Make Way For Tomorrow (Leo McCarey, 1937)

SINOPSIS

El viejo matrimonio Cooper reúne a sus hijos para anunciarles que el banco se ha quedado la casa familiar hipotecada y que han de desalojarla de inmediato. Como ninguno puede acoger a ambos, Bark y Lucy se ven separados por primera vez en cincuenta años, cada uno en la casa de uno de los hijos y causando molestias y contratiempos. Tras diversos conflictos y sinsabores, al cabo de tres meses, el matrimonio se reúne de nuevo durante unas horas antes de que Bark parta hacia California mientras ella (sin que él lo sepa) ingresará en una residencia de ancianos de Nueva York.

Pese a basarse en una novela titulada The Years Are So Long (Los años son tan largos), Make Way For Tomorrow está dominada por el sentimiento de la fugacidad de la vida –por larga que sea–, expresado muy nítidamente en el cartel introductorio, tan típico de McCarey, aunque choque que pudiera tener tales ideas, y tan claras, siendo aún un hombre joven (y la guionista Viña Delmar, cuyo verdadero nombre era Alvina Croter, tenía 34 años).

La película empieza con una reunión familiar, convocada por los padres, Barkley (a quien su mujer llama ‘Bark’, ladrido) y Lucy Cooper, y que ha despertado curiosidad –aunque no inquietud– entre los miembros del "clan", como dice Robert (Ray Mayer), el hijo menor. Aunque es probable que no lo advirtamos en la primera visión, cuando aún ignoramos qué va a suceder, el "invisible" estilo de McCarey da pistas claras de su enfoque desde esa secuencia inaugural, a través de una sucesión de planos aparentemente simple y funcional, de composiciones y encuadres que no llaman la atención: continuamente, se confrontan imágenes de Lucy y Bark juntos, compactos, equilibrados, que forman una unidad, con los hijos reunidos pero dispersos, a menudo enfrentados por pullas y pequeñas rencillas; cuando el espacio se va desglosando, a medida que avanza la escena, observamos que dos o tres hijos, casi siempre tres incluyendo en puntos variables al mayor, George (Thomas Mitchell), que se desplaza continuamente y es el que lleva "la voz cantante", rodean a uno u otro de los progenitores, separándole de su pareja. Es Bark mismo quien corta el aire artificialmente festivo de la inhabitual reunión (casi todos hace medio año lo menos que no se ven), a la que sólo falta Addie (que vive en California y no sale en la película), que Robert ha centrado inoportunamente en "su" casa al brindar: "La casa ya no es nuestra, se la ha quedado el banco". Y está a punto de agotarse el plazo de seis meses que les dieron para desalojarla. Los viejos no tienen donde vivir, ya que Bark lleva sin trabajar cuatro años (tiene 70) y, obviamente, gasta más de lo que ingresa. Y el momento es inoportuno: los negocios van mal, la crisis persiste, no es fácil conseguir un empleo, hijos que mandar a la Universidad, deudas... Y en sus casas no caben los dos, y se sospecha –y pronto comprueba– que los maridos de las hijas o las mujeres de los hijos no los acogerían de buen grado. Así, tras 50 años de matrimonio, los viejos Cooper no sólo tienen que abandonar su casa, sino que se ven forzados a separarse por primera vez. En el primer turno de tres meses, Nellie (Minna Gombell) y su marido Harvey Chase (Porter Hall) acogerán a Bark, mientras que George, su esposa Anita (Fay Bainter) y su hija Rhoda (Barbara Read) harán un hueco a Lucy.

No les vemos despedirse ni salir de su casa, elipsis que prueban que McCarey, aunque pudiera ser sentimental, no era sensiblero ni manipulaba los sentimientos de los espectadores. Pasamos a secuencias alternas de uno y otro, cada cual en su nueva residencia. Vemos de inmediato que, además de echarse de menos mutuamente, y sentirse aislados y solos, los dos están muy incómodos, y son tratados un poco como trastos que estorban y que siempre están en medio, de los que hay que ocuparse.

Si analizamos lo que cuenta la película, se trata de un melodrama terrible. Pero eso no es sino el esqueleto. La carne, los músculos y la piel que los recubren proceden más bien de la comedia. Como tal, es de una dureza crítica terrible, y de su ironía implícita no se libra nadie, ni la pareja de ancianos, que han sido poco previsores y nada realistas, pues se dedicaron a "esperar que les saliese algo", sin hacer gran cosa por conseguirlo. De hecho, Bark parece a gusto sin trabajar, y poco tenaz en improbable búsqueda de empleo, además de un tanto calamitoso e inútil, sin duda acostumbrado a que su mujer le hiciera todo. Los hijos, sin cargar las tintas ni subrayar su egoísmo, salen malparados sin excepción. Puede que su voluntad sea buena, pero es escasa. Para colmo, Bark y Lucy acaban por admitir (a un amigo y el uno al otro) que les han decepcionado, lo que contribuye a que se sientan fracasados; y los propios hijos, tras dárselo a entender su padre, terminan por reconocerlo. No es extraño que la película resultase incómoda para quienes fueran a verla, y que no incitasen a sus conocidos a acudir al cine, ya que pocos pueden considerarse libres de los defectos o las carencias, la comodonería o la indiferencia de las que son culpables todos, en mayor o menor medida, con peor o mejor estilo, poniendo buena cara o dando rienda suelta, ocasionalmente, a su contrariedad. Ninguno de los hijos o yernos y nueras (ni la única nieta) son unos canallas, ni siquiera insensibles, ni es preciso que exageren sus dificultades económicas, su falta de espacio o las complicaciones que acarrea tener a un casi anciano en casa. Por eso mismo, hay que comprender que la película es un espejo que devuelve una imagen poco halagüeña de los espectadores, y no es raro que fuese un fracaso en taquilla.

Conviene insistir en que McCarey elude la caricatura, lo mismo que evita los excesos melodramáticos: Bark coge un catarro, pero ninguno se muere de hambre, ni enferma por falta de cuidados ni es abandonado. Pero no es grato sentirse un estorbo o un impedimento, ni tiene gracia que hijos y nietos le miren a uno como a un mueble anticuado y destartalado que ni siquiera cabe confinar al cuarto trastero. En un montaje alterno que no cae en las facilidades y tentaciones que ofrece el procedimiento, vamos asistiendo equilibradamente a las vicisitudes de la pareja dividida. Apenas consiguen hablarse por teléfono –y, como es frecuente en McCarey, con "público", sin la intimidad ni el tiempo que necesitarían; véase la incomodísima escena en que Lucy habla con Bark ante los alumnos de bridge de Anita, que acaban por sentirse violentos e incómodos–, y las cartas que escribe Lucy a su marido son tan íntimas que el bondadoso Max Rubens (Maurice Moscovitch) se siente incapaz de leerle en voz alta el final, pese a que a Bark se le han vuelto a romper las gafas. Hay un pudor y un respeto a la intimidad de los personajes que me parece ejemplar, del mismo modo que lo más conmovedor de la película –y pocas he visto que me afecten tanto– es la emoción contenida que se desprende de ella.

Es una película de singular perfección, a la que en unas veinte visiones no le he descubierto un borrón, una vacilación o un defecto, ni siquiera una salida de tono, un exceso, una falta de gusto o una imprecisión. Y a pesar de eso, y de su ritmo prodigiosamente medido y controlado, todavía consigue ir a más, para culminar con la más larga despedida de la historia del cine. Este adiós definitivo de Lucy y Bark es su reunión en Nueva York, el día que él sale en tren hacia California, para vivir una temporada en casa de la para nosotros desconocida Addie, mientras que Lucy –sin que él lo sepa– ingresará en una residencia para ancianos que ha encontrado horrible y deprimente para que la vida de George, Anita y Rhoda vuelva a sus (mediocres) cauces.

Y es un reencuentro que, privados de futuro, se desarrolla simultáneamente en el presente –esas cinco horas juntos que apuran hasta el último instante, desentendidos de sus hijos, y procurando olvidarse del tiempo y disfrutar al máximo– y en el pasado, ya que es como una rememoración –dentro de lo que permiten sus memorias respectivas, que empiezan a fallar y no coinciden– de su anterior escapada en solitario, la única vez que estuvieron juntos fuera de casa: su luna de miel neoyorkina, hace justamente medio siglo. A esta secuencia, en realidad todo el “tercer acto” de Make Way For Tomorrow, dedica McCarey unos 20 de los 92 minutos que dura, y hay que destacar al mismo tiempo su simplicidad transparente y su compleja riqueza, de la que la discreción del cineasta y de los personajes principales permite preservar la parte de misterio. Es, como toda la película, una inextricable combinación de patetismo y humor, de ironía y melancolía, de añoranza y de revalidación de una vida en común que, por Lucy y Bark, seguiría. Salen también varios personajes episódicos, de importancia secundaria, como el frustrado vendedor de coches Ed Weldon (Dell Henderson), el gerente del Hotel The Vogard, Horton (Paul Stanton), el director de orquesta Carlton Gorman (Gene Morgan), que interrumpe una conga para que bailen un vals “Let Me Call You Sweetheart”, que contrapesan –con el mencionado Max Rubens–, pese a ser todos ellos comerciantes, la ruindad de los hijos y sus familias, impidiendo así que la película sea partidista y que su efecto final sea deprimente: los Cooper han perdido su hogar, sin duda cargado de recuerdos compartidos, y han vivido separados y en el exilio durante tres meses; todo hace pensar que, separados por toda América, no volverán a verse, dada su edad y su precaria salud; probablemente, perderán las ganas de vivir, y esperarán que la muerte venga a reunirlos en el otro mundo. Pero durante cinco intensas horas de libertad recuperan la alegría y el humor, el cariño y la ilusión, cierta ingenua travesura y la capacidad de gozar de la vida, y se ratifican que acertaron al casarse y que lo mejor de sus vidas ha sido la pareja que formaron, no sus consecuencias: la familia a la que, sin duda, dedicaron la mayor parte de su atención, sus energías, su tiempo y sus ingresos.

Aunque Beulah Bondi y Victor Moore tenían, respectivamente, 49 ó 45 (según las fuentes) y 61 años cuando rodaron Make Way For Tomorrow, sus interpretaciones respectivas me parecen de lo mejor que ha dado un actor en el cine, y componen la imagen más real, completa y emocionante de la vejez que he visto en una película. Pero lo más emocionante de Make Way For Tomorrow tiene poco que ver con la edad de sus personajes o con los aspectos críticos de su argumento. Son, quizá, siete de los momentos más auténticos y conmovedores que me ha dado a ver el cine. Y todos obedecen al mismo planteamiento: desaprovechar ocasiones de obtener el máximo rendimiento dramático o emotivo de una escena, negándose a exprimirla como un limón, por una mezcla de respeto a los personajes y a los espectadores que considero esencial en el cine de Leo McCarey. Los siete están, desde luego, en la parte final (que es la que menos gusta a los críticos americanos).

El primero, al comienzo de la secuencia neoyorkina, les muestra hablando, sentados en un banco del Central Park. Lucy dice, en una reflexión que encarna el modo de pensar de McCarey, que todo el mundo tiene derecho a una porción de felicidad en su vida; que unos la tienen al principio, algunos en medio, otros al final y, por último, los hay que tienen una capa fina esparcida a lo largo de toda su vida. Con cierta melancolía, Bark dice que lo que ha fallado es que él es un fracasado, y ella dice que si hubiera sido de verdad todo lo que creyó que era –aludiendo por vez primera y última a la decepción que les ha ocasionado la actitud de sus hijos– no estarían en la situación en que se encuentran.

El segundo es cuando, paseando por las calles, Bark finge querer comprar algo y pide a su mujer que le espere fuera. Ella descubre en el escaparate un cartel ofreciendo un puesto de dependiente, y comprende que su marido está haciendo una última tentativa de encontrar un empleo que les permita vivir juntos. Todo sucede en plano americano, sin una palabra acerca de lo que realmente está sucediendo, y puede que el que se distraiga no entienda nada, lo encuentre innecesario. A mí me parece sobriamente épico.

El tercero es cuando deciden cenar en el restaurante del Vogard. Mientras ascienden lentamente los escalones, acompañados por una panorámica vertical, el gerente Norton, en el mismo plano general y casi fuera de cuadro, hace un gesto con la mano –que puede pasar desapercibido– al maître para que les atienda (y quizá no les cobre).

