Max Ophuls: el placer del melodrama

De todos los más grandes cineastas nacidos y educados en Occidente, que son, sin duda, los que con mayor facilidad, siquiera relativa, podemos conocer e incluso comprender, o al menos intentar esto último con alguna esperanza de aproximarnos ligeramente a la verdad, tal vez sea Max Ophuls hoy no sólo uno de los menos conocidos, peor comprendidos, más a menudo olvidados y hasta menospreciados, sino que puede que sea, en el fondo, uno de los destinados a permanecer en el misterio, y ello por razones múltiples y variadas, que trataré de recordar, aunque sin la menor aspiración ni a la exhaustividad ni, menos aún, de despejarlas, empresa que sería vana en veinte horas y no digamos en dos.

Para empezar, por mucho que uno lea las fechas de nacimiento y defunción de Max Ophuls, y saque la magra cuenta de su existencia temporal, se olvida inconscientemente la tempranísima edad a la que falleció, y la aún más prematura en que filmó la que, sin que nadie (ni él mismo) lo presintiese, había de quedar como su última obra, que, por tanto, no puede haber sido concebida con intención testamentaria, por mucho que a menudo se haya convertido a posteriori en tal cosa Lola Montès (1955). Y es que Ophuls nunca tuvo, por las fotos que conozco, un aspecto demasiado juvenil, pero los años de guerra -y quizá también los pasados en Hollywood- le envejecieron, y así guardamos de él la imagen arrugada de un hombre calvo y bajito, que impide acordarse de su edad verdadera, que era, permítaseme recordarlo, 53 años al terminar Lola Montès y ni siquiera dos más, todavía sólo 54, al morir, en marzo de 1957, mientras preparaba un film sobre Modigliani que realizó finalmente Jacques Becker, Montparnasse 19 o Les Amants de Montparnasse.

Pese a rodar en muchos países y en muy diferentes condiciones, con actores y actrices lo mismo célebres que desconocidos, nos encontramos con que la mayoría de las películas de Max Ophuls pertenecen al género que se suele catalogar como “melodrama”, si bien, y empiezan las paradojas, pocas de ellas asumen una tonalidad verdaderamente melodramática, sin duda evitada por la distancia impuesta por su estilo, y ello tanto en lo que podríamos considerar fase incipiente (desde el comienzo de su carrera hasta la Segunda Guerra Mundial, en Alemania, Francia, Holanda e Italia) como en la de madurez (el periodo 1947-55, en Hollywood y de nuevo en Francia).

No puede ser casualidad, por ejemplo, que las cuatro películas que rodó en Estados Unidos –tras 6 años de espera y paro forzoso- fuesen ¡las cuatro! historias de amores imposibles, frustrados, trágicos, no correspondidos, durasen unos días o casi entera la vida. Tampoco parece probable que quepa atribuir al mero azar la proliferación de tales amores contrariados (que padecen todas las parejas) en su primera película de regreso a Europa, La Ronde (1950), o los múltiples que sufre una sola protagonista, Lola Montes, en el último.

Sin duda, Max Ophuls era un romántico pesimista, o al menos muy escéptico, y no creía mucho que la felicidad fuese posible, menos aún duradera; de hecho, la frase –que quizá sea de Maupassant o de algún guionista– famosa de Le Plaisir (1951/2), le bonheur n’est pas gai, “la felicidad no es alegre”, valdría para calificar la tonalidad de casi todas sus películas, más allá de su fecha o de las peripecias argumentales. No suelen ser trágicas ni desesperadas, ni siquiera muy tristes, y el drama, bien que con acompañamiento musical, no está tratado melodramáticamente, sino con aparente frialdad y distancia, como visto a través del prisma de una estilización extremada y constante, que nada quiebra ni interrumpe, ni siquiera las frecuentes muertes que las cierran, y que a menudo tienen un carácter ritual y ceremonial, incluso un algo de suicidio aceptado y consentido pasivamente.

Es muy posible que una razón de este proceder sea el agudo sentido de la elegancia, casi como un deber, que impedía a Ophuls cargar las tintas en lo lloroso, remachar los efectos o golpes teatrales, o apoyarse en las intervenciones repentinas del destino. Más bien lo que sucede, por tremendo que sea, es presentido, por espectador y personajes, sometidos, por tanto, más a esa tensión o “suspense” que sorprendidos por algo inesperado, y de cuanto ocurre es -siquiera parcialmente- responsable por lo menos uno de los protagonistas. Así era ya en la premonitoria Liebelei (1932), en muchos aspectos matriz de casi toda su obra posterior y tempranísima obra maestra de finura y emoción.

