tarde. Sus tentativas (malhumoradas y un tanto sádicas) de recobrar a Esther se ven abocadas al fracaso; la distancia entre uno y otro se va ensanchando, y el amor se va trocando en un odio igualmente intenso. Pero Philippe ha previsto erróneamente las consecuencias del paso que ha dado; Esther, harta, le abandona, demostrándole que puede vivir sin él. El mundo de Philippe se desmorona: ha perdido a su mujer y a su hija, ha perdido su casa y sus amistades, se ha visto obligado a trabajar en una oficina y a reducir su tren de vida. Se aferra entonces, como a una tabla de salvación, a Sylvia (Paula Moore), una rica inglesa, suave y poco inteligente, con la que, recordando que no está casado, contrae matrimonio (irónicamente, ella está divorciada, entre otros, del amante de Esther). Pero necesita a Esther; se ha acostumbrado a ella, hasta su falta de cultura le resulta ahora atractiva, e intenta repetidamente recuperarla, recurriendo para ello a su hija, suplicando la intercesión del amante al que desprecia, tratando de inspirar lástima y compasión, humillándose cada vez más, hasta que la tensión ominosamente acumulada y contenida a lo largo de toda la película se descarga en un estallido de violencia, brutalidad y locura.

De este modo, Chabrol ha ampliado su disección de la pareja burguesa a un nuevo sector de esta clase, el aparentemente más “liberal” y “moderno”: ya no hace falta que los protagonistas estén casados, ni que tengan una reputación o un buen nombre que conservar. Se pueden encontrar las mismas características entre los burgueses “evolucionados”, que rechazan (en parte) la vida burguesa y adoptan las formas externas de la “bohemia artística”, que viven de los derechos de autor y que no frecuentarían a los Desvallées ni cenarían con los Masson, que rechazan el matrimonio y dicen vivir con libertad, que ostentan su cultura y su “buen gusto” y que, si les preguntasen su adscripción política, no dudarían en declararse maoístas o poco menos.

El escalpelo de Chabrol ha hecho esta vez una incisión dolorosa: hay mucha gente a la que le encanta asistir a la disección crítica de la gran burguesía tradicional, la que, en la sociedad industrial avanzada que es Francia —lo mismo en 1968 que en 1971 o 1973—, representan tanto los Masson como los Desvallées, que sin duda votarían por De Gaulle, por Pompidou o, ahora, por Giscard; lo que ya no resulta tan agradable es asistir a un análisis parecido de uno mismo, o de lo que dentro de unos años puede uno llegar a ser, ni percatarse de que las mismas conclusiones podrían extraerse de una pareja aún más joven, “libertaria” y seguidora de Sartre o Cohn-Bandit, pero perteneciente también a la burguesía. Por eso, y por el dramatismo y la intensidad con que está planteado el caso de Philippe y Esther, Une partie de plaisir resulta una película incómoda, a la que es preciso descalificar —incluso haciendo aseveraciones tan pintorescas como que “está mal hecha"— y de la que conviene alejar al público, no vaya a darse cuenta de lo que ocultan ciertas "poses”.

Pero no acaba ahí la historia. Lo más perturbador de Une partie de plaisir no es en el fondo, el observar que la crítica de Chabrol no se limita al matrimonio burgués ni a su defensa a ultranza de lo que los Philippes llamarían “el orden matrimonial” o “el orden burgués” (mientras no les afectase a ellos directamente), alcanzando a personas que hasta ahora se sentían a salvo de sus implacables y corrosivas autopsias. Lo más molesto de Une partie de plaisir es su arduamente conseguida objetividad: Chabrol ha renunciado totalmente a la caricatura, a la exageración de rasgos hasta lo grotesco, al fácil y cómodo desprecio de los personajes; tampoco, pese a ser amigos suyos, serle conocidos y estar cerca de él, les ha tratado con complacencia o benevolencia. Ha sabido ser, al mismo tiempo, más buñueliano y más langiano que nunca, contemplándolos con tolerancia y sin odio pero sin cegarse a sus defectos ni disculpar sus faltas. No ha embellecido o sublimado su conducta; no ha hecho de Gégauff un personaje simpático ni de Daniéle una víctima; no nos permite que nos riamos de ellos, ni que los contemplemos despectivamente, desde lejos. Nos obliga a compartir, con preocupación creciente, la trágica historia de unos seres de ficción, que podrían ser reales, y que nos conciernen (4).

