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| ¡Qué grande es el cine! (16/08/1999) |
La obra de madurez de John Huston, que es, en general, y pese a altibajos mucho más acusados que durante los primeros veinte años de su carrera, la que más me gusta - desde The Misfits (Vidas rebeldes, 1961) hasta The Dead (Dublineses, 1987), pasando por La noche de la iguana (1964), Paseo con el amor y la muerte (1969), El hombre que pudo reinar (1975) y Sangre sabia (1979), culmina para mí en Fat City, que me parece, con la última, la más personal, original, arriesgada, perfecta y profunda que hizo.
Son casi todas, y así ha sido a lo largo de su filmografía, adaptaciones literarias, a mi entender perfectas como traslaciones de la literatura al cine, hasta tal punto que quizá considere a Huston (a menudo, en esta etapa, con la casi anónima asistencia de Gladys Hill) un caso modélico, digno de estudio en las escuelas de cine. Lo que ha hecho a partir de los breves cuentos de James Joyce (en Dubliners) o de Kipling, con las novelas de Flannery O'Connor o - aquí - de Leonard Gardner, con la pieza teatral de Tennessee Williams o con el guión original de Arthur Miller, todos ellos ya magníficos en origen, pero casi siempre repletos de trampas y dificultades para su traducción al cine, revela una lucidez, una capacidad de análisis, un conocimiento de los fundamentos narrativos y dramáticos y una capacidad tanto de selección como de las posibilidades de desarrollo que ofrecen ciertos relatos sumamente abstractos y densos que, creo yo, no tiene igual en el cine.
Y, curiosamente, no son estas virtudes, reflexivas, analíticas e "intelectuales", las que suelen atribuírsele a Huston. No sé si existe traducción de Fat City, primera novela del nativo de Stockton, California Leonard Gardner que, sin experiencia en la materia, escribió él mismo el guión inicial, luego corregido por Huston, y ni siquiera es hoy un libro fácil de encontrar en inglés; no puedo, por tanto, aconsejar la lectura y el estudio comparativo de esta fidelísima adaptación, que demuestra el acierto del productor Ray Stark al ofrecerle a Huston dirigir esta película - la afinidad es asombrosa -, así como la modestia de Huston como director.
Dentro de ser un cineasta con una considerable personalidad y cuyas películas presentan una notable continuidad temática, siempre ha desconcertado la variedad de su estilo, excesivamente camaleónico muchas veces, imprevisible "a priori", sorprendente en ocasiones, y que se explica porque no ha sido nunca para él un punto de partida, una premisa que trata de imponer o superponer a cuanto hace, sino el resultado de una búsqueda, el problema básico que ha de resolver a la hora de rodar.
Fat City es, sin duda, de todas sus películas, la que tiene un estilo más moderno. La que, vista hoy, encuentro imposible de datar; no creo que nadie le eche los 28 años que tiene: parece mucho más reciente. Y eso que, en teoría, sucede en los años 50, aunque en la película, casi desprovista de coches, sólo los autobuses lo sugieren, y le entra a uno la duda si se tratan de vehículos decrépitos, como casi todo lo que se ve, que se usan para trasladar peones temporeros para hacer la recolección de las cosechas agrícolas. Hay una hábil intemporalidad en el tratamiento de Huston, quizá resultado, a su vez, de reconocer en el Stockton de comienzos de los 70 no sólo lo que Gardner sitúa veinte años antes, sino lo que él mismo conoció nada menos que otros veinte años más pronto. Apenas algunas de las músicas que se oyen en el juke-box de un bar permiten pensar que sucede en época algo más cercana, al tiempo que ciertas figuras de vagabundos y parados nos remiten directamente a Las uvas de la ira, tanto la novela de Steinbeck como la película de John Ford, y los tiempos de la Gran Depresión.