Tengo para mí que una buena parte de la maestría alcanzada desde muy temprano por Ophuls tiene su raíz en el afán de conciliar dos tendencias suyas contradictorias. Por un lado, y puede ser un rasgo de carácter o una personal y pesimista visión del mundo, su innegable propensión a relatar historias melodramáticas; por otra, y cabe que, además de un rasgo más de su compleja personalidad, sea producto de la educación recibida en los años y el lugar donde nació, y por tanto que su elegancia sea en buena parte adquirida, pero aceptada sin reservas y asumida como propia. Es evidente que no es muy elegante ni muy discreto hacer aspavientos, ni ostentación de los propios sentimientos, y eso suponía un freno, más bien bienvenido, a la hora de adaptar historias sumamente melodramáticas y que, por tanto, se prestaban a todos los excesos, excesos que, confesémoslo, contribuyen no poco al éxito, en primer grado, con públicos ingenuos, o en segundo, con espectadores más irónicos y que se consideran más “cultos y sofisticados”, al éxito o al menos la aceptación de muchos melodramas, que en su empuje arrollador arrastran las cuantas reservas lógicas o verosimilistas se le puedan oponer. Por lo menos, mientras la película discurre como un torrente bravío e incontenible, dejando para después los reparos o las dudas.

Cuando sucede, en cambio, como en el cine de Ophuls, que esos excesos se ven deliberadamente contenidos, frenados o recubiertos, desde su misma raíz, por un tratamiento formal muy elaborado y complejo, el cineasta se expone al peligro de que las películas resulten insuficientemente melodramáticas, menos emotivas de lo que hubiera sido posible y quizá conveniente, al menos desde determinados puntos de vista, entre ellos, sin duda, el de los productores, distribuidores, exhibidores y programadores televisivos. El riesgo que corre el trapecista que hace equilibrios sin red es ciertamente mayor, y más aún si sus saltos o piruetas no son ni la mitad de espectaculares que los que ejecuta la competencia.

Pero ahí entra en juego otro factor contradictorio de Ophuls, otra cara de la elegancia, posiblemente más ética que formal, y es su pudor. Es patente, si prestamos atención a su tratamiento de esas peripecias melodramáticas, que le daba reparo o vergüenza mendigar la compasión o la simpatía de los espectadores, que no creía preciso excitar ni reclamar, pues pensaba que habría de surgir espontánea y naturalmente, sin indicación, invitación o insistencia alguna de su parte, ni siquiera indirectamente, a través de la interpretación de sus actores, que ciertamente rehuyeron siempre el histrionismo, hasta tal punto que muchas veces se les ha tachado de inexpresivos, y tenemos una larga hilera, desde la Joan Fontaine de Letter From An Unknown Woman (Carta de una desconocida, 1948) a la Joan Bennett de The Reckless Moment (1949), pasando por la Danielle Darrieux de Madame de... (1953) o la Martine Carol de Lola Montès.

A mediados de los años 60 (y creo recordar que incluso hasta comienzos de los 70), Serge Daney, como de pasada, hablando de otras cosas y de cineastas muy diversos (si no me equivoco o la memoria me engaña, diría que Mizoguchi, D.W. Griffith, John Ford, Mark Donskoí, Leo McCarey, Otto Preminger, Douglas Sirk, Vincente Minnelli, Joseph L. Mankiewicz, Billy Wilder y George Cukor fueron mencionados), planteó una cuestión sumamente espinosa, quizá discutible, pero desde luego con una base ciertamente inquietante. Que me excuse desde el otro mundo si le malinterpreto o deformo, pero no tengo a mi alcance para revisarlo esos materiales dispersos, y he de fiarme, por tanto, de una memoria que siempre fue buena pero de la que la edad va haciendo que desconfíe. Lo que Daney venía a plantear, no siempre en idénticos términos ni de forma igualmente tajante, es lo que había o podía haber de “sadismo” en los realizadores proclives al melodrama. Podría, creo yo, haber agregado bastantes más, como Raffaello Matarazzo, Marcel Pagnol, Nicholas Ray, Frank Borzage, Rainer Werner Fassbinder, Naruse, John M. Stahl, Gregory LaCava, King Vidor, Tod Browning, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim y hasta (pese a su reputación de extremada sobriedad) Robert Bresson, etc. Pero eran ya bastantes, y de importancia, los implicados. Y es verdad que a menudo la acumulación de catástrofes en hora y media o dos horas era verdaderamente excesiva y, por experimentarlas tanto los personajes como los espectadores en un plazo temporal tan limitado, más exagerada aún y, por tanto, más inverosímil también. Que el espectador anticipe y casi desee que les caigan encima desgracias y más desgracias lo convierte en cómplice y hasta incitador, un poco como en el cine de Alfred Hitchcock (otro que tiene una base argumental profundamente melodramática, al igual que Chaplin, Frank Capra y a menudo hasta Ernst Lubitsch).