(1) Por ejemplo, que es peligroso consagrar prematuramente a un director; aunque Chabrol ha hecho ya muchas películas, y lleva veinte años dirigiendo, creo conveniente tener en cuenta que Convoy (1977) será el largometraje n.° 13 de Peckinpah, y que, por malo que pueda ser, tal vez no sea tan pobre como el que ocupe el mismo lugar en la filmografía de Hitchcock, Ford o Renoir; como pronto le tocará la vez a Eric Rohmer —entronizado a raíz de Ma nuit chez Maud—, tal vez no sea ocioso recordar que su próximo largo será tan sólo el séptimo.

(2) En 1976 y lo que va de 1977, se han estrenado cinco películas, en este curioso orden: Inocentes con las manos sucias (1975), Relaciones sangrientas (1973), Las ciervas (1968), Alicia o la última fuga (1976, la más reciente) y Una fiesta de placer (1974).

(3) Aún no han llegado Les Bonnes Femmes, Les Godelureaux, L'Œil du Malin (1961), La Ligne de démarcation (1966), La rupture, Nada (1974), Les Magiciens y Folies bourgeoises (1976).

(4) Son muchas las escenas realmente patéticas de la película, pero creo suficiente evocar una: aquélla en la que Philippe, que está en la playa con Sylvia, no puede contener las lágrimas, recordando la primera escena del film, que nos mostró, en esa misma playa, su felicidad junto a Esther y su hija.

En "Dirigido por" nº 46; agosto-1977

Folies bourgeoises (Claude Chabrol, 1976)

Anterior a Alice ou la dernière fugue —que sigue siendo la película más reciente de Chabrol estrenada entre nosotros; ha rodado ya dos más—, pero del mismo año (1976), Folies bourgeoises pertenece a la vertiente de su obra menos apreciada, incluso por los «chabrolianos» o «chabrolistas». Es decir, aquella que, abandonando descaradamente los dominios de la lógica, el «buen gusto», la psicología, la verosimilitud y el drama, se consagra al apasionante estudio de la bêtise o de la estupidez.

Como proclaman carcajeantemente las tres breves escenas que, en rápida sucesión, abren la película, Locuras de un matrimonio burgués es una farsa; sus personajes son tan ridículos que —aunque la bordea— nunca llega a convertirse en una tragedia grotesca, como Ophélia (1962) o La Décade prodigieuse (1971). Si estas dos pueden contarse entre sus obras más incomprendidas, se imaginará fácilmente la irritación y el desdén con que ha sido saludaba la que ahora comento, tal vez la más insolente de cuantas ha dirigido el autor de El carnicero.