El cuarto es el beso que, con la cámara detras de ellos, están a punto de darse Lucy y Bark, en el restaurante del hotel. Pero Beulah Bondi se vuelve –sin duda, nunca se han besado en público– hacia la cámara, y por tanto también hacia nosotros, los espectadores, y nos echa una pícara mirada de reconvención, como reprochándonos nuestra indiscreta curiosidad. No llegan a besarse, pero es, por omisión, uno de los besos más hermosos de la historia del cine.

El quinto es otro largo plano fijo, un two-shot frontal con los dos en primer plano holgado, en el que hablan y Lucy recita un largo poema (“Are You Afraid”, del conocido letrista Leo Robin). Es un plano de una osadía sólo comparable a algunos momentos de Godard en los 60, o del Dreyer de Gertrud (1964), y resulta asombroso en 1937 y en una producción de la Paramount.

El sexto es cuando, en el último taxi que cogen, camino de la estación de ferrocarril, Bark –con poca y vacilante voz, con emoción y timidez– canta la pieza que han bailado en el hotel, "Let Me Call You Sweetheart", y Lucy se suma, haciendo un dúo, en el verso siguiente, "I'm in love with you", que equivale a una declaración de amor.

El último, ya en la estación, es su auténtico adiós. Bark le dice a su mujer: "Por si no volvemos a vernos, quiero que sepas que ha sido muy agradable conocerte, señorita Breckenridge", y ella le contesta "Sólo quiero decirte que ha sido encantador cada pedacito, todos estos cincuenta años", en una despedida de la que juraría que se acordó cuatro años después Raoul Walsh, en "They died with their boots on..." (Murieron con las botas puestas, 1941), lo mismo que de casi toda la película Ozu cuando rodó Tōkyō monogatari (Cuentos de Tokio, 1953). Era, estoy seguro, una película que admiraban también Mizoguchi, Hawks, Lubitsch, Borzage, Cukor, y Stevens, y Ford, Renoir, Capra y Welles han manifestado explícitamente su entusiasmo.

Y todavía falta el plano final de la película, que no desvelo, con un giro de cabeza y un fundido inolvidables.

Reelaboración del texto publicado en “Leo McCarey: sonrisas y lágrimas”, hecha para el librito que acompaña la edición en dvd. Escrito el 17 de junio de 2011.

La muerte de Leo McCarey

El 5 de julio falleció en Santa Mónica (California) Leo McCarey, a consecuencia de una larga enfermedad pulmonar. Con él moría definitivamente —tras el retiro en 1959 de Douglas Sirk— uno de los grandes géneros del cine americano: el melodrama, que tanto Sirk como McCarey, por caminos opuestos, habían llegado a sublimar. También muere con él uno de los más grandes directores del cine cómico americano, y uno de los creadores de la comedia clásica de Hollywood.

Leo McCarey había nacido en Los Angeles, el 3 de octubre de 1898. Tras desempeñar muy variados oficios, entra en el cine en 1918, trabajando como script-boy y ayudante de Tod Browning de 1920 a 1923, año en que abandona la Universal y se pone a las órdenes de Hal Roach —con Sennett, Chaplin, Keaton y Lloyd, el más importante productor de películas cómicas—, donde escribe, dirige o supervisa numerosos cortometrajes de Charlie Chase (algunos excelentes, como De la prisión al trono, 1926, que pudo verse hace unos años en la Filmoteca). Tanto McCarey como Roach se atribuyen la idea de reunir a Stan Laurel y Oliver Hardy en la que sería la más famosa pareja del cine cómico, pero sería McCarey quien, de 1926 a 1930, dirigiera o supervisara casi todas las películas de "El Gordo y el Flaco". Bajo sus órdenes debutaron con Putting Pants on Philip y The Battle of the Century (La batalla del siglo), dos obras maestras. Sus mejores películas contaron siempre con la colaboración de McCarey, que desarrolló al límite la técnica del slow-burn, en sustitución de las desenfrenadas carreras que caracterizaban la concepción del gag en la escuela de Mack Sennett. La carrera de Oliver & Hardy culminaría —siempre bajo la supervisión de McCarey— en los años 29-30 con films como Liberty (Libertad), Wrong Again (El Muchacho Azul), Big Business (Ojo por ojo), The Perfect Day (Un día perfecto), The Hoose-Gow y Brats, para decaer con la partida de McCarey y la llegada del sonoro.

Con The Sophomore (1929), McCarey empieza a dirigir largometrajes, sobre todo comedias y melodramas de gran éxito y que le harían famoso. Entre sus obras más importantes podríamos citar Indiscreet (Indiscreta, 1931), The Kid from Spain (Torero a la fuerza, 1932), Duck Soup (Sopa de ganso, 1933), The Ruggles of Red Gap (1934), Make Way for Tomorrow (1936), The Awful Truth (1937), Love Affair (Tú y yo, 1938), Going My Way (Siguiendo mi camino, 1943), The Bells of St. Mary's (Las campanas de Santa María, 1945), Good Sam (El buen Sam, 1948), An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) y Rally 'Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1958). Su último film, quizá el peor, fue Satan Never Sleeps (Satanás nunca duerme, 1961), ridículo panfleto clerical infantilmente anticomunista, del que sólo se salvaban la dirección de actores y las escenas intimistas (totalmente apolíticas), que enlazaba con un aspecto de su vida que le ha valido la animadversión indiscriminada de muchos críticos: su apoyo a McCarthy durante la "caza de brujas " y elementos anticomunistas en algunas películas como My Son John (Mi hijo John, 1951). Lo mismo ha ocurrido con sus comedias de curas y monjas —como casi todos los viejos directores americanos, McCarey era muy religioso—, ante las cuales me parece más justa la postura de S. M. Eisenstein, cuando calificaba de "excelente" a Siguiendo mi camino (y lo mismo podría decirse de Las campanas de Santa María), pese a señalar "la naturaleza religiosamente tendenciosa del film entero". Junto a estas películas, a sus comedias tradicionalistas, bien intencionadas y optimistas, y a sus melodramas nostálgicos, encontramos también películas como Un marido en apuros, sátira del American Way of Life, del matriarcado y del militarismo, de una ferocidad digna de Preston Sturges.

Aparte de este film y de Sopa de ganso, la obra maestra de los hermanos Marx, gracias a la fusión de sus personalidades con la de McCarey (muy manifiesta en lo referente a la mejor estructura del film, a su menor teatralidad, a la ausencia de números de "lucimiento musical" y a la presencia del slow-burn), que eleva la película a un nivel de locura muy por encima de las realizadas por directores impersonales como Sam Wood, Edward Buzzell, David Miller o William A. Seiter, y dejando de lado sus películas más célebres de los años 30 (The Ruggles of Red Gap, Make Way for Tomorrow), que se acaban de reponer en Francia entre elogios de Positif y Cahiers du Cinéma, el mejor film de McCarey es An Affair to Remember, remake de Love Affair y la muestra más madura de la sensibilidad y el talento de este director. Pocas veces como en esta película ha sido tan patente la sabiduría de McCarey en la dirección de actores, en la modulación de los sentimientos y en la recreación cinematográfica del fluir del tiempo. Porque a McCarey lo que le importaban no eran las historias, sino los sentimientos y las emociones. De ahí su predilección por el melodrama, en un estilo suave, desprovisto de la violencia barroca y lírica de Douglas Sirk, buscando siempre, con discreción, que las lágrimas afloraran a los ojos del espectador. Para ello, McCarey procedía por acumulación de diversos e incluso contradictorios sentimientos, procurando cargar cada escena del máximo potencial emotivo, matizando con gran elegancia el paso constante de una emoción a otra, de la sonrisa a las lágrimas, a través de una depuración formal insólita en el género. Por eso sus películas son una sucesión de instantes fugaces que, en sordina, intentan despertar en el público los sentimientos de alegría, tristeza, temor y compasión que McCarey, como buen sentimental, envolvía en suaves y nostálgicos colores, en miradas cargadas de sentimientos, en leves gestos reveladores, en intentos de disimulo condenados al fracaso ante una cámara voraz que, sin subrayarlos, los iluminaba con su mera presencia.

Es de lamentar que su retiro no permitiera a McCarey llevar a la práctica un proyecto enormemente atractivo: realizar una comedia policiaca interpretada por Alfred Hitchcock, que hubiera rematado la carrera de este ganador de Oscars (The Awful Truth y Going My Way) de forma mucho más digna que Satanás nunca duerme.

En Nuestro Cine nº 89 (septiembre de 1969)

The Awful Truth (Leo McCarey, 1937)

Poco vista —como, en general, todas las películas de Leo McCarey—, será una grata sorpresa para los que la descubran ahora en DVD. Si algunas cosas les resultan familiares, convendrá que recuerden que data de 1937, es decir, de un año a cinco antes que un montón de películas —y no precisamente “menores”, sino de las más grandes de la mejor época del cine americano: Vivir para gozar e Historias de Filadelfia de Cukor, La fiera de mi niña y Luna nueva de Hawks, varias de Capra, Stevens y otros— que le deben algunas o muchas cosas.

Recordar o ver ahora The Awful Truth produce un cierto “corrimiento de tierras” en nuestra perspectiva histórica de la comedia americana; no es raro, cuando se empieza por el final y se retrocede a trompicones, un poco al azar, siempre con lagunas. Aunque ni Hawks ni Cukor, ni Mizoguchi ni Ozu, ni Ford ni Capra, ni Borzage ni Renoir, ocultaran nunca su admiración por McCarey: ahí están los “posters” de sus películas en las de los maestros japoneses, o cómo los americanos recordaban a sus entrevistadores —jóvenes cinéfilos ignorantes de McCarey— la importancia de este cineasta, pronto olvidado y nunca excesivamente conocido, salvo entre sus pares. Quizá demasiado hondo y aparentemente sencillo para que saltase a la vista de los que no sabían por propia experiencia de la dificultad de lograr lo que una y otra vez conseguía, y con el mérito adicional de que no pareciera tenerlo.

Hay que ver a esa prodigiosa pareja de los 30, la formada por Cary Grant con Irene Dunne, complementaria de la formada por el mismo actor con Katharine Hepburn, porque lo que entre ellos sucede bajo la atenta mirada de McCarey, en encuadres sencillos y miradas fulgurantes, no se puede contar ni describir, por minuciosamente que se intente. Es pura y sencillamente la esencia del cine, lo que sólo el cine puede darnos. El guion es muy ingenioso, claro, los diálogos prodigiosos e inventivos (bordeando a veces el surrealismo, el nonsense, el lapsus freudiano, el trabalenguas, la onomatopeya o la canción), pero con eso no bastaría. Hace falta que se produzca esa confluencia —aparentemente mágica, pero siempre producto de un esfuerzo y una inteligencia— entre personajes e intérpretes, instante tras instante, y sin un sólo fallo, y que haya ahí una cámara que la capte, nos la devuelva amplificada en la pantalla y nos la conserve y restituya medio siglo (o más) después tan fresca como en aquel mismo momento.

La pícara puritana —qué estúpido e injustificado título español, por cierto, para lo que realmente se llama La terrible verdad— es divertidísima. Podría ser bastante, y hasta más que suficiente. Pero casi nunca lo era, en aquellos tiempos, en el género más serio y difícil que existe, la verdadera comedia (no sus sucedáneos, aunque lleven idéntica etiqueta), que podría ser alocada, elevada, chiflada, trepidante o disparatada, pero solía ser también, en el fondo, muy esencialmente realista y decir (o hacer ver) algunas verdades —a menudo terribles— sobre los seres humanos y sus conflictivas relaciones. No digamos en McCarey, que siempre tuvo una “doble visión” y una cierta predisposición natural a la melancolía y al recuerdo (que siempre implica, de ahí su riesgo, una comparación): tras sus comedias está agazapado, amenazante, el melodrama, lo mismo que en sus dramas resiste un núcleo (o un deseo) de comedia. Por eso, ya durante una de las escenas más hilarantes de la película, y no digamos después, detectamos, sentimos, una tensión verdadera, la angustia de dos seres que temen perderse para siempre y que no saben cómo hacer las paces, en parte por no dar su brazo a torcer, por no reconocer su fracaso con otras parejas, por soberbia u orgullo. Estamos en el filo de una reconciliación o una ruptura, una u otra definitivas, y hay ahí verdadero suspense —recordemos que Hitchcock también era admirador y amigo de McCarey—, que aumenta cuando advertimos que Irene Dunne trata de hacer que Cary Grant recuerde su hora de felicidad. Vemos entonces claramente que el McCarey que rueda The Awful Truth es ya el mismo de Once Upon A Honeymoon, de Good Sam, de Siguiendo mi camino y Las campanas de Santa María, de My Son John, de los dos Tú y yo (Love Affair, 1939, y An Affair to Remember, 1957).