Texto preparatorio para el seminario sobre melodramas de Ophuls en la Universidad de Valladolid. Escrito el 28 de octubre de 2013.

Max Ophuls : divergencias y convergencias en el cine de Hollywood

Con independencia de la larga espera -llega a Estados Unidos en 1941, pero no consigue dirigir hasta 1947, ya acabadas la persecución de judíos y la guerra de las que huyó- y de las dificultades de todo tipo que encontró Max Ophuls en su etapa hollywoodiense, sobre las cuales existe un libro entero, tan interesante y bien documentado como discutible en su metodología y en algunas de sus conclusiones (1), y a pesar de que durante mucho tiempo se considerasen -sobre todo en Francia- las cuatro películas allí terminadas por el cineasta y firmadas como "Max Opuls" poco menos que como un paréntesis irrelevante en su obra, parece hoy indudable que se trata de una porción en absoluto prescindible o desdeñable de su filmografía, e incluso cabe opinar que varias de ellas, por no decir que todas, se cuentan entre lo mejor y más personal de su carrera itinerante y -conviene recordarlo- con obras apasionantes en cada década y en cada país en que trabajó, además de un nivel medio inusitadamente elevado desde el principio mismo.

La mención de esta larga y frustrante espera americana (tampoco consiguió hacer teatro) se hace particularmente siniestra si se tienen presentes, por un lado, las dificultades económicas por las que hubo de atravesar un refugiado judío en Hollywood -y aún no he logrado leer una explicación medianamente razonable y verosímil ni de tantos años de inactividad frustrante ni de que, acabada la guerra, Ophuls permaneciese en Estados Unidos todavía sin rodar nada en dos años, para luego, en poco más de otros dos años, rodar cuatro películas y, nada más terminar la última, regresar a Europa para siempre (2)- y, por otro, que Ophuls murió cuando solo tenía 54 años, por lo que perder seis enteros supone un desperdicio lamentable. El aspecto, prematuramente calvo, con profundas arrugas en la frente, de las fotos más conocidas de Ophuls nos hace pensar que era mucho más viejo de lo que alcanzó a ser, y nos impulsa a olvidar que se inició como director cinematográfico en 1930, con 28 años.

De sus cuatro películas americanas -no contabilizo Vendetta (1950), empezada por Ophuls, continuada por Preston Sturges, con intrusiones de Howard Hughes y alguna escena de Stuart R. Heisler, y finalmente firmada solamente por Mel Ferrer, porque es un auténtico caos-, dos, La conquista de un reino (The Exile, 1947) y Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948), son relativamente "europeizantes", tanto en tema, personajes y escenarios (de la ficción, por supuesto) como por la nutrida presencia de técnicos y actores procedentes del viejo continente, y sobre todo, por su estilo de movimientos de cámara y sus métodos singulares de planificación, rodaje y montaje, nada acordes (y de ahí muchos de sus problemas) con las normas estándar entonces predominantes en casi todas las productoras/distribuidoras de Hollywood, grandes o chicas. Las otras dos, no por casualidad las últimas, Caught (1949) y Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949), son, para entendernos, deliberada y esforzadamente mucho más "americanas" en todos los sentidos, aunque a los norteamericanos relacionados con ellas no se lo pareciera en exceso... aunque esa voluntad de integración no supusiese en ningún caso una renuncia a su estilo, hay menos planos ostensiblemente largos, más cortes, menos movimiento continuo de la cámara que en las dos primeras.

Como tales "anomalías" relativas dentro del sistema narrativo y de producción dominante en el Hollywood de los años 40, las cuatro películas americanas de Max Ophuls son un tanto excepcionales, además de notablemente diferentes entre sí. A primera vista, solo guardan una cierta semejanza -casi indefinible, de tonalidades y ritmos- con algunas otras obras de directores europeos circunstancialmente emigrados a Estados Unidos o por entonces ya incorporados desde hacía años al cine americano.