Si en la generalmente detestada Inocentes con manos sucias (Les innocents aux mains sales, 1975) la imbecilidad de los personajes estaba arropada, siquiera, por una compleja trama policíaca, en Folies bourgeoises Chabrol se permite presentarnos la estupidez al desnudo, en estado puro y sin paliativos de ninguna clase. Locuras de un matrimonio burgués es un film totalmente vacío y destructivo, sin asideros ni compensaciones, salvo que alguien pueda asumir la agresividad delirante del autor. No es un film cómodo, y quien llegue a identificarse, por un momento, con alguno de sus estrafalarios personajes, se arrepentirá de ello inmediatamente; el que se crea invitado a un melodrama de frustración y celos hará el primo, y se sentirá defraudado; el que no sea consciente de que lo que contempla es un capricho, casi un desahogo, de un cineasta terriblemente escéptico, va listo. Puede decirse, incluso, que la actitud de Chabrol linda con la histeria, y que exagera cuando presenta un mundo dominado por la idiotez; lo curioso es que nadie formule las mismas reservas ante los films más irónicos de Buñuel, como Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) o Le Fantôme de la liberté (1974), por no acordarme de Belle de jour (1967), no siempre superiores y sí, en cambio, más complacientes; tal vez los actuales huéspedes de las salas oscuras estén más dispuestos —más predispuestos— a entrar en el juego cuando se les ha garantizado previamente que se trata de una actividad cultural, bien vista socialmente, y que el anfitrión es un gran artista profundo y respetable, reputación que Chabrol ha estado varias veces a dos pasos de conseguir y de la que, sospecho, huye como de la peste, pues en todas las ocasiones en que han empezado a tomarle en serio se ha ocupado —con un éxito demasiado fulminante como para no obedecer a un plan deliberado— de minar su prestigio con un par de films insolentemente «menores», «absurdos», «impresentables» e «inverosímiles».

De ahí, descontando sus tropiezos económicos, la «irregularidad» de la obra de Chabrol, irregularidad que entrecomillo porque pienso que corresponde más al punto de vista externo de la crítica (y del público que oye sus advertencias) que la coherencia interna que, creo yo, Chabrol detectará en ella. No sé tampoco qué moral del éxito y la superación hace admirar más una carrera ininterrumpidamente ascendente —la de cualquier trepador, sea animal o planta— que la que describe una sinusoide (que puede ser un certero electrocardiograma o encefalograma de su autor, o un válido sismograma del mundo que le rodea), ni qué fijación geométrica hace siempre preferible la línea recta a la quebrada de un zig-zag. Pienso que tan reveladoras pueden ser las desviaciones con respecto a la media como la tendencia secular, o más relevantes, y que a veces son más apasionantes las simas que las cumbres, y no digamos los puntos de inflexión. En resumidas cuentas, y sometido al tercer grado, no podría decir —tal vez por falta de herramientas adecuadas al estudio de lo intencionadamente incatalogable— si Locuras de un matrimonio burgués es o no una buena película; en realidad, ni me importa. Lo que sé es que me ha parecido mucho más interesante que la mayor parte de las películas hechas hace menos de 15 o 20 años que he visto últimamente, y que me he divertido enormemente viéndola. Pero, claro está, todo esto es puto subjetivismo, y no tiene por qué ser compartido, ni siquiera comprendido, por el que piense de forma diferente. Más vale, pues, no tratar de enmascarar las apreciaciones subjetivas con una fina capa de argumentaciones «objetivas», a menudo especiosas, o que servirían igualmente para sustentar un juicio de signo contrario, y admitir de una vez que un film no necesita para nada una disección crítica, ni un análisis, ni una paráfrasis literaria. Yo me limitaría, por tanto, a aconsejar al hipotético y desconocido lector que, si le han divertido, fascinado o interesado en algún sentido o en alguna medida las películas menos presentables de Chabrol —es decir, no La mujer infiel, Accidente sin huella, El carnicero, Al anochecer, Relaciones sangrientas, Una fiesta de placer, sino más bien Los primos, Una vida doble, Ofelia, Champaña por un asesino, La década prodigiosa, Inocentes con manos sucias—, no deje de ver Locuras de un matrimonio burgués. Es muy posible que su visión del film no coincida con la mía, ni con la de su vecino de butaca, ni con la de Chabrol, pero a lo mejor tiene la fortuna de que le resulte apasionante; en el peor de los casos, podrá apreciar en la pantalla —objetivamente esta vez— la maestría de uno de los raros directores que hoy saben lo que hacen, incluso cuando sus atentos seguidores lo ignoremos, o lamentemos que dedique su talento a hacer películas que están por debajo de sus posibilidades.