Y creo que esta indeterminación temporal es un acierto, y expresa implícita, subterráneamente, un cierto escepticismo de Huston: hay en el mundo perdedores que, por mucho que se esfuercen (y no suelen resistir por mucho tiempo), por muchas vanas ilusiones que se hagan, son perdedores y van a seguir siempre igual, sobreviviendo en precario, deteriorándose poco a poco, aunque sólo sea por el paso del tiempo, y eso es un fenómeno que se sustrae a las épocas.
También es notable que este punto de vista, ciertamente no optimista (a los 65 años la gente ya no suele hacerse grandes ilusiones), no produzca una película deprimente; pese a que no hay en ella la menor concesión a la esperanza, tampoco se permite cargar las tintas, sino que mira las cosas de cara, sabiendo que sus personajes no tienen salida, pero sin que eso le impida sentir hacia ellos respeto y afecto; no hay compasión, ni queja, sino mera "constatación", admirablemente traducida por una espléndida y moderna fotografía de Conrad Hall, cámara a mano y con película muy rápida, que capta con cruda fidelidad escenarios - interiores y exteriores - reales, todos ellos en Stockton; no hay asomo de indiferencia ni desprecio ante estos marginados, soñadores de corto vuelo, condenados a no escapar de la miseria o la mediocridad, a sobrevivir, pero sin perder la dignidad.
Tanto Huston como su productor sabían que la película daría poco dinero. No podía esperarse que un comentario tan a contracorriente de la "ética del éxito", y tan poco tranquilizador, fuera a ser un éxito de taquilla.
Toda la película es de una uniforme perfección, pese a su escasa armazón dramática, a que el avance no conduce a ninguna parte, a que las escenas quedan cortadas, como en suspenso, sin remate, con planos que equivalen a puntos suspensivos. La peripecia puede ser escasa, pero es densa en ambiente, en sentimiento.
El admirable arranque, tras una breve descripción de Stockton, nos cuenta en un plano secuencia de dos minutos, sin una palabra, todo lo que hay que saber, casi cuanto sabremos, del personaje de Billy Tully, prodigiosamente interpretado por Stacy Keach. Es un acierto magistral haber usado la fantástica canción "Help Me Make It Through The Night" de Kris Kristofferson ("all I'm takin' is your time"), que traduce perfectamente todo el tono y el sentido de la película.
Conversación de barra entre Earl, Orna y Billy.
Rubén Luna monologa sus esperanzas acerca de Ernie como boxeador en la cama, a su mujer dormida.
Coche bajo la lluvia, y prodigiosa conversación entre Ernie y Faye después de hacer por primera vez el amor.
Segundo encuentro (en bar, claro) de Stacy Keach y Susan Tyrell, ella deprimida porque su hombre está en la cárcel, cuenta acerca de su primer marido, y él que su mujer le abandonó. Espléndida conversación de borrachos, real, sin caer un momento en la caricatura, sin retroceder con asco ante su estado.
Salida de los dos apoyándose (ella le dice "I love you so much") del bar a la luz deslumbrante de la calle por la mañana. Billy trata de animarla ("everything's gonna be all right...you can count on me"). Náufragos ilusos.
Nueva escena en coche Ernie-Faye, de mal humor, preocupada por estar embarazada.
SK dice "I'm a bum". Orna le hace ponerse chaqueta y mirarse al espejo.
Trabajos agrícolas. Billy sueña con hacer que su mujer vuelva. Ruben dice "Billy Tully is back in training".
Terrible pelea sobre la cena entre Billy y Orna.
Cuando gana, es una miseria.
Earl ha vuelto con Orna, le dan a Billy sus cosas, Orna no quiere verle.
JB trata de ser evasivo ante SK borracho, pero el coche no le arranca.
Acepta ir a un café, atendido por un viejo mexicano, tembloroso. SK a JB: "How'd you like to wake up in the morning and be...him...wasted!"
SK dice "Maybe we are all happy" y mirada perdida en la barra del mostrador, mirando a la cámara/espejo/espectador, y suena la canción de KK.
Notas para la intervención en la sesión de ¡Qué grande es el cine! emitida el 16 de agosto de 1999
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