Hay que destacar que, aunque distribuidas y dominadas por Universal International, las dos primeras eran producciones "independientes": de Douglas Fairbanks, Jr., estrella y guionista de La conquista de un reino; y de John Houseman para Rampart Productions (William Dozier y su mujer, Joan Fontaine) en el caso de Carta de una desconocida, y ambas fotografiadas por Franz F. Planer (y en la primera Hal Mohr durante una semana), y con el muy hostil Ted J. Kent de montador. Las otras dos eran también producciones semi-independientes: Caught de Wolfgang Reinhardt para Enterprise, con fotografía de Lee Garmes y montaje de Robert Parrish (aparte de algún plano dirigido por Robert Aldrich, y puede que quede alguno de John Berry, que la empezó), y distribución de MGM; y Almas desnudas de Walter Wanger para Columbia, con Burnett Guffey como director de fotografía y Gene Havlick de montador. En estas dos últimas interviene prominentemente James Mason, entre otros europeos.

La presencia -solamente en Almas desnudas- de la actriz Joan Bennett, protagonista antes de El hombre atrapado (Man Hunt, 1941), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), Perversidad (Scarlet Street, 1945) y Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), de Fritz Lang, y de la muy "languiana" -para ser de Jean Renoir- The Woman on the Beach (1947), aparte de deberse quizá, más que a una elección coincidente, a la presencia de su marido, Walter Wanger, como productor de varias, se revela, a fin de cuentas, como un espejismo: si es cierto que entre la Joan Bennett de Renoir y alguna de las visiones de ella que nos dio Lang -sobre todo en Perversidad, que es, no lo olvidemos, un remake de La golfa (La chienne, 1931), precisamente de Jean Renoir- hay algunos curiosos puntos de contacto, no los hay de Almas desnudas con ninguna de las otras cinco que no puedan atribuirse a convenciones genéricas, y la Joan Bennett de Ophuls poco tiene que ver con la de Renoir -en la que sale Robert Ryan, como en Caught- y las tres primeras que hizo con Lang.

Desde cierto punto de vista, La conquista de un reino podría emparentarse, más bien inesperadamente y precisamente por su carácter excepcional, con dos películas de Douglas Sirk en cuanto a que quizá sean las más optimistas (o menos pesimistas), las más alegres de tono, de sus carreras respectivas, y también, salvo error, aquellas cuya acción sucede en épocas más remotas y antiguas. Fuera de ello, sin embargo, poco se parece el primer film americano de Ophuls a ninguno de los dos Sirk a que me refiero, Escándalo en París (A Scandal in Paris, 1945) y Orgullo de raza (Captain Lightfoot, 1955), salvo en contar con escenarios europeos (siempre "recreados" en los estudios californianos). También hay en La conquista de un reino momentos o detalles que me hacen pensar en un film atípico y desconocido -pero excelente- de Frank Borzage, The Spanish Main (1945), y en otro, muy diferente de tono aunque con notables paralelismos con el anterior, de Jacques Tourneur, La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951).

Caught puede tener influencias o puntos de contacto argumentales con un casi subgénero que recorre los años 40 desde Rebeca (Rebecca, 1940) y Sospecha (Suspicion, 1941) hasta Encadenados (Notorious, 1946) y Atormentada (Under Capricorn, 1949) de Alfred Hitchcock, pasando por Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), El extraño (The Stranger, 1946) y La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) de Orson Welles, Keeper of the Flame (1942) y Luz que agoniza (Gaslight, 1944) de George Cukor, Noche en el alma (Experiment Perilous, 1944) de Jacques Tourneur, Undercurrent (1946) y Madame Bovary (1949) de Vincente Minnelli, Ruthless (1948) de Edgar G. Ulmer, My Name Is Julia Ross (1945) de Joseph H. Lewis, The Great Gatsby (1949) de Elliott Nugent (3), Memorias de una doncella (The Diary of a Chambermaid, 1946) de Jean Renoir, El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946) de Joseph L. Mankiewicz, Flamingo Road (1949) de Michael Curtiz, Born To Be Bad (1950) de Nicholas Ray y algunas más de Robert Siodmak, William Dieterle, André de Toth, John Cromwell, Mitchell Leisen, Edmund Goulding, John Brahm, Tay Garnett, Byron Haskin, Bernard Vorhaus y otros; como puede apreciarse, bastantes de ellas dirigidas por inmigrantes. Que una sola película y no muy larga, pueda tener algo en común con más de veinte de la misma década solo prueba hasta qué punto se inscribe dentro de ciertas tendencias más o menos populares o de moda en esas fechas, y dentro, además, de un par de géneros -el thriller o negro y el melodrama- que a menudo tuvieron vasos comunicantes y que por entonces estaban plenamente vivos y en fase fértil.