En “Dirigido por” nº 52, marzo-1978

Violette Nozière (Claude Chabrol, 1978)

No puede decirse que la distribución en España de las películas de Chabrol esté contribuyendo a la comprensión de su carrera, ya que la vamos conociendo fragmentariamente, con lagunas graves —por limitarnos a los últimos diez años, aún no han llegado La rupture (1970), Nada (1974), Les magiciens (1975)… —, en el más absoluto desorden, con retraso casi siempre, a veces en malas condiciones y ahora, para acabar de fastidiar con títulos idiotas (Laberinto mortal para Blood Relatives / Les liens de sang, 1977) o vergonzosos (como el que aflija a Violette Nozière, 1977 también, pero posterior). Esto, que es siempre molesto, resulta particularmente incómodo con una obra tan irregular y abundante como la de Chabrol, ya que a los desconcertantes virajes y altibajos del autor se suman o se mezclan los que artificialmente crea su caótica llegada hasta nosotros.

En 1971, Chabrol llevaba tres años y medio de gran actividad, en los que había rodado seis películas claramente relacionadas entre sí, con el mismo equipo técnico y repitiendo a menudo actores y hasta nombres de personajes. Se trata de lo que se ha llamado «tercera etapa» de su carrera, que comprende Les Biches (Las ciervas), La femme infidèle (La mujer infiel, 1968), Que la bête meure (Accidente sin huella), El carnicero (Le boucher, 1969) y La rupture, y culmina, a mi juicio, con Juste avant la nuit (Al anochecer, 1971). Parecía que, gracias al productor André Génovès y al notable éxito crítico y comercial de estas películas, Chabrol había conseguido una espléndida madurez y un dominio creciente de la narración y la dirección de actores. Pero en ese mismo año, Chabrol realiza un proyecto que se había ido retrasando por compromisos o enfermedades de los actores previstos, La décade prodigieuse (La década prodigiosa), un film a mitad de camino entre Chesterton (El hombre que fue jueves) y Orson Welles (Mr. Arkadin) que, pese a ser admirable, suponía una clara ruptura con las películas precedentes y desconcertó al público y a la crítica en general. A partir de entonces, Chabrol parece estar buscando un nuevo rumbo sin acabar de encontrarlo; cada cierto tiempo, ante el fracaso de sus intentos de renovación, vuelve —a veces con fortuna, como en Les noces rouges (Relaciones sangrientas, 1973) y, sobre todo, Une partie de plaisir (Una fiesta de placer, 1974); otras, con menor acierto y un tratamiento entre caricaturesco y paródico, como en Les innocents aux mains sales (Inocentes con manos sucias, 1975) y Folies bourgeoises / The Twist (Locuras de un matrimonio burgués, 1976)— al terreno de sus mejores obras. Cada tentativa de hallar un nuevo camino, ya sin Génovès, y con actores muy diferentes —tanto Michel Bouquet como Stéphane Audran pierden importancia o desaparecen—, suele ser un fracaso de taquilla y de crítica, comprensible, a mi modo de ver, cuando el resultado es tan deplorable como Dr. Popaul (Dr. Casanova, 1972), inexplicable cuando se trata de films tan apasionantes como Alice ou la dernière fugue (Alicia o la última fuga, 1976) o Blood Relatives.

El caso es que Chabrol parece un tanto perdido, y su prestigio —rápidamente ascendente de 1968 a 1971— cae en picado, hasta que se olvidan sus obras maestras y se deja, prácticamente, de «contar con él». Alternando películas más o menos personales y conseguidas con buen número de trabajos para televisión e incluso con la realización de algún «spot» publicitario, Chabrol sigue trabajando sin parar, y sin que sus films llamen la atención hasta la presentación, en el festival de Cannes de 1978, de Violette Nozière.