En "El Cultural", 27/03/2003

Tú y yo - Una historia muy hermosa

Cuando Leo McCarey rueda en 1939 uno de sus grandes éxitos, Love Affair (Tú y yo), ignora que va a rehacerla y (a mi entender, no compartido por todo el mundo) mejorarla dieciocho años más tarde, con An Affair to Remember (Tú y yo, 1957). Menos podían imaginarlo aún sus espectadores de entonces, y la mayoría de sus muchos admiradores de la época jamás sintieron necesidad alguna de una nueva versión que, vista con más edad a sus espaldas, suele gustarles menos que el original. Tengo la sospecha de que, aparte de la edad con que se vea por primera vez, es decisivo cuál de las dos variaciones sobre un mismo tema hayamos conocido con anterioridad: esa será, creo yo, la que prefiramos. Yo celebro la existencia del segundo Tú y yo, que prefiero, pero admito que pueda ser un lujo innecesario; pese a gustarme todavía más que la primera, no creo que la diferencia cualitativa sea muy pronunciada ni que sea en todo mejor An Affair to Remember que Love Affair; comprendo a quienes piensan lo contrario, pero sostengo que en el fondo, si se mira bien, no son la misma película y que ni siquiera pertenecen mayoritariamente al mismo género: como es una obra que se sitúa entre dos, aparentemente contrapuestos pero complementarios —suele ser una cuestión de grado, de mirada, de distancia—, diría que en la primera hay algo más de “alta comedia” y en la segunda algo más de “melodrama discreto”. Como nadie me obliga a un juicio salomónico, mi recomendación es ver ambas, y a ser posible disfrutarlas; yo, desde luego, me quedo con las dos, y celebro tanto su semejanza como sus diferencias. Pero si no existiera An Affair to Remember, tengo claro que mi película favorita de McCarey sería Make Way for Tomorrow (1937).

¿Qué es lo que tiene de especial esta película para ser tan recordada por sus espectadores e incluso por su propio autor? Como dice McCarey, es una historia muy hermosa, tejida primero en superficie por el azar y la casualidad, que se convierte de pronto en algo mucho más serio y profundo, más dependiente de la voluntad y del tiempo que de la mera atracción pasajera. Pero interviene de nuevo el azar, y han de ser el carácter y la voluntad, con una nueva mano echada por la casualidad, las que, al final, aclaren las cosas y permitan tratar de enderezarlas, en la medida en que lo sucedido no sea, al menos en parte, de consecuencias irreversibles. Es, pues, una bonita historia, lo bastante realista para proponer una felicidad relativa —y ardua de alcanzar y mantener— y no caer en el cuento de hadas. Pero muchas de las grandes comedias dramáticas y muchos de los estupendos dramas con sentido del humor de esos años cuentan historias equiparables. El misterio reside en que para McCarey contar una historia no era más que un pretexto, una ocasión para crear con los actores que había escogido unos personajes y tejer entre ellos relaciones que ir captando atentamente, como en directo, al socaire de una constante improvisación. Tanto en 1939 como en 1957 acertó en la elección de los intérpretes; sus diferencias explican, más que ninguna otra cosa, las que hay entre las dos versiones y sus personajes respectivos, pero curiosamente en sentido opuesto al que cabría esperar (el arte de McCarey tiene mucho de sorprendente); de ahí que nuestra inclinación por una u otra se base, al final, en nuestra mayor o menor simpatía por sus actores respectivos, por las respectivas parejas. Los hay que prefieren la pareja formada por Michel (Charles Boyer) y Terry (Irene Dunne), mientras otros preferimos la que —con mayor dificultad aún— constituyen Nickie (Cary Grant) y Terry (Deborah Kerr). 

Como hoy no es improbable que el lector/espectador conozca si acaso la segunda versión e ignore la primera, salvo que por edad recuerde Love Affair y no se haya animado a ver el remake, me atrevería a decirle, sean cuales fueran sus circunstancias, que de conocer una se olvide de la otra, porque son dos películas, y nada ganará permitiendo que el fantasma de la conocida le impida apreciar la hasta este momento ignorada. Las dos existen y, si se miran con atención, son asombrosas, divertidas, inteligentes, sensibles y emocionantes. Nada tienen de melodramas “delirantes” ni de comedias “enloquecidas”, y saben modular los tonos y los sentimientos con una finura y una fluidez, una ligereza y una modestia como se han visto pocas veces. Quizá porque muchos consideraron Love Affair irrepetible, una especie de milagro, tuvo el viejo McCarey la tentación, más que de repetirla, de tratar de revivirla, de recordarla activamente. Él prefería la primera… y nunca sabré si se equivocaba, porque vi antes la segunda y eso la convirtió para mí en el modelo inalcanzable.

En "El Cultural", 18/12/2003

Un soplo de locura: Las comedias de Leo McCarey

No es Leo McCarey un típico director de screwball comedies, si es que existe tal animal, mineral o vegetal (pues ni siquiera Preston Sturges lo es, y eso que es de los pocos que casi no hicieron otra cosa). De hecho, tampoco se le puede confinar en la comedia en general, pues, como se sabe, ni tampoco se confinó en el otro con el que se le suele asociar, el melodrama. Además, al menos en principio, su sereno y reposado clasicismo le aleja tanto de la farsa y de la comedia delirante y enloquecida como del romanticismo —pese a la reputación de An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) en ese aspecto, y que yo circunscribiría a uno de sus personajes, el secundario pero crucial de la abuela de Cary Grant— y del folletín desmelenado y barroco, al que son más propensos por naturaleza casi todos los otros grandes realizadores de auténticos melodramas.

VARIEDAD DE TONOS Y RITMOS

Aunque McCarey no hizo un gran número de películas, si se compara su filmografía con la de coetáneos como John Ford, Allan Dwan o Raoul Walsh, la variedad de tonos y ritmos que se encuentran en su obra es considerable; y si tendió más bien a confundir y combinar, de un modo único y nada convencional ni imitable, los dos géneros básicos mencionados —hacia los que sentía, sin duda, mayor inclinación— que a explorar a fondo uno de ellos o recorrerlos todos —si se piensa un poco, es sorprendente el número de los que nunca abordó, entre ellos varios de los más característicos del cine americano de su época: aventura, guerra, thriller, musical puro, western—, lo cierto es que fue, si no uno de los inventores —mérito que podría recaer conjuntamente en él, Ernst Lubitsch, Gregory La Cava, George Cukor y Frank Capra, con posibles antecedentes en Cecil B. DeMille tan chalada como Madam Satan (1930)—, sí uno de los fundadores de la screwball comedy.

Antecedentes, experiencia y munición no le faltaban, pues, a McCarey, ya que no sólo contribuyó a formar y catapultar a la fama a la pareja Laurel y Hardy, para los españoles el Gordo y el Flaco, sino que la guio a menudo —como director, gagman, guionista y supervisor—, y además pilotó una parte sustancial de la fugaz carrera estelar de ese olvidado gran cómico mudo que fue Charley Chase (muy próximo ya a la alta comedia, algo así como el puente entre Harold Lloyd y Cary Grant); además, a mediados de los años treinta había dirigido también a otros varios cómicos del sonoro, de Eddie Cantor y el citado Harold Lloyd a W. C. Fields y Mae West, y muy especialmente a los Marx, y nada menos que en Duck Soup (Sopa de ganso, 1933), precisamente la que algunos consideramos la película más homogénea y perfecta (y a pesar de ello la más divertida) de los alocados e incontenibles hermanos.

De modo que no es de extrañar que, tras tres o cuatro comedias que bordean o prefiguran la variante del género que nos ocupa en este número de NICKEL ODEON —como Part Time Wife, Let’s Go Native, Wild Company (las tres de 1930), Indiscreet (1931), Six of a Kind (1934) y una parte, aunque sólo una parte, de Ruggles of Red Gap (1935)—, McCarey nos diese, con The Awful Truth (La pícara puritana, 1937), la película que puede considerarse, si no la mejor, cuando menos la más representativa de las screwball comedies —la que podría elegirse si hubiera que dar un solo ejemplo— que dominaron la segunda mitad de los años treinta y los comienzos de la década de los cuarenta: suficientemente temprana para haber tenido una influencia decisiva en —por lo menos— otras de sus grandes cimas, como Holiday, Bringing Up Baby, Four’s a Crowd, His Girl Friday o The Philadelphia Story, y ya lo bastante madura como para que no se limite a ser un esbozo parcial de este subgénero, que en sentido estricto está históricamente circunscrito a los tres mandatos seguidos del presidente Franklin D. Roosevelt.

CINEASTA DEL INSTANTE

Hay que reconocer que la actitud, la conducta fuera del plató, el carácter y, sobre todo, el método de McCarey se prestaban a la perfección —como el de Gregory La Cava, y mucho más que los respectivos de Frank Capra, Hawks, Lubitsch o George Cukor, y no digamos el que se le atribuye a Curtiz, de reputación prusiana, pese a su origen húngaro— a la introducción de este viento de locura —de dobles raíces, mudas y burlescas— en las aguas más bien plácidas y relajadas de la comedia elegante sonora, por lo general de inspiración escénica.

Como cualquiera de sus obras permite deducir, McCarey no era el equivalente cinematográfico de un novelista, sino más bien un narrador de anécdotas, chistes e historias cortas. No le interesaban gran cosa las biografías, la historia o los argumentos férreamente construidos. No era tampoco un estratega del relato —como su amigo Hitchcock, o su precursor y maestro Fritz Lang—, sino que mostraba cierta inclinación a desentenderse alegremente de la línea narrativa y a holgar, es decir, a practicar gozosamente, y con la mayor tranquilidad —como John Ford, como Renoir, sus afines— el discreto y menospreciado arte de la libre digresión, que otros cineastas sólo se han atrevido a abordar tardíamente, hacia el final de sus carreras (el Hawks de Hatari!, incluso el último Hitchcock).

No son las películas de McCarey ríos anchos y caudalosos, sino más bien arroyos o riachuelos que discurren plácidamente, distrayéndose en los meandros. Como al vagabundo rural y al clochard urbano, le interesaban más el camino y sus etapas que el trayecto hacia la meta o el mismo objetivo final. No en vano se le ha llamado “cineasta del instante”, como escribió Miguel Rubio en Film Ideal hace ya más de treinta años. No es el arco sostenido de la historia contada lo que interesa a McCarey, sino cada uno de los momentos en que los personajes que la viven se revelan mutuamente ante la cámara, y por tanto también ante nosotros, los espectadores.

GUION E IMPROVISACIÓN

El tema recurrente, el único constante, de McCarey es la persona, más allá de los variados argumentos que trata y de los diversos géneros que bordean sus películas o incluso cada una de ellas en su poco apresurado fluir. Ésa es la clave de su cine, el punto común de todas sus películas, desde las primeras a las últimas, la justificación de su estilo, invisible y aparentemente sencillo y neutral como pocos.

Sus herramientas básicas eran, por eso mismo, los personajes y los actores que habrían de darles cuerpo y alma, más que una cámara que nunca adquirió protagonismo ni se movió más de la cuenta —es decir, que sólo se desplazaba cuando era de verdad imprescindible—, y más, mucho más, por supuesto, que el guion, para él sin duda un mero borrador, y como tal necesario a modo de entrenamiento o calentamiento previo, como un elemento más de la preparación, un instrumento útil de reclutamiento de actores, y también, secundariamente desde su punto de vista, para organizar un poco la producción; pero del que parecía olvidarse en cuanto llegaba el momento ansiado de ponerse a rodar, entregándose a la más arriesgada improvisación, con no poca inquietud de sus productores e incluso —por lo visto, aunque no deje de resultar sorprendente y hasta, en algunos casos, decepcionante— de la mayor parte de sus intérpretes (incluso los que, al ver uno las películas terminadas, parecen sentirse más a gusto y más relajados, y que uno imaginaría entusiastas cómplices del director, pero que por lo visto no siempre disfrutaban con la libertad que McCarey les daba y les obligaba a tomarse).