A escala mucho más reducida, pues es una película, en el fondo, muy poco convencional, algo semejante pasa con Almas desnudas con respecto a Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945), de Curtiz, con la que tiene que ver casi exclusivamente por el factor argumental. También Despacio, forastero (Walk Softly, Stranger, acabada en copyright de 1949/estrenada en 1950), de Robert Stevenson, y House by the River (1950), de Fritz Lang, puede que tengan alguna conexión subterránea que, además de ser tenue, cronológicamente solo podría ser casual.

La más famosa de las películas americanas de Ophuls -y probablemente la mejor, para muchos incluso la cumbre de toda su carrera- ha sido siempre, y lo sigue siendo, Carta de una desconocida, película tan escasamente americana en todos los sentidos que resulta extraño que, pese a obstáculos previos, interferencias durante la producción y retoques posteriores, se mantenga en pie y no haya sido "reconvertida" en algo más convencional y menos inusitado.

No deja de ser curioso (aunque, sin duda, sea producto del azar) que dos directores de cultura y raíces germánicas rodasen el mismo año en Hollywood sendas y muy distintas películas acerca de diferentes etapas de la vida de Carlos II de Inglaterra, y que, para colmo, ambos realizadores fueran precisamente los dos máximos exponentes y defensores dentro del cine americano de las tomas largas móviles: el austríaco Otto Preminger, que había heredado de John M. Stahl Ambiciosa (Forever Amber, 1947), y Ophuls con La conquista de un reino. Lo más sorprendente es que ambas películas nada tienen que ver a simple vista -una en color, otra en blanco y negro; una melodrama, la otra casi comedia; la de Ophuls bastante modesta de presupuesto y de resultados y la de Preminger lujosa y de gran éxito en taquilla-, salvo la afición nada caprichosa y perfectamente esencial y coherente de sus respectivos autores (quizá atribuible "en ambos" a la posible influencia del teatro de Max Reinhardt y del cine mudo de F. W. Murnau) a rodar planos muy largos y fluidos, a menudo planos-secuencia, con movimientos de cámara complejos y prolongados, con frecuencia usando grúas y dollies además de los carriles de travelling.

Semejante método -al que, menos extremada y sistemáticamente, se aproximaban a veces Welles, Hitchcock, Minnelli, Cukor, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Renoir, Sirk, Ulmer, Goulding y alguno más muy ocasionalmente- provocaba de modo casi automático alarmadas reacciones defensivas entre los responsables de la producción, y muy en especial -como es lógico, pues reducía su papel- los montadores de cada "casa" y los llamados "supervisores de montaje". Es evidente que el sistema favorecido por Ophuls y -algo menos llamativamente- por Preminger, además de apartarse de lo usual y aceptado comúnmente en Hollywood -lo que ya levantaba suspicacias, pues hacía a los campeones sospechosos tanto de "ambición artística" como de "tratar de evitar controles", aparte de que se consideraba "europeo", cuando no "alemán"-, suponía algunos riesgos para la productora, sobre todo si era desconfiada y ahorrativa: organizar tomas tan largas y complejas exigía decorados practicables, tiempo de iluminación, preparación y ensayos, y hasta un mayor gasto de material si no se conseguían pronto las tomas útiles... aunque, en contrapartida, si se lograban, se avanzaba considerablemente en el plan de rodaje.

Previsiblemente, lo que más fastidiaba -como con los directores tipo John Ford, que rodaban planos fijos y mucho más breves, pero sin cobertura ni varias tomas desde ángulos diferentes de donde elegir, es decir, que, de otro modo, también "montaban con la cámara"- es que no permitían (o lo ponían más difícil y más caro) la deseable (para los productores) manipulación durante el montaje del material rodado. Para colmo, la errónea pero tradicional asociación del ritmo rápido (una "obligación" implícita no solo del cine clásico americano, sino de todo el cine comercial) con la duración de cada plano - a menudo sin tener en cuenta el número de planos empleados para narrar una misma acción- hacía que casi todas las productoras catalogaran los planos de larga duración y de mucho movimiento y cambio de tamaños como "lentos" y "visibles" y por tanto como "no americanos", es decir, como "extranjeros", por lo que los propios equipos técnicos, tan competentes, a veces presionaban para evitarlos, trataban de sabotearlos o exageraban su dificultad.