Para algunos, Chabrol se ha reencontrado en esta película; es posible, pero pienso que, en todo caso, lo ha hecho con quince años de retraso: Violette Nozière tendría sentido, en la obra de Chabrol, justo antes o después de Landru (Landrú, 1962); no, creo yo, después de Juste avant la nuit, Une partie de plaisir o Alice ou la dernière fugue. Lo mismo ocurre, en ciertos aspectos —construcción en «flashbacks», estructura familiar opresiva, crimen provocado por los celos, investigador «distanciado»— con Blood Relatives, que enlaza directamente con Les cousins (Los primos, 1958), À double tour (Una doble vida, 1959) y Ophélia (Ofelia, 1962), pero, al menos, lo hace con un mayor dominio de la puesta en escena, en Montreal y con un estilo «americano» que supone una notable diferencia. Violette Nozière es una reconstrucción histórica de una célebre causa real, un film de época, construido en torno al proceso y narrado muy fragmentariamente, con breves y frecuentes «flashbacks» e «imaginaciones», y siguiendo constantemente a un personaje central, el del asesino «anarquista»; todo ello como en Landrú, pero con un par de diferencias que, a mi modo de ver, no representan progreso alguno, sino todo lo contrario.

Landrú era un film voluntaria y deliberadamente teatral, distanciado y lleno de humor, Violette Nozière, por el contrario, opta por el naturalismo preciosista del cine «retro» —un poco como Bertolucci en Il conformista (El conformista, 1970) o Visconti en La caduta degli dei/Götterdämmerung (La caída de los dioses, 1969), por poner ejemplos respetables—, Chabrol pretende «haberse enamorado» —nada menos— de Violette, y hace un film enormemente pesado y solemne, sin el menor sentido del humor. Para colmo, frente a la admirable y estrafalaria caracterización de Charles Denner como Landru, en Violette Nozière nos encontramos a Isabelle Huppert repitiendo por enésima vez su papel de siempre, con esa inexpresividad poco inteligente y nada enigmática que lo mismo le sirve para hacer de asesina que de ingenua o víctima (La dentellière, Le juge et l'assassin, Les indiens sont encore loin, etc.). En lugar de un reparto integrado por los mejores secundarios (y varias estrellas) del cine francés del momento, Chabrol nos obsequia con las peores interpretaciones que pueden hallarse en su obra —Jean-François Garreaud sobre todo—, desaprovecha a su ex-mujer y a Jean Carmet al encomendarles personajes esquemáticos y al mismo tiempo confusos; y todo ello, además, en un sentido inesperado: si su dirección de actores fallaba era, a veces, por exceso, por afición al histrionismo y a las muecas, y no, como en Violette Nozière, por sosería generalizada.

Lo más grave es que, además, Violette Nozière es una película mal construida y deficientemente narrada; más que de Chabrol parece de Bertrand Tavernier: no sólo el proyecto en si, su supuesto carácter «reivindicativo», la desangelada frialdad del conjunto y los fallos de estructura hacen pensar en Le juge et l'assassin, sino hasta el haber recurrido —como guionista— a Hervé Bromberger parece afán de reenlazar con une certaine tendence du cinéma français que denunció enérgicamente Truffaut en 1954 y que también Chabrol calificaba por entonces de cinéma de qualité. Lo que, afortunadamente, separa a Chabrol del autor de L'horloger de St. Paul es que el primero es mucho mejor director, y que eso se nota, de vez en cuando, en alguna secuencia, a menudo en planos sueltos admirablemente encuadrados y con una dinámica interna que no está al alcance de cualquiera, en gestos aislados, captados con reveladora precisión, en un uso del espacio —sobre todo en el interior del apretujado piso de los Nozière, que produce auténtica claustrofobia— que remite al Renoir de La chienne (1931), Toni (1934) o Le crime de Monsieur Lange (1935) y al Fritz Lang de M (1931); estos ratos, lamentablemente no muy frecuentes, discontinuos, dispersos en un conjunto casi ramplón al mismo tiempo que demasiado cuidado como para llegar a tener vida —y en eso no hay nada tan opuesto al Renoir de los años 30 como Violette Nozière—, es decir, casi ahogados por el academicismo, revelan inequívocamente la presencia de un director capaz de hacer cosas muy superiores, lo que serviría, al menos, para que no perdiésemos del todo la esperanza los admiradores de Chabrol. Por suerte, unos meses antes habla realizado Blood Relatives, su primera película «americana», y en ella demuestra que, si quiere, puede estar en plena forma, y hacer todavía películas inquietantes y emocionantes, y no confusas y gélidas ilustraciones de archivo o de museo de cera.

