No puede decirse que la distribución en España de las películas de Chabrol esté contribuyendo a la comprensión de su carrera, ya que la vamos conociendo fragmentariamente, con lagunas graves —por limitarnos a los últimos diez años, aún no han llegado La rupture (1970), Nada (1974), Les magiciens (1975)… —, en el más absoluto desorden, con retraso casi siempre, a veces en malas condiciones y ahora, para acabar de fastidiar con títulos idiotas (Laberinto mortal para Blood Relatives / Les liens de sang, 1977) o vergonzosos (como el que aflija a Violette Nozière, 1977 también, pero posterior). Esto, que es siempre molesto, resulta particularmente incómodo con una obra tan irregular y abundante como la de Chabrol, ya que a los desconcertantes virajes y altibajos del autor se suman o se mezclan los que artificialmente crea su caótica llegada hasta nosotros.
En 1971, Chabrol llevaba tres años y medio de gran actividad, en los que había rodado seis películas claramente relacionadas entre sí, con el mismo equipo técnico y repitiendo a menudo actores y hasta nombres de personajes. Se trata de lo que se ha llamado «tercera etapa» de su carrera, que comprende Les Biches (Las ciervas), La femme infidèle (La mujer infiel, 1968), Que la bête meure (Accidente sin huella), El carnicero (Le boucher, 1969) y La rupture, y culmina, a mi juicio, con Juste avant la nuit (Al anochecer, 1971). Parecía que, gracias al productor André Génovès y al notable éxito crítico y comercial de estas películas, Chabrol había conseguido una espléndida madurez y un dominio creciente de la narración y la dirección de actores. Pero en ese mismo año, Chabrol realiza un proyecto que se había ido retrasando por compromisos o enfermedades de los actores previstos, La décade prodigieuse (La década prodigiosa), un film a mitad de camino entre Chesterton (El hombre que fue jueves) y Orson Welles (Mr. Arkadin) que, pese a ser admirable, suponía una clara ruptura con las películas precedentes y desconcertó al público y a la crítica en general. A partir de entonces, Chabrol parece estar buscando un nuevo rumbo sin acabar de encontrarlo; cada cierto tiempo, ante el fracaso de sus intentos de renovación, vuelve —a veces con fortuna, como en Les noces rouges (Relaciones sangrientas, 1973) y, sobre todo, Une partie de plaisir (Una fiesta de placer, 1974); otras, con menor acierto y un tratamiento entre caricaturesco y paródico, como en Les innocents aux mains sales (Inocentes con manos sucias, 1975) y Folies bourgeoises / The Twist (Locuras de un matrimonio burgués, 1976)— al terreno de sus mejores obras. Cada tentativa de hallar un nuevo camino, ya sin Génovès, y con actores muy diferentes —tanto Michel Bouquet como Stéphane Audran pierden importancia o desaparecen—, suele ser un fracaso de taquilla y de crítica, comprensible, a mi modo de ver, cuando el resultado es tan deplorable como Dr. Popaul (Dr. Casanova, 1972), inexplicable cuando se trata de films tan apasionantes como Alice ou la dernière fugue (Alicia o la última fuga, 1976) o Blood Relatives.
El caso es que Chabrol parece un tanto perdido, y su prestigio —rápidamente ascendente de 1968 a 1971— cae en picado, hasta que se olvidan sus obras maestras y se deja, prácticamente, de «contar con él». Alternando películas más o menos personales y conseguidas con buen número de trabajos para televisión e incluso con la realización de algún «spot» publicitario, Chabrol sigue trabajando sin parar, y sin que sus films llamen la atención hasta la presentación, en el festival de Cannes de 1978, de Violette Nozière.