COMEDIA ‘RARA’ Y ADMIRADA

En 1937, el cine de McCarey era, pues, campo abonado para que brotara en él esa comedia tan divertida, tan profunda y tan rara —si se analiza un poco y se restituye a su momento: no olvidemos que, si hoy nos parece incluso típica y clásica, es precisamente por lo mucho que se han copiado o prolongado, incluso exagerándolos hasta el frenesí, muchos de sus rasgos más originales y distintivos, los que en su momento llamaron la atención— que es The Awful Truth, probablemente la razón fundamental de la permanente admiración que espontáneamente han proclamado siempre, cuando nadie se acordaba de McCarey ni les preguntaba qué opinaban de él, directores tan prestigiosos y distintos entre sí como Hawks o Cukor, mientras que sus otros fans —Ford, Renoir, Ozu— se fijaron más, sin duda, en la otra película —su complementaria para entender cabalmente a McCarey— que realizó ese mismo año, Make Way for Tomorrow.

El programa esquemático de La pícara puritana, que asumieron luego —casi como una fórmula segura, y además muy flexible— otras muchas comedias de los cinco años siguientes, es muy simple, pero hacía falta que se le ocurriese a alguien, y que al ponerlo en práctica funcionase, como sucedió: tomemos una serie de personajes típicos de la alta comedia, hagámosles divorciarse (caben variantes múltiples: desde la amenaza de separación al divorcio consumado) e ideemos cómo se las ingenia el ex marido (Cary Grant) para recuperar a su mujer (Irene Dunne) justo antes de perderla definitivamente, como ocurriría si, como ella planea, además de no vivir con él, se casa con otro (Ralph Bellamy, a quien Hawks asignó idéntico papel frente a Cary Grant en la trama muy similar en que convirtió The Front Page al hacer His Girl Friday, aunque sustituyendo a Hepburn por Rosalind Russell). Este esquema es también el de The Philadelphia Story, y a grandes rasgos, el de Holiday y Bringing Up Baby —aunque sin divorcio por medio: aquí es una primera boda del protagonista con otra la que acaba por evitar, casi sin proponérselo, la chica, en ambos casos Katharine Hepburn. Como para confirmar la contigüidad, casi consanguinidad, entre las obras maestras de este subgénero, en Four’s a Crowd reaparece Rosalind Russell.

ACTORES Y ACTRICES: NEXO COMÚN

Puede sorprender que directores, guionistas y productoras muy diferentes (aunque fueron Columbia, R.K.O. y Warner las que iniciaron el estilo screwball, hay que decir que luego se sumaron prácticamente todas, no sólo las menos poderosas de las majors, como Paramount, ni las más favorables a Roosevelt, sino hasta la misma MGM) generasen en unos cuatro años las seis películas que he enumerado, estrechamente vinculadas entre sí pero cuyo nexo común más decisivo no es, por supuesto, el más evidente, el argumental —pues casi son variaciones sobre un mismo tema, con un esquema básico muy semejante—, ni siquiera la intervención de determinados escritores —aunque algunos tiendan a repetirse, a menudo de los que luego investigaría y perseguiría el Comité de Actividades Antiamericanas del Senado que presidió Joseph McCarthy—, sino, creo que muy significativamente, la presencia de unos pocos actores y actrices.

Lo que hace que esas seis magistrales películas, cuatro de ellas reconocidas como tales, una olvidada y otra simplemente ignorada, hasta por los supuestos estudiosos de Curtiz, sean a la vez la cumbre y el origen inmediato (ahora dirían el núcleo duro, aunque nadie sepa muy bien lo que puede significar semejante expresión) de la screwball comedy como subgénero es el carácter alocado y carente de respeto a las convenciones (y hasta, en ocasiones, de miramientos, de educación y de escrúpulos: creen firmemente que “todo vale en la guerra y el amor”) de los empeñados en recuperar o conquistar a su pareja: da lo mismo que sea una mujer (Katharine Hepburn casi siempre) o un hombre (casi sin excepción Cary Grant). Actores varias veces emparejados, como para corroborar la afinidad fundamental y profunda que existe, a veces tan honda que no se ve ni funciona sin una complicidad entre los dos integrantes de la pareja que uno de ellos trata de negar, y el otro de prolongar o revivificar.

LOCURA CONTAGIOSA

Y cuando acaban de conocerse, y no podría hablarse en propiedad de comedia de reconquista —que es como yo trasladaría a nuestro idioma lo que Stanley Cavell (1) denomina comedies of remarriage, y que tiene prolongaciones no screwball tan evidentes como The Grass Is Greener (Página en blanco, 1960) y Two for the Road (Dos en la carretera, 1966)—, no importa: es un tipo de locura alegre e incontenible que resulta simpática y fundamentalmente sana, y que se revela altamente contagiosa (precisamente porque es divertida, como confiesa el tímido profesor encarnado por Grant en Bringing Up Baby, pese a que la irrupción en su vida de Hepburn ha destrozado todos sus planes y sus expectativas). De hecho, la noción de contagio es esencial, y parece una traslación a la esfera de la vida privada de un proceso que sirvió de base a McCarey en varios de sus más célebres cortos con Laurel y Hardy, como Big Business, Putting Pants on Philip y The Battle of the Century.

También el hecho de que McCarey sea uno de sus creadores puede aportarnos una pista decisiva sobre el origen de este personaje: es una fusión de los tres grandes hermanos Marx (descartado el soso Zeppo de los primeros años), con los impulsos instintivos del alocado Harpo, la picardía cazurra y obstinada del aparentemente tonto Chico y el deslumbrante cinismo y la palabrería persuasivamente camelística del astuto Groucho. Es evidente que contra esa trinidad marxiana encarnada en un solo hombre (o una mujer) nada pueden un ingenuo apocado y sin imaginación ni un palurdo prudente dominado por su madre como los que encarna Ralph Bellamy, ni las mujeres apagadas y sin personalidad que les sirven de contrapartida, y a las que, naturalmente, la impetuosa Katharine Hepburn arrolla sin dificultad. Obsérvese que, a falta de Hepburn, siempre se elige otra actriz enérgica y con sentido del humor, como Rosalind Russell, y que para reemplazar a Cary Grant el subvalorado Curtiz tuvo a su disposición otro pícaro arrobador, el mítico aventurero (en la pantalla) y proverbial juerguista (fuera de ella) que era Errol Flynn. Esto, dentro de este pequeño grupo de seis películas formado por The Awful Truth y las más próximas a ella; pero algo parecido podría decirse de las restantes, añadiendo actrices como Barbara Stanwyck, Jean Arthur, Joan Crawford, Myrna Loy, Loretta Young o Claudette Colbert, actores como James Stewart, Henry Fonda, Joel McCrea, Gary Cooper, William Powell, Spencer Tracy o Clark Gable.

LA ‘LÓGICA’ DE CARY GRANT

Si la conducta de Cary Grant en The Awful Truth —cuyos únicos continuadores fuera de la screwball comedy son, curiosamente, algunas de las criaturas buñuelianas— no nos sorprende hoy demasiado es porque casi estamos acostumbrados a verle actuar de esa manera. Pero conviene recordar que tanto Holiday como Bringing Up Baby —en las que es contagiado por Katharine Hepburn—, tanto His Girl Friday como The Philadelphia Story —en las que pasa a ser el elemento perturbador y screwball—, son posteriores a La pícara puritana y están claramente influidas por el éxito de McCarey.

Lo que divierte tanto del personaje de Cary Grant (da lo mismo su nombre: es siempre, en gran medida, Cary Grant) no es lo que su comportamiento pueda tener de disparatado, ni de absurdo, sino precisamente la lógica implacable y llevada a sus últimas consecuencias que preside sus actos, por mucho que suelan ser producto de la improvisación. Nada le detiene o refrena, hace lo que en cada momento le parece más acertado, sin preocuparle las consecuencias ni las complicaciones que puede suponerle —y que ya tratará de arreglar en su momento, llegado el caso—, improvisando sobre la marcha al ritmo que le impongan las circunstancias.

Y esa libertad de acción resulta embriagadora para los espectadores, tan estimulante y contagiosa que aseguró el inesperado pero inmediato éxito comercial y profesional que obtuvo McCarey con esta película. También explica, en el fondo, su éxito artístico y su duradero y reactualizado prestigio: de hecho, resulta todavía moderna, y no porque hayamos vuelto a una situación semejante o paralela a la que pudiera vivirse a finales de los años treinta —aunque es posible que algo de eso suceda en algunos aspectos— ni porque la película sea lo bastante abstracta y estilizada —que lo es, también, aunque no más que otras que hoy no tienen tanta vigencia ni se conservan tan frescas—, sino porque su planteamiento de los personajes y las relaciones que se tejen entre ellos es tan profundo que, en esencia, permanece inmutable, e incluso ha ampliado su alcance, ya que conductas y actitudes que entonces eran inusuales y hasta excéntricas hoy han dejado de ser excepcionales, minoritarias o anómalas, y resultan más comprensibles y aceptables para el público en general.

PERSONAJES AUTÉNTICOS, CÁMARA ATENTA

Las restantes comedias de McCarey no pertenecen a esta breve pero decisiva fase de la evolución histórica de la vertiente cinematográfica de este género. En parte porque se pasó su época antes de que McCarey, nunca excesivamente prolífico desde que emprendiese la etapa más personal e independiente de su carrera como director, abordase nuevamente la comedia pura, aunque no falte humor en Make Way for Tomorrow, y la primera versión de Tú y yo, Love Affair (1939), lo sea durante parte de su metraje. En parte, también, porque la screwball comedy tiende a derivar indefectiblemente hacia limitaciones tan poco características de McCarey como la caricatura, la locura generalizada de los personajes —véanse las reservas al respecto manifestadas por Hawks a propósito incluso de Bringing Up Baby— y la progresiva deshumanización procedente del dibujo animado o cartoon, y McCarey estuvo siempre más cerca de las personas que de los objetos, de las relaciones entre los personajes que de las trayectorias y los mecanismos, de Chaplin y Keaton que de Tashlin, Edwards, Jerry Lewis y Tati.

Pero esta muestra, aunque sea una pieza casi única y solitaria en la obra de McCarey, al menos con ese grado de pureza y perfección, es de un valor histórico tan incalculable como su capacidad perenne para divertir, sin por ello renunciar a investigar a fondo la naturaleza y los rasgos de sus personajes principales. Criaturas divertidas pero auténticas, de las que no hablaré, porque ya se revelan con elocuencia ellas mismas ante la cámara atenta y antiintervencionista de McCarey, y no requieren de glosas ni explicaciones adicionales. Todo lo que yo podría añadir sería pura literatura, en el mal sentido de la expresión, que es algo totalmente ajeno al cine de McCarey —incluso cuando parte de malas novelas o se le atribuyen mensajes más o menos deplorables o píos—, o caería en los campos respectivos del psicologismo y el sociologismo, que son terrenos que McCarey nunca se permitió pisar.

(1) En Pursuits of Happiness (The Hollywood Comedy of Remarriage), Harvard Film Studies, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts (EE.UU.) y Londres (Reino Unido), 1981.

En "Nickel Odeon" nº6, Primavera 1997

Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey

Desde muy pronto, una parte del cine (al menos cuantitativamente, la gran mayoría) se ha considerado (a sí mismo y por parte de los demás, sean espectadores o críticos) como un espectáculo, y no ha aspirado, por lo general, más que a entretener, distraer, hacer pasar el rato. Eso implicaba, en cuanto el metraje y la duración de las películas fue aumentando, y más aún desde que se implantó el sonido, contar una historia (cuando no tenía por qué haber sido así necesariamente) y el empleo constante de dos factores o elementos fundamentales que se tienen, además, por esencialmente constitutivos de lo cinematográfico: el movimiento y la acción. El movimiento es evidente, está en la propia palabra kino, kinema, es lo que lo distinguía al cine de la fotografía, aunque no prescribía ni su cantidad ni su velocidad. Pero ¿por qué también acción? Pues simplemente porque es lo que rellena a la vez las dos materias huecas, el doble vacío, el doble recipiente indisolublemente unido del cine: el espacio y el tiempo. 