En “Dirigido por” nº71, marzo-1980

Ophélia (Claude Chabrol, 1963)

Though this be madness, yet there is method in it.

William Shakespeare(1).

Resulta de buen tono en estos tiempos despreciar olímpicamente el cine de Chabrol. En vista de la evidente trascendencia de Godard, de que Truffaut ha ido ganando terreno a fuerza de películas, y de que Rivette, Rohmer o Rozier siguen siendo poco conocidos, le ha tocado a Claude Chabrol servir de cabeza de turco para que algunos críticos pretendan demostrar que, a pesar de todo, «algo huele a podrido en la Nueva Ola». Ni que decir tiene que Chabrol se presta a servir de blanco a sus ataques: nunca fue brillante, su cine no ha supuesto una revolución formal o narrativa y jamás causó entusiasmo; sus temas no son «comprometidos» y carecen de importancia; tampoco el «charme» o la elegancia vinieron en su ayuda. Por lo general, sus películas resultan molestas o, por lo menos, desconcertantes. Chabrol se atreve a todo, y nunca se disculpa; por el contrario, parece ser feliz cuando se excede, cuando bordea el mal gusto, cuando desprecia la lógica y la verosimilitud. Por si fuera poco, su obra —que sólo Godard supera cuantitativamente— tuvo que atravesar una etapa francamente comercial que le sirvió para demostrar que podía ser un artesano rentable y eficaz, devolviéndole así la confianza de los productores —perdida tras los fracasos financieros de À double tour (1959), Les Bonnes Femmes, Les Godelureaux (1960), L'Oeil du Malin(1961) y Ophélia—, lo que le permite ahora realizar con libertad obras personales sin salir del marco de la industria: La Femme infidèle(1968), Que la Bête meure, Le Boucher (1969).

Sin embargo, tras el antifaz de cineasta tradicional y academicista de Chabrol se esconde uno de los autores más originales, audaces y sutilmente innovadores de la Nouvelle Vague, y esto no sólo en sus obras de prestigio, como «Los primos» (Les Cousins, 1958), Ophélia o Les Biches (1968), sino incluso en aquellas de aspecto menos respetable: «El tigre» (Le Tigre aime la chair fraîche, 1964), «María Chantal contra el Dr. Kha» (Marie-Chantal contre le Dr. Kah, 1965) o «El tigre se perfuma con dinamita» (Le Tigre se parfume à la dynamite, 1965), sus películas más pantagruélicas. Chabrol puede ser cínico, porque no tiene mala conciencia. Ha fingido acatar las reglas del juego para hacer continuamente trampa. Y este tahúr cinematográfico sabe esconder la última carta hasta que llegue el momento de jugarla. Partiendo, en general, de situaciones tópicas o conocidas, Chabrol consigue invertir los datos iniciales a través de su visión deformadora, de su modo de filmar las cosas y de yuxtaponerlas, mediante un proceso muy semejante al utilizado por Buñuel en sus «melodramas» mexicanos (Susana, Él, Ensayo de un crimen).