Se da así la paradoja de que alguna gente encuentra al fin en Hollywood los medios técnicos con los que llevaban a lo mejor quince años soñando -Ophuls desde por lo menos Die verkaufte Braut (1932), sin duda alguna desde La mujer de todos (La signora di tutti, 1934)-, pero no logra utilizarlos a pleno rendimiento y sin cortapisas, o por lo menos tiene que esperarse hasta que se independiza como su propio productor (en el caso de Preminger) o, como sucedió con Ophuls, hasta que culmina su estilo de madurez cuando sigue su carrera fuera de Estados Unidos, ya de vuelta en Europa, en La ronde (1950), Le plaisir (1952), Madame de... (Madame de..., 1953) y Lola Montes (Lola Montes, 1955).

Por último, y aunque es muy posible que no tengan "realmente" gran cosa que ver, se me antojan como particularmente afines a las de Ophuls -más allá de concomitancias estilísticas- unas cuantas -mejor, unas pocas- películas americanas de los años 40 y primeros 50: The Clock (1945) de Minnelli, El filo de la navaja (The Razor's Edge, 1946) de Goulding, Daisy Kenyon (1947) y Vorágine (Whirlpool, 1949) de Preminger, Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949) de Mankiewicz, Clash by Night (1951) de Lang y, sobre todo, dos de Dieterle, Cartas a mi amada (Love Letters, 1945) y Jennie (Portrait of Jennie, 1948). Como por casualidad, solo uno de los directores nació en América (y era de orígenes totalmente europeos). No quiero implicar que hubiese la menor influencia en un sentido u otro; simplemente que, aunque ninguna me parezca "mejorable" ni necesitada de otro enfoque, puedo imaginar a Max Ophuls dirigiendo con entusiasmo, emoción, precisión, discreción, elegancia y brillantez todas y cada una de ellas.

1. Lutz Bacher, Max Ophuls in the Hollywood Studios, Rutgers University Press, New Brunswick, 1996.

2. Ni siquiera en Max Ophuls, Souvenirs, Cahiers du Cinéma / Cinémathèque Française, París, 2002.

3. A falta de conocer la muda de Herbert Brenon, al parecer perdida, la mejor versión, y de lejos, de la novela de F. Scott Fitzgerald, con Alan Ladd como Jay Gatsby, seguida por la televisiva de Franklin J. Schaffner (1958), con Robert Ryan, sin duda el mejor Gatsby imaginable.

En “Max Ophüls : Carné de baile”, coordinado por Carlos Losilla. San Sebastián : Donostia Kultura, 4 de noviembre de 2013.

La cara oculta de Max Ophuls

Tras un período de olvido, de eclipsamiento, el cine de Max Ophuls ha empezado a recobrar, poco a poco, el interés de los cinéfilos y los críticos, probablemente gracias a sus incursiones en el melodrama, forma de expresión que en los últimos tiempos, y paradójicamente por su muy discutible —y, en todo caso, simplificadora— consideración como un género, ha atraído una desusada atención facial, sobre todo en los países de cultura anglosajona.