Para algunos cineastas, sin embargo, ninguna acción significa nada (y, valdría decir, no llena nada) a menos que la lleve a cabo, la padezca o siquiera la presencie, por pasiva o impotentemente que sea, alguien; sin personas (o personajes: personas ficticias, inventadas, fingidas por los actores) no hay verdaderamente historias ni hay acción que valga la pena, ni cabe más narración que la (puramente sucesiva) de meros sucesos impersonales, catástrofes naturales, crímenes sin sentido, movimiento mecánico, reacciones convencionales o de autómatas. Lo que a los directores de cine aludidos – que distan de ser todos - les importa de verdad son los protagonistas, y eso quiere decir, puesto que nadie vive normal ni permanentemente en soledad, también las relaciones que se anudan entre ellos, y que a veces nacen y se desarrollan, otras decaen o se deterioran, a veces se complican, se enturbian o se pudren, se deshacen o se rompen, y a menudo se extienden también, siquiera ocasional y brevemente, a los personajes (y actores) llamados “secundarios”, incluso a los que cabría calificar de simples “comparsas”, de los que nunca sabremos los espectadores más que lo que seamos capaces de deducir de su presencia fugitiva en la pantalla, de su manera de decir una frase (recordemos el barman de My Darling Clementine) o de mirar (el inolvidable centinela anónimo de The Birth of a Nation).

Leo McCarey, que no en vano empezó como realizador y supervisor de cine cómico, se interesaba poco o nada por la acción meramente física – es realmente muy escasa la que hay normalmente en sus películas, y nunca trepidante, ni siquiera en la muy irreverente y cómica Duck Soup (1932), supuesta película “de guerra” de los Hermanos Marx – y sólo ocasionalmente - y por muy poco tiempo - por la velocidad: prefería contemplar con calma, reposadamente, a distancia discretamente próxima, a sus personajes, tratando de averiguar o intuir lo que pasaba dentro de ellos, lo que los menores gestos externos delataban pese a su voluntad – casi siempre son muy pudorosos, o muy tímidos, y salvo excepciones como Joan Collins en Rally ‘Round The Flag, Boys! (1958), nada exhibicionistas - de esconderlo o disimularlo, e invitar a los espectadores, uno por uno (nunca como masa), a hacer lo propio, desde su respectivo punto de vista. 

Es en el fondo bastante raro, por tanto, que Leo McCarey tuviera, siquiera durante unos diez años (más o menos, entre 1935 y 1945, aunque con excepciones como Make Way For Tomorrow, 1937), una carrera de cierto éxito, que algunas de sus películas de aire y pronóstico menos comercial a priori fueran resonantes e incluso duraderos éxitos de taquilla. Eran, quién lo ignora o lo olvida, otros tiempos, por supuesto. Bien puede ser que tan sorprendente fenómeno hoy hubiese sido simplemente imposible, y que, de producirse por casualidad o malentendido alguna vez, no se hubiera repetido. Como practicante de un cine a contrapelo del grueso de la tropa hollywoodense, alejado siempre de los géneros “viriles” y “de acción” – nunca hizo ni un thriller, ni un western, ni un film de guerra ni de aventuras, ni siquiera un musical propiamente dicho -, y poco a gusto con las convenciones escritas o implícitas, a las que no se enfrentaba abiertamente, sino que eludía haciéndose el distraído, y dedicándose a lo que verdaderamente le interesaba, McCarey compone una figura de rara modestia y escasa ambición, en inusual combinación con su extraordinario talento y su nada hagiográfica afición a los seres humanos, que en sus películas tienen siempre defectos, carencias y limitaciones que el cineasta no oculta ni disimula, y que tiende a equilibrar procurando que quienes actúan injusta o indebidamente sean comprensibles, y tengan también algún rasgo o gesto generoso, por lo menos un momento de lucidez.

Como tantos otros - incluso los más grandes - cineastas de su generación, McCarey no sólo no se presentaba como un artista, sino que ni siquiera admitiría ser considerado como tal, y procuraba no llamar la atención, pues deseaba concentrarla en aquello que él quería ver (y dar a ver) mejor que a simple vista, en la realidad de la vida cotidiana; necesitaba para mirar bien una lente de aumento, un laboratorio, y unos instrumentos de precisión capaces de resumir en un gesto o una mirada, una vacilación captada al vuelo o un leve parpadeo instantáneo, toda la compleja maraña de sentimientos simultáneos pero contradictorios o discordantes – a menudo desconcertantes para los propios personajes - que sacuden por dentro a una persona emocionada, sobre todo si trata de ocultar o disimular sus sentimientos, en los que tan a menudo (como en Love Affair, 1939, y An Affair to Remember, 1957) no quiere caer, a los que no quiere entregarse, a los que acaba por ceder a regañadientes, casi a su pesar y con aprensión. Es decir, necesitaba una cámara, el estudio, y unos actores afines, a ser posible muy competentes y flexibles, que supieran simplemente estar ante la cámara, y mejor aún – y esto era ya más difícil – lo bastante audaces como para atreverse a rodar sin un guion completamente terminado, o revisado día a día, improvisando acciones y diálogos sobre la marcha, componiendo la auténtica trama a partir de lo que iba surgiendo o descubriéndose durante la filmación. En definitiva, escrito con la cámara y los cuerpos mucho más que con las palabras de un guion, considerado siempre como un borrador, no como un armazón férreo e invariable, con una trayectoria predeterminada. También contaba, por supuesto, con la iluminación y el decorado, el vestuario y los objetos, la música y las canciones, y - cuando los empleaba - con el Cinemascope y el color, pero sin una intención meramente estética ni ornamental, sin atraer la atención del espectador hacia el uso que hacía de sus recursos ni alardear del partido que sacaba de ellos. Por eso sus precisos encuadres rehuían los ángulos extraños o forzados, los “marcos” y hasta la simetría, y parecían casuales o intercambiables por otros, cuando en realidad distaban mucho de serlo, y jamás fueron neutros ni indiferentes – basta mirar con un poco de atención Ruggles of Red Gap (1935), The Awful Truth y Make Way For Tomorrow (1937), Once Upon A Honeymoon (1942), Going My Way (1944), The Bells of St. Mary’s (1945), Good Sam (1948) o My Son John (1952) – y quizá por ese motivo fuera, en vida, más bien un “director de directores” (de Hawks a Cukor, de Renoir a Welles, de Capra a Ozu, de Lubitsch a Borzage, de Garnett a Stevens, son numerosos los que lo tenían por uno de sus más grandes colegas) que un cineasta apreciado e identificado por la crítica y por los historiadores. Como músico aficionado que era, McCarey era sensible a la melodía, a la armonía, a las pausas y los silencios, a los cambios de timbre y de ritmo, y tenía predilección por los tonos menores, y nula tendencia, en cambio, a las estridencias o los golpes de efecto, al estruendo y a los redobles finales.

Precisamente por eso, es importante ver las películas que hizo McCarey – no muchas, por desgracia, desde el final de la Segunda Guerra Mundial – en una pantalla de suficiente tamaño para que no se pierda una de las ventajas máximas que brindaba el cine sobre las demás artes dramáticas: la posibilidad de ver, en movimiento, a menor distancia y además en proporciones muy ampliadas, el doble mapa cambiante del rostro y del cuerpo humano. Será, sin duda, una perogrullada, pero me temo que, cuando casi todo el que contempla cine lo hace en televisores más o menos grandes – pero más chicos que las menores pantallas de los minicines -, en un ordenador, en una playstation, en teléfonos móviles, supongo que dentro de poco en la esfera o rectángulo de un reloj de pulsera, se ha olvidado o se menosprecia un factor tan fundamental como el del tamaño de las imágenes, cuyo objeto no es realmente la espectacularidad – no hacen falta el Cinemascope ni el Cinerama, ni las 3-D ni el color, bastan una pantalla cuadrada muy levemente apaisada y el blanco y negro de los orígenes – sino la ampliación que permite ver más y mejor, como no es posible ver a simple vista. 

Si no se confundiesen aún persistentemente los términos, ni se juzgase todavía la importancia de una película por sus temas y argumentos explícitos o por las pretensiones o las intenciones que declaran sus autores, se habría comprendido que las películas verdaderamente materialistas no son las que profesan ideologías así calificadas o calificables, ni las más abstractas e incomunicativas, ni tampoco las que, por rechazar la interioridad de los personajes o enrarecer el diálogo, fían todo a la imagen, sino las que – opinen lo que opinen sobre cuestiones espirituales e incluso sobre creencias, sean éstas religiosas o de otro género – confían en la realidad y en los actores, que a fin de cuentas, son personas de las que lo verdaderamente importante, como materia prima cinematográfica, son los cuerpos (con su manera de avanzar o retroceder, de saltar o desplomarse, de estar tranquilos o en tensión, de escuchar o conversar) y las voces. Y entonces nos encontraríamos con que no es más materialista Bresson que Dreyer ni Straub que Rossellini, y probablemente ninguno de ellos llegue a serlo en tan gran medida como Allan Dwan, Leo McCarey, John Ford, Charles Chaplin, Ida Lupino y cuatro o cinco japoneses.

Ninguna otra consideración cuenta tanto para Leo McCarey como la parte humana de la realidad, que es el destinatario real de los afectos, y por tanto origen de toda pasión, todo drama, toda desdicha, toda hipótesis de felicidad o diversión. Es decir, si pasamos a ese modelo reducido y simplificado, a ese simulacro de vida paralela que es el cine, los actores. Frente a ellos, es secundario, si no indiferente, que asistamos a un drama o una comedia, que McCarey no consideraba como géneros contrapuestos, sino como variantes a menudo contiguas y alternativas, cuando no confundidas, en el retrato temporal de sus personajes: de hecho, es imposible saber a priori qué va a resultar, puesto que depende de cómo vea McCarey a esos actores en esas situaciones y en esos escenarios, y de lo que brote, como una chispa, de su contacto, de su roce, de cómo reaccionen y de que se lo tomen con humor o como algo trágico. El arte de lo concreto exige una porción de improvisación, una cuota de libertad imprescindible para alcanzar la verdad exacta del momento, con frecuencia del mero instante, y que es una verdad que no aspira a ser eterna ni se pretende absoluta. Y ese es, creo yo, el verdadero secreto de Leo McCarey, cineasta “transparente”, “invisible”, ¿sin estilo? Más bien, diría yo, con el doble trabajo de elaborar y estilizar y después borrar las huellas de ese esfuerzo, para que no se note ni distraiga de lo fundamental. No es tanto una cuestión de carácter – su modestia, su pudor, su discreción, su respeto hacia los demás, dentro y enfrente de la pantalla – como de interés, de lo que le inspiraba insaciable e ilimitada curiosidad, de lo que quería ver y trataba de comprender para poderlo compartir, es decir, en su caso, dar a contemplar.

Publicado en "La Furia Umana" nº 13

Amores para el recuerdo

An Affair to Remember (Tú y yo) puede parecer, a primera vista - y sobre todo durante su media hora inicial -, una "comedia" más, un poco anticuada ya para el Hollywood de 1957, sin duda por seguir muy de cerca la primera versión de la misma historia, Love Affair, rodada por el propio Leo McCarey en 1939. Un poco contradictoriamente, algunos le han reprochado un exceso de sentimentalismo, la "traición" de que a mitad de camino se convierta en un melodrama.

Ambas visiones son parciales y esquemáticas, y debieran recordar que no conviene contemplar las películas tan distraída o apresuradamente, casi de reojo, quizá con un excesivo afán de etiquetarlas y encasillarlas, como si fuese tan urgente juzgar y clasificar que ni siquiera se espera a que concluyan.

Leo McCarey no era un ingenuo ni un simple. Su filmografía plantea interrogantes a cualquiera que medite acerca de lo que ve y que compare y relacione sus obras, entre sí y con otras. Pero cuando, hacia el final de su carrera - sólo rodaría dos películas más - rehace su Love Affair, no podía ser ya ni espontáneo ni inocente, sino, por el contrario, forzosamente consciente de las consecuencias de cada decisión que tomaba. Cada vez que elegía un emplazamiento de cámara y delimitaba el encuadre correspondiente (ahora en Cinemascope y en color DeLuxe), al repetir o modificar un diálogo del guión originario, o la disposición espacial del decorado, como ya antes, al optar por intérpretes emparentables con los de la primera versión pero de muy diferente ritmo y tono vital (Cary Grant y Deborah Kerr tras Charles Boyer e Irene Dunne), McCarey buscaba, sin duda, algo muy determinado; no meramente contar de nuevo una historia que encontraba hermosa, ni repetir la fórmula de un éxito pasado, ni siquiera recuperar la inspiración perdida o cansada mediante el recurso a las ideas juveniles. Porque no es An Affair to Remember la obra de un joven, ni la de un anciano que pretende rejuvenecerse o reverdecer laureles, sino el testimonio implícito del cambio de perspectiva que se produce con la madurez, cuando se cobra conciencia del paso del tiempo y de sus estragos, y se comprende también que sólo la capacidad para aguantar su peso y su erosión demuestra el valor de los sentimientos. Se diría que McCarey piensa que sólo es lo que dura, lo que aguanta; de lo contrario, cuando lo rememoremos habrá dejado de existir, será sólo recuerdo, y no memoria viva y operante en el presente.