«Si la llave del sistema no siempre está en la puerta, si las puertas mismas están astutamente camufladas, no es ésta razón suficiente para gritar que no hay nada en el interior»(2). Estas palabras denuncian la pereza de cierta crítica a la vez que establecen el profundo parentesco que une a Hitchcock y Chabrol. Porque un análisis minucioso de las películas de la Nueva Ola revela que, en el fondo, el más hitchcockiano de sus directores no es —como sus declaraciones y ciertas influencias estilísticas harían suponer— Truffaut, sino Chabrol (seguido por Resnais), ya que sus películas, como las del autor de Vertigo, son las que más niveles de interpretación ofrecen, asemejándose a edificios de varios pisos, cuidadosamente construidos de forma que sea posible el paso de un nivel a otro mediante un descenso en espiral hacia el interior de la obra. Son muchos, sin embargo, los que creen poder vislumbrar el fondo del edificio desde su azotea, y se niegan a bajar la escalera de caracol que nos conduce a su causa primera, al motor de la obra, quedándose en la superficie de sus películas: las meras apariencias. Aunque menos inagotable que Hitchcock, Chabrol es más profundo que Truffaut y menos evidente que Resnais, ya que sus films nunca proclaman que guardan un secreto.

«Ofelia» es una paráfrasis hitchcockiana de «Hamlet» y, como tal, sin tener en cuenta la osadía con que Chabrol mezcla los géneros y los estilos, ni las abundantes y sorprendentes, rupturas de tono que —como el Renoir de La Règle du jeu— practica sin descanso, presenta ya tres niveles perfectamente integrados, indisolublemente unidos y sólo artificialmente diferenciables: un primer grado —el más superficial—es la película en sí, vista sin prestarle demasiada atención, de aspecto disparatado y difícilmente clasificable; el segundo nivel de lectura es consecuencia del estilo chabroliano, que califica y distorsiona la materia prima del film, la tragedia de Shakespeare, que sería a su vez el tercer nivel.

El método empleado por Chabrol para actualizar y traducir «Hamlet» tiene dos claros e ilustres precedentes en el Tartüff (1925) de Murnau y en To Be or Not to Be (1942) de Lubitsch, ya que Chabrol se apodera de la obra a través de una trasposición tonal, creando una farsa grotesca a partir de una situación trágica, que resulta grotesca precisamente por ser ficticia: Yvan, cuya madre acaba de casarse con el hermano de su difunto esposo, piensa —sin razón alguna— que el nuevo matrimonio dio muerte a su padre para asegurar sus incestuosas relaciones. Estableciendo un paralelo entre su «drama» y el del príncipe de Dinamarca, Yvan decide interpretar «Hamlet» para castigar así a la «malvada» pareja, ya bastante inquieta por el luto exagerado de su hijo y por las amenazas de los huelguistas (agitación laboral que hace eco al «war-like state» que reinaba en Dinamarca), y que han inducido a Adrien a contratar una pandilla de grotescos guardianes uniformados (claro precedente de los carabineros de Godard). Disparada su imaginación por el film de Laurence Olivier que se proyecta en Ernelés (semianagrama de Elseneur), Yvan convierte a su amigo Francois en Horacio, en Polonius al capataz André, e intenta recrear —un poco como el Scottie de Vertigo— a Ofelia en la persona de Lucie. El carácter arbitrario de la conducta de Yvan justifica el tratamiento irónico y distanciador que ha dado Chabrol a la película, caricatura de tragedia que se presta a la aplicación del peculiar sentido del humor y del absurdo —cercano a Jarry— que ha demostrado poseer el autor de La Beau Serge (1958).

Que la tragedia de Yvan no sea realmente —como quiere creer— la de Hamlet es una ironía de tales dimensiones que autoriza todos los excesos. De esta forma, Chabrol puede dar rienda suelta a su estilo caricaturesco y expresionista, pastiche invertido del de Hitchcock, y al exagerado teatralismo que tanto le atrae. El mismo Chabrol nos proporciona una clave de su método cuando sustituye el prólogo de la pantomima «La ratonera» —que Hamlet hace representar ante la «incestuosa pareja»— por un cortometraje mudo de igual título, rodado por Yvan en un estilo caricaturesco y abiertamente cómico. Otra de las escenas cuyo espíritu ha respetado Chabrol nos suministra una segunda clave, aquella en que Hamlet da instrucciones a los comediantes, y que aquí deben ser —aunque en boca de Yvan— las que Chabrol da a sus actores. Se nos revela así uno de los temas fundamentales de «Ofelia»: el de la puesta en escena, que nos remite a la obra ejemplar del otro maestro de Chabrol, «Más allá de la duda» (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), de Fritz Lang. Porque la locura de Yvan le lleva a identificarse con Hamlet, y a poner en marcha una representación cuyo mecanismo no se detendrá hasta haber desencadenado un proceso de destrucción cercano al imaginado por Hitchcock en «Extraños en un tren» (Strangers on a Train, 1951), que ya había dejado huella en el final de Les Cousins.