Para algunos, Chabrol se ha reencontrado en esta película; es posible, pero pienso que, en todo caso, lo ha hecho con quince años de retraso: Violette Nozière tendría sentido, en la obra de Chabrol, justo antes o después de Landru (Landrú, 1962); no, creo yo, después de Juste avant la nuit, Une partie de plaisir o Alice ou la dernière fugue. Lo mismo ocurre, en ciertos aspectos —construcción en «flashbacks», estructura familiar opresiva, crimen provocado por los celos, investigador «distanciado»— con Blood Relatives, que enlaza directamente con Les cousins (Los primos, 1958), À double tour (Una doble vida, 1959) y Ophélia (Ofelia, 1962), pero, al menos, lo hace con un mayor dominio de la puesta en escena, en Montreal y con un estilo «americano» que supone una notable diferencia. Violette Nozière es una reconstrucción histórica de una célebre causa real, un film de época, construido en torno al proceso y narrado muy fragmentariamente, con breves y frecuentes «flashbacks» e «imaginaciones», y siguiendo constantemente a un personaje central, el del asesino «anarquista»; todo ello como en Landrú, pero con un par de diferencias que, a mi modo de ver, no representan progreso alguno, sino todo lo contrario.
Landrú era un film voluntaria y deliberadamente teatral, distanciado y lleno de humor, Violette Nozière, por el contrario, opta por el naturalismo preciosista del cine «retro» —un poco como Bertolucci en Il conformista (El conformista, 1970) o Visconti en La caduta degli dei/Götterdämmerung (La caída de los dioses, 1969), por poner ejemplos respetables—, Chabrol pretende «haberse enamorado» —nada menos— de Violette, y hace un film enormemente pesado y solemne, sin el menor sentido del humor. Para colmo, frente a la admirable y estrafalaria caracterización de Charles Denner como Landru, en Violette Nozière nos encontramos a Isabelle Huppert repitiendo por enésima vez su papel de siempre, con esa inexpresividad poco inteligente y nada enigmática que lo mismo le sirve para hacer de asesina que de ingenua o víctima (La dentellière, Le juge et l'assassin, Les indiens sont encore loin, etc.). En lugar de un reparto integrado por los mejores secundarios (y varias estrellas) del cine francés del momento, Chabrol nos obsequia con las peores interpretaciones que pueden hallarse en su obra —Jean-François Garreaud sobre todo—, desaprovecha a su ex-mujer y a Jean Carmet al encomendarles personajes esquemáticos y al mismo tiempo confusos; y todo ello, además, en un sentido inesperado: si su dirección de actores fallaba era, a veces, por exceso, por afición al histrionismo y a las muecas, y no, como en Violette Nozière, por sosería generalizada.
Lo más grave es que, además, Violette Nozière es una película mal construida y deficientemente narrada; más que de Chabrol parece de Bertrand Tavernier: no sólo el proyecto en si, su supuesto carácter «reivindicativo», la desangelada frialdad del conjunto y los fallos de estructura hacen pensar en Le juge et l'assassin, sino hasta el haber recurrido —como guionista— a Hervé Bromberger parece afán de reenlazar con une certaine tendence du cinéma français que denunció enérgicamente Truffaut en 1954 y que también Chabrol calificaba por entonces de cinéma de qualité. Lo que, afortunadamente, separa a Chabrol del autor de L'horloger de St. Paul es que el primero es mucho mejor director, y que eso se nota, de vez en cuando, en alguna secuencia, a menudo en planos sueltos admirablemente encuadrados y con una dinámica interna que no está al alcance de cualquiera, en gestos aislados, captados con reveladora precisión, en un uso del espacio —sobre todo en el interior del apretujado piso de los Nozière, que produce auténtica claustrofobia— que remite al Renoir de La chienne (1931), Toni (1934) o Le crime de Monsieur Lange (1935) y al Fritz Lang de M (1931); estos ratos, lamentablemente no muy frecuentes, discontinuos, dispersos en un conjunto casi ramplón al mismo tiempo que demasiado cuidado como para llegar a tener vida —y en eso no hay nada tan opuesto al Renoir de los años 30 como Violette Nozière—, es decir, casi ahogados por el academicismo, revelan inequívocamente la presencia de un director capaz de hacer cosas muy superiores, lo que serviría, al menos, para que no perdiésemos del todo la esperanza los admiradores de Chabrol. Por suerte, unos meses antes habla realizado Blood Relatives, su primera película «americana», y en ella demuestra que, si quiere, puede estar en plena forma, y hacer todavía películas inquietantes y emocionantes, y no confusas y gélidas ilustraciones de archivo o de museo de cera.
En “Dirigido por” nº71, marzo-1980
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