De ahí la gravedad, el discreto y sutil dramatismo que introduce repentinamente en esta ágil comedia, hasta esa secuencia ejemplarmente ligera y embriagadora, de espíritu vacacional y aroma achampanado, la visita en Villefranche-sur-Mer (ya no en Madeira) a Janou (Cathleen Nesbitt), la abuela de Nickie Ferrante (Cary Grant). Interrumpe su "flirt" una inesperada visión del futuro, a través de una anciana serenamente encaminada a la muerte, que vive sus últimos años alimentada de recuerdos, literalmente anclada en el pasado, y que sobrevive gracias a conservar viva la memoria de su esposo. Lo que era un acicate, una tentación a la que la más elemental prudencia, el realismo y la conveniencia aconsejaban no ceder, se torna para Nickie y Terry McKay (Deborah Kerr) algo mucho más grave. La abuela ha visto, ha detectado (o reconocido) en su relación lo que ellos no se arriesgaban a admitir, a confesarse, no ya el uno al otro, sino ni siquiera a ellos mismos. Y, al ver que ella sabe su secreto, que desde fuera ha calado en sus sentimientos, no pueden ya seguir disimulando, fingiendo que es un juego inocente y sin trascendencia.

Lo cual plantea problemas. La seguridad y la tranquilidad se desvanecen, y aparece el peligro; ni siquiera pueden estar seguros de sí mismos, de su fuerza de voluntad, de su capacidad para renunciar a la comodidad y el lujo, para trabajar y ganarse la vida, para hacer lo que exigirían las vocaciones respectivas a las que han renunciado. En otras circunstancias, es lo mismo que descubren con alarma Sean Thornton (John Wayne) y Mary Kate Danaher (Maureen O'Hara) en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) de John Ford, o C.C. Baxter (Jack Lemmon) y Fran Kubelik (Shirley MacLaine) o Wendell Armbruster, Jr. (Lemmon de nuevo) y Pamela Piggott (Juliet Mills) en sendas películas de Billy Wilder, The Apartment (El apartamento, 1960) y Avanti! (¿Qué pasó entre mi padre y tu madre?, 1972). El cosquilleo del cortejo y el mutuo descubrimiento, el encuentro casual con lo desconocido o la súbita intimidad con un conocido, se convierten en una apuesta vital a todo o nada, que obliga a un esfuerzo de adaptación, de renuncia a hábitos, comodidades, inflexibilidades y orgullos.

Terry y Nickie se dan un plazo, se ponen condiciones, y se separan hasta dentro de seis meses, en lo alto del Empire State. Hubiera sido demasiado fácil que semejante prolongación del juego, en el fondo una tregua y un aplazamiento, hubiese salido bien. Nunca es tan simple, y en su caso no era verosímil que alcanzaran la meta sin alguna prueba adicional, imprevista y no pactada. Hacía falta más tiempo que el que su deseo y su impaciencia habían fijado de espera. Era preciso el sufrimiento, un malentendido, un accidente, para tener que salvar, además, los obstáculos de la decepción, del orgullo herido, de la ausencia de explicaciones, del engaño aparente o el aparente olvido, del fracaso y la enfermedad.

McCarey parece pensar que no basta para unirse permanentemente con pasarlo muy bien juntos. Esa condición necesaria pero insuficiente, lo sabe muy bien, está al alcance de cualquiera. Ni siquiera es garantía suficiente echarse de menos durante la separación y la ausencia. Cree, sin duda, que las palabras del matrimonio son solemnes con causa, y que no en vano cubren todas las posibilidades, y muy expresamente las malas: en la riqueza y en la pobreza, en la salud y en la enfermedad. Y que seis meses son demasiado pocos días para atreverse con tan escaso fundamento a aspirar a esa porción de eternidad que está a nuestro alcance, al limitado "para siempre" que significa prometerse respeto y ayuda mutua "hasta que la muerte nos separe".

¿No es, en el fondo, más creíble el conmovedor y melancólico "final feliz" arduamente conquistado de An Affair to Remember que el que se hubiese impuesto de llegar Terry puntualmente a la cita, o con un venial y banal retraso, perfectamente subsanable? ¿No han madurado en ese trecho los dos personajes? ¿No hace más plausible que consigan envejecer juntos ese encono de Nickie, que se ha hecho un pintor, y no un "gigoló", y ese afán de Terry de no ser compadecida ni "mantenida" nunca más por nadie, de valerse por sí misma incluso si se ha quedado inválida? Era preciso que no sólo se atrajesen, se gustasen y se divirtiesen juntos, sino que llegasen a respetarse, a conocer y perdonarse sus pasados respectivos, a ayudarse recíprocamente, a permanecer juntos en la adversidad, a aguantarse cuando todo lo demás va mal. No es que fuesen, cuando sus destinos se cruzan en un transatlántico, demasiado jóvenes, pero eran, sin duda, insuficientemente maduros y responsables.

El equilibrio y la elegancia supremos de esta película demuestran hasta dónde es capaz de adentrarse el cine, y no empleando su máxima potencia, sino limitándose a los elementos mínimos, los más simples y vulgares, los que están al alcance de cualquiera. Es una película alegre y divertida, pero también angustiosa y emocionante, que hace formarse nudos en la garganta de cualquiera, y que trasmite al final una esperanza de felicidad francamente contagiosa. Y eso lo consigue sin hacer trampas, sin efectismos, sin manipular al espectador, encontrando y manteniendo la distancia precisa en cada momento. Con los recursos imprescindibles, sin ninguna pretenciosidad, con una destreza casi imperceptible, sin alardes plásticos ni dramáticos, McCarey se sirve de los actores, el espacio, el tiempo y el color con la modesta maestría que ha conquistado, en su madurez, quien es, de incógnito, uno de los grandes cineastas de la historia del cine. Era un secreto que solo sus pares - Ford, Renoir, Hawks o Hitchcock - conocían. Pero que está ahí, al alcance de quien se moleste en mirar, en una obra que consigue la máxima aspiración secreta del arte: ser memorable, que es su manera de perdurar.

Texto preparatorio para la presentación de la película en el ciclo Gegants del cinema, organizado por el Ayuntamiento de Barcelona (12 de julio del 2000)

En elogio de Leo McCarey

¿Se puede escribir acerca de Leo McCarey? ¿Cómo comunicar —no ya explicar— la emoción que procura una película como An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) o la complejidad de trama y sentimientos de Once Upon a Honeymoon (1942), la profunda melancolía de lo irremediable que impregna Make Way for Tomorrow (1937), la mezcla de ironía y afecto que caracteriza Ruggles of Red Gap (Nobleza obliga, 1935), el feroz sarcasmo de Rally Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1958), la rampante locura de Duck Soup (Sopa de ganso, 1933) y la no menor, aunque más refinada, de The Awful Truth (La pícara puritana, 1937), el melodramatismo lleno de humor de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) y The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María, 1945), la comicidad controlada de los mejores cortos de Stan Laurel & Oliver Hardy, incluso la repentina veracidad que salva un film impuro como Satan Never Sleeps/The Devil Never Sleeps (Satanás nunca duerme, 1961), su prematuro y decepcionado adiós al cine? ¿Tiene sentido intentarlo? Parece necesario correr el riesgo de un fracaso casi seguro, ya que las virtudes de McCarey —por evidentes y sensibles que puedan parecemos a algunos, creo que cada vez más numerosos y convencidos de su inmenso talento— son quizá demasiado infrecuentes hoy como para que muchos lleguen siquiera a percatarse de ellas o a considerarlas como tales, dada la propaganda que contra este cineasta han dirigido los simplistas comerciantes del rencor, los mezquinos forjadores del gusto oficialmente «disidente» y los imbéciles gregarios que les dan crédito.

Y no es empresa fácil, precisamente, porque McCarey no se consideró nunca un artista, sino un narrador o un entertainer (¡qué curioso que muchas lenguas no tengan equivalente de esta palabra, que no exista ese oficio!); porque jamás tuvo pretensiones estéticas, y se limitó a buscar la belleza, o a contemplarla; porque le importaban, ante todo, las personas, no las generalidades esquemáticas, ni los movimientos de cámara llamativos. Ni siquiera trató de imponer un estilo: procuró adoptar el que le pareció más apropiado para la historia que deseaba contar. De sus personajes no le interesaba la psicología ni el status social, ni la profesión, sino los sentimientos, las emociones que era capaz de detectar en su mirada, en un leve parpadeo, en el gesto que trata de borrar el surco de una lágrima. Por eso se enfrentó a los actores a cuerpo descubierto, limpiamente, sin forzarles ni agobiarles con una proximidad excesiva de la cámara, ocupándose tan sólo de estar en el lugar adecuado y en el momento oportuno para captar sus reacciones de forma que el público pudiese verlas también sin dificultad.

El suyo no es, aparentemente, ni siquiera un arte del encuadre —que da por supuesto y que no llama nunca la atención—; todo descansa en la más sutil y prodigiosa dirección de actores, servida con una elegancia y una ausencia de énfasis comparable con su sencillez, esa simplicidad conquistada que sólo está al alcance de los más sabios y serenos de los grandes, cuando han madurado y se han despojado de cualquier veleidad: Ford, Renoir, Chaplin, Griffith, por citar los más cercanos a McCarey.

Sería vano, además de laborioso y prolijo, intentar analizar el modo de planificar de Leo McCarey: nada tiene de particular, muy poco que no fuese común a Ford, a veces a Walsh, Renoir o Dwan, quizá a Hawks o Capra. No es, además, un sistema para delimitar el espacio y el tiempo, sino una manera de mirar y dejar ver sin interponerse entre espectadores e intérpretes, sin dar al decorado más importancia que la —secundaria, complementaria— que tiene ni prescindir del «aire» que rodea a los actores, del entorno de los personajes. Ni siquiera son planos muy largos o amplios, ni siempre permanece fija la cámara; son planos de duración y tamaño variable, normales, con sencillos y breves movimientos de cámara de vez en cuando, siempre funcionales: cuando las evoluciones de los actores los requieren y no es conveniente cambiar de plano. Parece como si McCarey se hubiese propuesto no llamar la atención, y a fe mía que lo consiguió, tanto como Dwan o Jacques Tourneur: pese a que varias de sus películas tuvieron muy buenos resultados de taquilla y algún Oscar, McCarey no ha sido nunca uno de los directores célebres y apreciados de Hollywood, ni para la industria ni para la crítica; tanto la de su país como la europea, más perspicaz para descubrir talentos en el cine americano, han tendido a subestimar el genio de este director, pese a la insistencia con que, cada vez que se les interrogaba por sus gustos, casi todos los grandes veteranos le señalaban como uno de sus favoritos: recuerdo una entrevista con Cukor, de hace unos dieciocho años, en la que, preguntado por Hawks, respondía a sus interlocutores, una y otra vez, «sobre todo, McCarey» (daba la sensación de que los que le entrevistaban le desconocían por completo); Renoir, Hitchcock, Capra, Walsh, en general todos los viejos, le admiraban profundamente; Hawks le citaba, junto con Murnau, como el cineasta que más le había impresionado y, quizá, influido (y no parece que Bringins Up Baby o His Girl Friday hubiesen existido sin el precedente de The Awful Truth, cuya huella se detecta también en Holiday y The Philadelphia Story, de Cukor); Ford solía mencionarle antes que a ningún otro, y varias veces dijo que su película predilecta era —no es de extrañar— Make Way for Tomorrow. Se diría que sólo sus pares eran capaces de reconocer la valía de Leo McCarey, amante de la música y el alcohol, irlandés, católico, comediante y buena persona. Tenía fama de improvisador, de crear en el plató un ambiente alegre, relajado y divertido, tocando el piano y cantando para dar el clima de la escena; de olvidarse del guión o rehacer los diálogos en el último minuto, o entre toma y toma, si una palabra no le pegaba en labios del actor que tenía que decirla, o si hallaba otra que reforzase la musicalidad de la frase; muchos piensan que su carrera no fue lo brillante que pudo por falta de ambición y por lealtad a sus amigos, aunque otros, menos indulgentes, atribuyen su decadencia, como las de Gregory La Cava y Preston Sturges, a su excesiva independencia, a su afición a la bebida, a su apego a unos sentimientos que se quedaron «pasados de moda» después de la segunda guerra mundial, y a su manía de improvisar, que le granjeó la desconfianza de los productores, pese a que rodaba rápido y no gastaba mucho material. El caso es que McCarey murió, en 1969, sin conseguir realizar una comedia policiaca cuyo intérprete principal hubiera sido Alfred Hitchcock en persona, y cuando llevaba ocho años inactivo, después de dieciséis en los que sólo había logrado hacer cinco películas.