Chabrol no ha conservado la estructura escénica ni la división en actos de la tragedia shakespeariana, pero ha enfatizado, en cambio, su teatralismo, sensible en la dirección de actores: la declamación, los mutis y monólogos, los ademanes grandilocuentes se convierten en instrumentos para desembocar en el esperpéntico terreno de la farsa delirante. Por eso, acusar a «Ofelia» de ser grotesca me parece tan absurdo como reprochar a los hermanos Marx su comicidad o a Sirk ser melodramático, ya que esta dimensión de la obra no sólo es voluntaria, sino esencial y funcional. No olvidemos, por otra parte, que esta tragedia burlesca tiene lugar en el seno de la burguesía francesa que Chabrol caricaturiza en todas sus películas, a través de peleas y discusiones familiares (a veces sarcásticamente corteses), y especialmente en esas grandiosas comidas a las que Chabrol es tan aficionado —recordemos «Champaña por un asesino», Le Scandale, 1966, o La Muette, sketch de «París visto por…», 1965—; es decir, analizando las tensiones autodestructoras que se establecen en el interior de un reducido grupo de personas confinadas en un espacio limitado.

Una tercera puerta para penetrar en «Ofelia» es su título: el desplazamiento del centro de gravedad de la obra desde Hamlet a Ofelia puede parecer extraño, ya que el personaje de Lucie —el único interpretado con neutralidad, sin muecas— se mantiene siempre en un segundo término poco llamativo. Pero precisamente por eso —y por su pasividad—, Lucie queda separada de los restantes personajes, y cobra la importancia de lo excepcional: Lucie es la única persona normal en una película llena de locos y de imbéciles —«La estupidez es infinitamente más fascinante que la inteligencia, infinitamente más profunda. La inteligencia tiene límites, mientras que la estupidez no los tiene»—, y si es, en consecuencia, la menos interesante, es también la única que no entra en el juego de Yvan, la única que no le sigue la corriente —ni siquiera involuntariamente—, negándose a asumir el papel de Ofelia que Yvan le ha asignado en la comedia. Precisamente porque Ofelia no enloquece, toda la parte final de la película se aleja de la tragedia de Shakespeare. «Ofelia» es, finalmente, una reflexión sobre el teatro (o el cine) y la vida, sobre la realidad y la ficción, sobre la verdad y la apariencia.

Yvan dice a Lucie: «La gente siempre confunde las cosas con su apariencia», sin darse cuenta de que él lo hace más que nadie. «Ofelia» es una farsa sobre la tragedia de unos personajes que —como ciertos críticos— confunden la esencia con la apariencia, y por eso su final resulta ambiguo e inseguro: no se sabe a ciencia cierta si Claudia y Adrien eran culpables, ni en qué grado, ni de qué delito, ni si —suprema ironía del destino— Yvan era realmente hijo de Adrien, y no de su difunto «padre».

(1) «Aunque esto sea locura, hay sin embargo método en ella». («Hamlet»).

(2) Eric Rohmer y Claude Chabrol: «Le nombre et les figures» (Strangers on a Train), en «Hitchcock» (Ed. Universitaires, París. 1957, pág. 110).

Publicado en el nº 97 de Nuestro Cine (mayo de 1970)