Que la curiosidad por Ophuls no haya sido suscitada directamente por la reposición o vuelta a la circulación de sus películas, sino que sea “de rebote”, y se manifieste a través de “filtros” genéricos, ha limitado el alcance de los estudios recientes a él dedicados, pese a que abunden los imprescindibles: Framework núm. 4, Movie núms. 29-30, Positif números 232-233, un par de capítulos de Personal Views de Robin Wood, el folleto editado por el British Film Institute, los artículos de Molly Haskell y Peter Harcourt en el libro colectivo Favorite Movies son tan sólo algunas muestras de lo mucho que se ha avanzado en los últimos años hacia la comprensión y consiguiente revalorización del cine de Max Ophuls. Desgraciadamente, como todo este material es poco conocido, sobre todo en ámbitos como el nuestro, continúan repitiéndose acerca de este autor las mismas cantinelas de siempre, que dan de él una imagen parcial, sesgada, superficial y confusa. Por ejemplo, se le sigue colgando, tan irresponsablemente como a Josef von Sternberg, la etiqueta de “barroco”, que también se le aplica a Orson Welles abusivamente, sin molestarse en aclarar qué se entiende por “barroquismo” en el cine, a pesar de que este estilo representa cosas bien divergentes en la arquitectura y en la música —por citar dos artes que tienen que ver con Ophuls—, y sin plantearse siquiera si la definición propuesta por Jorge Luis Borges es pertinente o no en su caso. Como el rasgo estilístico más celebrado de Ophuls es el plano largo en movimiento —que algunos aún confunden con el plano-secuencia,  sin distinguir entre los que han hecho Welles y Straub, Godard y Mizoguchi, Bertolucci y Rossellini, Wyler y Renoir, Preminger y Jancsó, Hitchcock y Rocha, Skolimowski y Dreyer, o casi cualquier primitivo, sea Louis Lumière o Edwin S. Porter—, se tiende a valorar exageradamente las películas en las que esta forma de captación tiene mayor relieve, y a juzgar la coherencia de este estilo en función de su grado de adecuación a la historia que narran, lo que conduciría a considerar como su obra maestra —o, al menos, paradigmática— La Ronde (1950), seguida de Madame de… (1953), y puede llevar a lamentar que no fuese Ophuls el encargado de dirigir Winchester’73 (1950), en lugar de Anthony Mann, o a menospreciar algunas de sus películas americanas como “poco características” —Caught y The Reckless Moment (Almas desnudas), ambas de 1949, por ejemplo— y otras como “ejercicios de estilo” —The Exile (La conquista de un reino, 1947) y Letter from an Unknown Woman (Carta de una desconocida, 1948)—, implícitamente “gratuitos”.

La habitual y llamativa belleza de sus imágenes, y el peso que en ellas cobran el vestuario, las escaleras interiores, las flores o la nieve —y la lista de “objetos privilegiados” podía ser mucho más larga—, no ayudan a disipar la sensación, a menudo insinuada y en ocasiones expresada con tono reprobatorio, de que Ophuls es —como Vincente Minnelli, George Cukor y hasta hace poco Douglas Sirk, pero curiosamente no Luchino Visconti— “un esteta”, palabreja que sus usuarios blanden como un anatema descalificador, impresión a la que debe atribuirse el ostracismo a que fue condenado el cine de Ophuls durante una larga temporada, y que en ocasiones es, por simple cambio de modas, la equívoca base de ciertas reconsideraciones precipitadas y superficiales.

La máscara

Cualquiera que haya visto el episodio así titulado Le Masque de Le Plaisir (1951) y lo haya asociado con la estructura visual de Lola Montes (Lola Montes, 1955) sabe, o por lo menos intuye, la importancia de esta figura en el cine de Max Ophuls; en consecuencia, no debiera dejarse arrastrar por la mera apariencia de las propias películas, ni reducirlas a la selección de imágenes que hace nuestra memoria, porque —aunque sean las que dejan más huella— no es lícito proceder a un montaje “mentar” de las mismas, cuyo resultado puede ser un “trailer” o una antología, pero no una síntesis de su obra. Parece, sin embargo, que los travellings arrastran a los espectadores, y que la fascinación muchas veces tiene efectos hipnóticos, por lo cual es fácil que quienes sólo conocen una parte —la más famosa, la más asequible— de la filmografía de Ophuls tengan de su “mundo” una visión que, sin ser falsa, toma la parte por el todo —y hasta la excepción por la regla—, es decir, que se hagan de su cine una idea caricaturesca, cuando no paródica, reforzada en ocasiones por un conocimiento “de leídas” o por haber tomado contacto con ella después de ver —en Demy, por ejemplo— el resultado de su influencia en otros cineastas.

El caso es que se asocia a Ophuls con la belleza y la elegancia, con un tiempo pretérito al que no es ajena la desdicha —pero tampoco la dicha—, y que a veces —pero levemente, con suavidad y ligereza— bordea la tragedia, con lo que de sublimadora tiene ésta. El esplendor y la dinámica de sus imágenes refuerzan esa impresión dominante de propiedad, de limpieza, hasta el punto de hacer olvidar los aspectos sórdidos de la vida o del carácter de sus protagonistas, la corrupción o la represión de las sociedades en que les ha tocado vivir. De Madame de…, como de Liebelei (Amoríos, 1932) es más fácil recordar las joyas, los bailes y la nieve que los duelos que ponen punto final a ambas historias, tan semejantes a veintiún años de distancia que parecen encerrar entre las dos todo Ophuls. De Lola Montes se nos quedan el color, la fastuosidad de diversas cortes europeas, el teatro y el circo, y se nos olvidan los aspectos más grotescos y crueles, a pesar de que con ellos termina la película. De Carta de una desconocida se nos viene ante todo a la memoria la precaria armonía de una felicidad ilusoria, y se nos borra con facilidad asombrosa la patética mezquindad, la cobardía, la frustrada promesa.