Make Way for Tomorrow

Pese a que tres de sus obras maestras —Duck Soup, An Affair to Remember y Rally Round the Flag, Boys! — se situaron varias veces entre las diez mejores películas americanas del sonoro elegidas por la redacción de Cahiers du Cinéma, a finales de 1963, y al excelente artículo de «Jean-Louis Noames» (Louis Skorecki) que acompañó una amplia entrevista publicada poco después en dicha revista, a pesar del estudio de Miguel Rubio en Film Ideal cuando se repuso Las campanas de Santa María, McCarey siguió olvidado y condenado al paro. Algunos franceses como Bertrand Tavernier, Jacques Lourcelles o Michel Mourlet empezaron poco después a defender, esporádicamente y como de pasada, dando por supuesta una grandeza que nadie admitía, el cine de McCarey. En Inglaterra, desde Movie, sobre todo Victor F. Perkins; en España, Pere Gimferrer, Jos Oliver, Jesús Martínez León y Javier León hicieron otro tanto. Bernard Eisenschitz le dedicó algunos párrafos certeros en el Dictionnaire du cinéma de Editions Universitaires (1966). A su muerte, sólo Oliver (en Film Ideal) pudo despedirle como merecía, en días particularmente contrarios a cuanto McCarey representaba. Después, Peter Lloyd, John Belton, Richard Corliss, Jean-Loup Bourget y, sobre todo, Robin Wood y George Morris han escrito excelentes estudios acerca de algunas películas de McCarey, sin que ello haya abierto camino a una comprensión más generalizada de su obra, que está aún por analizar a fondo y probablemente por mucho tiempo, ya que plantea problemas casi insolubles. No es fácil explicar por qué se admira a McCarey como al que más, ni —menos aún— por qué sus mejores películas le emocionan a uno hasta las lágrimas o le divierten también hasta hacerle llorar; hacen falta demasiadas páginas para tratar — probablemente sin éxito— de describir ese gesto de Cary Grant o Deborah Kerr que le anuda a uno la garganta, la mirada de Ingrid Bergman a Bing Crosby que —de pronto— nos hace conocer y querer a esos personajes tan distantes, tan ajenos a nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones: entonces es cuando se piensa que, realmente, una (buena y certera) imagen puede valer por mil palabras. Aún más difícil parece intentar convencer a alguien de la precisión, la sensibilidad, el humor, la inventiva, la nobleza, la discreción, la generosidad, la elegancia suprema de Leo McCarey: su arte es demasiado poco llamativo, excesivamente sutil y modesto como para que llegue a entenderlo quien no desea ver o es incapaz de apreciarlo por sí solo, sin que se le señale lo que el propio cineasta, tan pudoroso y lleno de respeto, se negó a subrayar. Sus películas podrán parecer lentas, morosas, sin fuerza, sosas, vulgares, melodramáticas y dulzonas, precisamente porque siempre rechazó el artificio, la estridencia, la precipitación —aunque pocas se han hecho tan veloces como Sopa de ganso, La pícara puritana, Once Upon a Honeymoon o Un marido en apuros—, la afectación, el efectismo, lo extraordinario, lo barroco, el cinismo o la dureza de corazón. McCarey reservaba el desprecio para los que de verdad lo merecían, y entonces sabía ser tan feroz como Lubitsch, Wilder o Buñuel, y sin necesidad de recurrir a la caricatura: Once Upon a Honeymoon demuestra patentemente que con los nazis no estaba dispuesto a ser tolerante y comprensivo; pero frente a males menores, o fallos más humanos —como los de los hijos de Victor Moore y Beulah Bondi en Make Way for Tomorrow—, tendía a la indulgencia, a no dejarse llevar por el odio, a no abandonar a un personaje sin tratar de encontrarle un lado bueno, un gesto de valor o un resto de integridad que redimiese, al menos en parte, sus muchos defectos, su cobardía o debilidad, sus errores. Se notaba que no tenía vocación de juez, que le disgustaba la idea de condenar.

McCarey pudo pecar de optimismo, pero no de ceguera ni de conformismo o resignación. No perdía nunca la esperanza —sobre todo, en las personas—, y se resistía a dejar de creer en aquello que amaba, pero sabía que no se puede esperar pasivamente que las cosas se arreglen, ni por intervención divina ni por obra del Estado, y que a veces es muy peligroso fiarse de las apariencias o confiar incluso en las buenas intenciones. Por eso en su obra encontramos lado a lado las comedias más hilarantes y los melodramas más hondamente sentidos y en el interior de algunas de sus mejores películas conviven la farsa y la tragedia, las lágrimas y la sonrisa. No es raro que se describa como «alta comedia» el que considero el mejor melodrama que se ha hecho y, sin embargo, el yerro es disculpable, ya que toda la primera parte de An Affair to Remember es una comedia, y de las más finas y elegantes, y se pasa de ella a la tragedia casi imperceptiblemente, en cuestión de instantes, como sucede en la vida: cuando menos se piensa, cuando la felicidad parece al alcance de la mano o asegurada, algo sucede y nos sume en la desdicha, sin que el mundo se hunda por ello ni los vecinos alteren el ritmo de su quehacer cotidiano; por eso McCarey, que nunca mendigó una lágrima, no desvía la mirada, ni se acerca al doliente para premiar o compensar la desgracia con un primer plano; su pulso no se altera, no se ensombrece el tono de su paleta cromática, no suenan ahora violines que no se oyesen antes; al contrario, una elipsis visual, un grito, unos sonidos, poco después una distante sirena, mientras Nickie Ferrante (Cary Grant) espera y espera en la cima del Empire State a una mujer, Terry McKay (Deborah Kerr), que no podrá acudir a la cita porque acaba de ser atropellada por un coche cuando corría a su encuentro, más atenta a la meta que al camino. Pero, claro, McCarey hace cine —popular, comercial, americano—, no «cinematografía», y nadie se va a ocupar de estudiar el empleo de la elipsis, del sonido y del espacio off en su obra: para eso está la de Bresson o, al viento de las modas y en pago al exotismo, la de Ozu (tan cercano, por lo demás, a McCarey: basta comparar Make Way for Tomorrow y Tokyo monogatari).

Y es que, como McCarey no era un intelectual, ni discípulo de Brecht o Max Reinhardt, ni trabajó en el Mercury Theatre, ni fue uno de los «Diez de Hollywood» y ni siquiera se vio confinado al «callejón de los malditos» de la serie «B», no es probable que llegue a beneficiarse de la admiración de nuevos cineastas como Wenders, Coppola, Fassbinder o Scorsese —¿por qué no se habrá publicado la larga entrevista que Bogdanovich le hizo poco antes de su muerte?—, ni de las retrospectivas y revaluaciones críticas que, tardíamente y no siempre con tino, han consagrado en los últimos años a Sirk, Fuller, Dorothy Arzner, Tourneur o Ray. Su destino parece el de compartir con Borzage, Dwan o King una discreta penumbra, de la que será muy difícil sacarle: su obra, poco vasta, es excesivamente variada para que se le reconozca la categoría de «autor», y puede que se aproveche que estuvo al servicio de cómicos tan diferentes como Charley Chase, Laurel & Hardy, Eddie Cantor, los Marx, W. C. Fields, Mae West y Harold Lloyd para presentarle como un artesano «para todo».

Ningún sentimiento fue ajeno a McCarey. Del amplio arco de emociones que escudriñó tan aguda como cariñosamente, tal vez Sopa de ganso y Make Way for Tomorrow fijen los límites extremos, pero son películas —como todas las grandes de McCarey— que tengo demasiado dentro o demasiado lejos en el tiempo como para hablar de ellas: los de McCarey no son, desgraciadamente, films para recordar, porque apenas dejan huellas visuales en nuestra retina; se graban, más honda y confusamente, en el corazón, y de nada sirve tratar de evocarlos repasando notas o releyendo el guión. Ni siquiera las fotos permiten recobrar su emoción. Por eso voy a detenerme tan sólo en algunas escenas de aquellas películas que tengo más frescas, de las que consigo rememorar con suficiente precisión, si no la trama, sí el tono o el ritmo de ciertas secuencias.

Once Upon a Honeymoon es una película absolutamente genial, de una originalidad y una audacia increíbles, y —con This Land is Mine, de Renoir, y To Be or Not te Be, de Lubitsch— uno de los exponentes más ejemplares de cine político que he visto (curiosamente, las tres datan de 1942, en plena guerra). Pragmática y tan distante de la belicosidad patriotera o el triunfalismo moralizante como de cualquier ambigüedad conciliadora, Once Upon a Honeymoon tiene la osadía y el valor de no renunciar a la comedia ni siquiera en los momentos más espeluznantes, que abundan, como cuando los protagonistas están a punto de ser «esterilizados» por los nazis. No es que McCarey se tome a broma la guerra, ni caiga en la tentación de subestimar el peligro fascista al ridiculizar a sus representantes y agentes, sino que no se deja fascinar ni intimidar por su exhibición de fuerza, su poderío, su maquiavelismo o su eficiencia militar (como tantos supuestos denunciadores «en serio» de la amenaza hitleriana); en ningún momento se amilana o entra en el juego «wagneriano» de los ideales esgrimidos por el aparato propagandístico del doctor Goebbels, ni siquiera para combatir al enemigo con sus mismas armas: todo lo contrario, consciente de que una de las carencias del nacionalsocialismo era la del sentido del humor —para él, en cambio, tan importante—, McCarey optó —como Chaplin en El gran dictador (1940) y Lubitsch en el film citado—, por emplear precisamente la comicidad como antídoto, como táctica civilizada de resistencia, con el fin de desenmascarar la canallesca impostura de los buitres torturadores que se escudan tras conceptos como honor, patria, dignidad, deber, virilidad, pureza o grandeza. Su actitud es exactamente la que adopta el americano Pat O'Toole (Cary Grant) para rescatar a su pretenciosa compatriota Katie O'Hara (Ginger Rogers) de las aterciopeladas garras del barón Von Luber (Walter Slezack), poniéndole en evidencia, primero, como fantoche y, luego, como asesino sin escrúpulos y traidor interesado. O'Toole actúa como guía por el «Paraíso Nazi» de la incauta Katie, en un recorrido dantesco que trae a la memoria el «descenso a los infiernos» de la Depresión de Sullivan’s Travels (1941), de Preston Sturges. Poco a poco, Once Upon a Honeymoon se convierte —sobre todo a partir de la intervención del fotógrafo, encarnado por Albert Dekker— en un film acerca de la recuperación de la verdadera identidad —como gran parte de las grandes comedias «clásicas», desde Sylvia Scarlett (1935), de Cukor, a cualquiera de las de este director o Hawks influidas por La pícara puritana, todas con Cary Grant y varias de ellas con Katharine Hepburn— y a favor del compromiso ético inspirado no por principios generales, teóricos o ideológicos, sino por el instinto, los sentimientos y la confrontación personal con los enemigos de la libertad, como Casablanca (1942), de Curtiz, o To Have and Have Not (1944), de Hawks. De ahí la fuerza de convicción que tienen en el cine americano tales decisiones, sólo en apariencia asimilables a las «tomas de conciencia» de los cineastas de izquierda europeos, en realidad mucho más auténticas, espontáneas y radicales, precisamente por no ser prefabricadas ni impuestas a los personajes, sino surgidas naturalmente de ellos, en contra de su voluntad o conveniencia, y por no obedecer a una reflexión política, sino a una experiencia vital concreta. Por eso los viejos cineastas americanos, tan católicos y «conservadores», se pronuncian inequívocamente —aunque de tarde en tarde, sólo cuando las circunstancias lo requieren de verdad— por la acción drástica y sin contemplaciones: como para el Ford de El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o Siete mujeres (1965), en ocasiones «el fin justifica los medios» de que tienen que servirse los personajes —que no los cineastas— en defensa propia, de sus seres queridos o de su libertad.

Love Affair

Pero no quisiera hacer creer que una de las películas más desternillantemente divertidas que conozco sea un solemne panfleto antinazi, ya que sería mutilar gravemente una obra de asombrosa riqueza y complejidad, en la que McCarey ha sabido pasar, con lógica y soltura inigualables, de un tono a su contrario, de un sentimiento al diametralmente opuesto, de una velocidad a otra, sin que la película se disperse ni se divida en dos partes, una cómica y otra angustiosa, frívola la primera y responsablemente «movilizadora» la segunda. Son muchas las escenas que resultan al mismo tiempo aterradoras e hilarantes, emocionantes y divertidas, ligeras y ominosas, o que los son sucesivamente y en orden variable, sin que la transición sea perceptible o resulte artificiosa, tal como ha explicado admirablemente Robin Wood en un largo ensayo, Democracy and Spontaneity: McCarey and the Hollywood Tradition (en Film Comment, enero-febrero 1976), que hace ocioso cualquier análisis detallado de esta película que yo pudiera intentar.

Además, ¿cómo restituir, incluso a quien la haya visto, la comicidad, la inventiva y la agilidad de la escena en que Cary Grant se hace pasar por modisto para llegar hasta la inaccesible prometida del barón austríaco partidario de Hitler, o de su alocución radiofónica para poner en entredicho (mortalmente peligroso) a Von Luber, presentándole como un genio al que ni siquiera el Führer puede compararse? ¿Cómo reflejar con palabras la emoción del momento en que, contra toda expectativa, Ginger Rogers le dice que «nada en el mundo impedirá que imaginemos la felicidad esta noche», o dar una idea, por pálida que sea, de la intensidad dramática de esa breve escena en la que O'Toole pregunta a la recepcionista de un hotel, al no encontrar a Katie por la mañana, «¿y no dijo nada antes de irse?», y la mujer responde, con una expresión indescriptible, «no hacía falta, monsieur: lloraba». Porque todo McCarey está en esos pequeños toques sin brillo, en los matices más imperceptibles, en la modulación de un instante que pasa, se detiene o se dilata; por eso sus películas resultan vulgares, planas o rutinarias para el espectador poco atento o insensible, hasta tal extremo que mucho me temo que pronto sean incomprensibles para un público amodorrado por la televisión, habituado a la brocha gorda y la sal gruesa, saturado de efectismos reiterados, chapuceros y subrayones. Es evidente que nada tiene que ver McCarey con el cine actual; no sólo no hablan con el mismo tono ni en la misma lengua, es que puede que se trate de dos artes —si es que lo que practican Lelouch, Jancsó, Rosi, Costa-Gavras, Cavani, Miró, Russell, Kubrick o Reisz admite el calificativo de «artístico»— completamente diferentes, y que el primero esté en trance de extinción, suplantado y «borrado» por el falso, descuidado y retorcido artificio de los actuales fatigadores de celuloide.

Tal vez por tratarse del remake de uno de sus éxitos de antaño, An Affair to Remember se presenta como una de las películas más reflexivas y elaboradas de McCarey; es, por ello, la que mayor oportunidad ofrece para cernir alguno de sus secretos como director. Aunque no he tenido la fortuna de ver la primera versión, creo dudoso que la de 1957 sea una mera repetición o copia literal: no solamente por el tiempo transcurrido entre una y otra, ni por la experiencia adquirida entretanto por McCarey, ni siquiera por ser An Affair to Remember más pausada —dura 115 minutos, 26 más que Love Affair— y estar filmada en color y cinemascope, sino, sobre todo, porque los intérpretes que dan vida a cada personaje son muy distintos de un film a otro, y —dada la importancia de los actores en el cine de McCarey— ello ha de modificar sensiblemente su carácter: pasamos de Irene Dunne a Deborah Kerr, de Charles Boyer a Cary Grant, de María Ouspenskaya a Cathleen Nesbitt, de un protagonista de cuarenta y dos años a otro de cincuenta y tres, mientras que la edad de la actriz encargada de darle la réplica se mantiene en torno a los treinta y cinco años; además, tanto Grant como Kerr tienen mucho más sentido del humor del que puede esperarse de Boyer y —salvo «casualmente» en La pícara puritana, de Dunne—, lo que posiblemente haya acentuado en la segunda versión lo que tiene de comedia la historia, al tiempo que, paradójicamente —como indica su título original—, el tono de la narración se cargaba de nostalgia y de tranquila madurez: McCarey sabía que estaba de despedida, no de vuelta. Es probable, por tanto, que aprovechase la ocasión para corregir algún defecto del original —rodado a los cuarenta y un años— y, sobre todo, para improvisar de nuevo, afición a la que podía entregarse con más confianza que nunca, ya que contaba con una base y una estructura muy sólidas y flexibles. Además, An Affair to Remember era su primera película en seis años, y en ella empleaba por vez primera tanto el color como el formato ancho, lo que debió hacerle extremadamente sensible a los problemas de encuadre y composición, sobre todo teniendo en cuenta lo bien que se presta el cinemascope a los two-shots, que fueron siempre los planos preferidos por McCarey: ahora podía tener a los dos o tres personajes en que se centran sus escenas casi en primer plano y al mismo tiempo, juntos, compartiendo el cuadro; podía acercarnos con él a su intimidad sin aislarles, sin pausas artificiales o adicionales al cambiar de plano más que cuando el sentido de la acción así lo exigiese (contrariamente a la mayor parte de sus compañeros de promoción, McCarey se aficionó al nuevo formato y no volvió a rodar en el cuadrado ni en blanco y negro).

Aparte de tener —junto con algunos de Ford, como los de The Wings of Eagles (Escrito bajo el sol), 1957— los más hermosos, exactos y penetrantes planos-contraplanos de la historia del cine, An Affair to Remember es una película que (sin tender siquiera al plano-secuencia, puesto que para McCarey la unidad dramática básica, la que genera emoción y conflictos, es el plano, y el factor determinante del ritmo no fue nunca el marcado por los acontecimientos ni por el tiempo preciso para que los actores se desplazasen, sino el que sugieren la respiración, los latidos o el parpadeo de los personajes), precisamente por erigir su dramaturgia sobre la unión, separación y reunión de la pareja, elude todo corte que no responda a la evolución de las relaciones de Terry y Nickie. Por ello abundan los planos estáticos, que pueden parecer excesivamente «formales», pero que se deben únicamente a la voluntad de no insistir, destacar o subrayar con el dedo (principio de buena educación hoy perdido por el cine, pero tan natural en McCarey como su equivalente literario en Robert Louis Stevenson). A McCarey, como a muchos de sus contemporáneos, siempre le guió un doble respeto: a sus personajes y a su público. Tal vez eso le llevase a sobreestimar la atención y la buena voluntad de sus espectadores (o éstos se fueron haciendo más perezosos y cínicos) y por ello se quedó sin público, pero no podía hacer otra cosa, porque su afecto por los personajes le exigía esa elegancia de estilo, esa cortesía.

Veamos tres ejemplos, tomados de An Affair to Remember, de cómo McCarey aprovecha la anchura del formato que estrenaba para evitar todo énfasis, toda ruptura de ritmo y continuidad, toda intromisión del director.

1. De vuelta a Nueva York tras la travesía marítima en que ha conocido a Nickie, Terry confiesa a su amante Kenneth (Richard Denning) que se ha enamorado del célebre playboy. Están en la azotea que comparten desde hace años; Terry se apoya en la puerta acristalada, que gira y capta el reflejo del Empire State, en cuyo piso 102 se ha citado con Nickie dentro de seis meses, si para entonces siguen queriéndose y él ha conseguido ganarse la vida. Cualquier director hubiese aislado a Terry al final de la escena, y habría montado un primer plano de ella, anhelante, y un contraplano del edificio, planificación que equivaldría a una voz en off del narrador omnisciente (el director), explicando que Terry se acordaba de Nickie y esperaba con impaciencia que transcurriese el plazo de prueba. McCarey prefiere mantener a Terry entre Kenneth y el edificio que, en ese instante, representa a Nickie, enlazando las dos azoteas —el presente que se convierte en pasado y el futuro—, y dejar que seamos nosotros quienes interpretemos los sentimientos de la protagonista: el reflejo del rascacielos hace que seamos los espectadores quienes recordemos su cita, lo que nos lleva a compartir los sentimientos de Terry, al tiempo que el reflejo sobre cristal indica lo que de frágiles e ilusorios tienen sus proyectos, matiz que estaría ausente de un contraplano del edificio en sí. Además de no imponer o hacer explícito el sentido de la escena, la solución adoptada por McCarey es la más sencilla, económica y enriquecedora.

2. Tras la no comparecencia de Terry a la cita crucial, Nickie viaja para olvidar su decepción. Vuelve a Villefranche-sur-Mer, y le vemos llegar a la villa de su abuela (Cathleen Nesbitt), que visitó con Terry en una escala del crucero en que se enamoraron. Una hoja en la fuente, el descuido del jardín, nos hacen presentir con seguridad que la anciana ha muerto. En el interior se repiten más o menos los encuadres de la primera escena que se desarrolló allí, pero el cinemascope delata un doble vacío: sobra espacio por todas partes, la composición está desequilibrada, porque faltan la abuela y Terry. La soledad de Nickie, su fragilidad, se hace evidente, y no requiere comentario (nunca estuvo Cary Grant tan vulnerable). No es preciso, pues —para McCarey hubiese sido un abuso, un insulto a la inteligencia del espectador, una machaconería dramatizante imperdonable—, hacer planos-contraplanos de Nickie mirando con tristeza y de la butaca de la abuela, vacía para siempre, o del piano enmudecido; basta verle —en plano medio— acariciar distraídamente, al pasar, pensativo, un respaldo, la tapa del piano. Sobraría, igualmente, un flashback, por breve que fuese: ya lo estamos haciendo nosotros; con que resuene en su memoria una música, una canción, un par de frases, es más que suficiente. La elocuencia está reñida con la retórica.

An affair to Remember

3. Para acabar, evoquemos la desgarradora escena final, el más triste happy ending que recuerdo. Es Nochebuena, y nieva lentamente. Nickie ha descubierto a Terry y va a visitarla. Ella está echada en un sofá, con una manta por encima, que cubre sus piernas paralizadas (él lo ignora). Muy dolido, Nickie finge indiferencia, miente —pide perdón por haber faltado a la cita— con amargura y despecho, con hiriente ironía, y está a punto de irse, destrozado, y dejando a Terry hundida, cuando de pronto, cuando está contando que regaló un cuadro de Terry con la mantilla de la abuela a una mujer —a la que no vio— que estaba… (no llega a decir crippled), le asalta una sospecha y antes de que Terry pueda detenerle, acelerando el paso sin dejar de hablar, busca el dormitorio de Terry, se asoma… No hay contraplano del cuadro, ni plano de reacción de Nickie: seguimos con él, vemos su estupor, su tristeza que se mezcla de felicidad y comprensión, y percibimos al fondo, borroso, el cuadro reflejado en un espejo situado detrás de la puerta que acaba de abrir. ¿Para qué más, que además obligaría a renunciar a la simultaneidad del descubrimiento por parte nuestra y del personaje?

Chaplin aprendió de Griffith, Porter y Sennett los fundamentos de un nuevo lenguaje. Lubitsch cambió de estilo al ver A Woman of Paris. El McCarey de Going My Way se acordaba todavía de Laurel & Hardy, y el de La pícara puritana había asimilado a Lubitsch, igual que Hawks y Cukor se apoyarían en él para seguir sus propios caminos. Hoy está a punto de extinguirse —queda, enfermo, King Vidor— la generación que supo hacer ese cine que había contribuido a inventar. Es urgente que los espectadores no olviden el arte de mirar y que los nuevos cineastas aprendan el de dar a ver sin señalar.

Publicado en el nº 15 de Casablanca (marzo de 1982)