Y, sin embargo, hay un par de películas americanas de Ophuls, no muy apreciadas precisamente porque no parecen responder al modelo de lo “típicamente ophulsiano” que se posa en nuestra memoria visual, en las que el lado sombrío siempre presente en su cine pasa a ocupar un primer plano inhabitual, y a convertirse en su tonalidad dominante. Se trata de las dos últimas que hizo en Hollywood, Caught y The Reckless Moment.

Tras la careta

¿Qué nos revelan estas dos películas? Un presente desprovisto de la elegancia del antiguo Viejo Mundo. No estamos ya en la Viena recreada en estudio de Carta de una desconocida, ni en la policromada corte de Luis II de Baviera, ni en el París de Guy de Maupassant. Entre los personajes no están Franz Liszt ni el emperador Francisco José, ni Werther, ni Carlos II de Inglaterra, aunque no falten románticos como Martin Donnelly (James Mason), al menos en la última de ellas. Pero son americanos actuales, extraídos del bajo mundo o de las altas finanzas, más o menos desequilibrados y desesperados, cuya elegancia es completamente inexistente o resulta una auténtica e inesperada sorpresa, con la que en ningún caso se podía contar.

En principio, tanto una como otra son películas que, al igual que casi todas las de Ophuls, dondequiera que las rodase, se podrían calificar de melodramas; más precisamente, puesto que, como también suele suceder en la obra de este cineasta, están centradas en personajes femeninos, sería lógico adscribirlas al subgénero —despreciado entre todos— de las women’s pictures, sobre y para mujeres. Ninguna de ellas cuenta con una base literaria mínimamente ilustre o siquiera respetable, ni tiene el menor cariz historicista. Pese a ello, son dos películas extraordinariamente cultas y civilizadas, lo que prueba que —pese a la audiencia nominal de Ophuls como guionista, y a que la primera de ellas iba a ser dirigida por John Berry— son obras personales, en las que, quizá gracias a la intervención de James Mason, y en la segunda de Joan Bennett y su marido, el productor Walter Wanger, Ophuls pudo trabajar con relativa libertad de acción.

De los incontables cineastas europeos que emigraron a Hollywood, por causas muy variadas, desde los años veinte a la Segunda Guerra Mundial, la mayoría consiguieron —con mayor o menor facilidad y fortuna— integrarse en el sistema de producción y en la sociedad americana. Aunque tengan obra anterior y posterior a su período americano realizada en Europa, como Fritz Lang, Victor Sjöström o Robert Siodmak, y con mayor razón si no regresaron nunca a su país natal o ya no desarrollaron una actividad cinematográfica normal, como Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Edgar G. Ulmer, Otto Preminger, Douglas Sirk, Jacques Tourneur y tantos otros, se les puede considerar corno cineastas americanos, sin por ello olvidar que también en Alemania, Suecia, Inglaterra o Francia hicieron cosas importantes. Sólo Jean Renoir, Mauritz Stiller y Ophuls, con independencia de que filmasen en Estados Unidos algunas de sus más grandes películas, no llegaron nunca a ser “americanos”, a hacerse un lugar dentro de Hollywood; ni siquiera en el caso de Renoir, que se quedó a vivir allí, pero que no volvió a hacer cine en Estados Unidos después de The Woman on the Beach (La mujer de la playa, 1946). En lo que concierne a Ophuls, que es aquí y ahora el que nos importa, no se trata de que la experiencia fuese totalmente desastrosa, puesto que si —como, por lo demás, le sucedió a varios otros— tuvo en los primeros años dificultades para trabajar, se puede defender que Carta de una desconocida es su película más lograda, perfecta y personal; pero es evidente que no llegó a sentirse a gusto en Hollywood, y que —aunque contase con los medios técnicos para dar forma a su concepción del cine— las reglas no escritas del cine americano le resultaban incómodas y limitadoras. Precisamente, buena parte del especialísimo interés de Caught y The Reckless Moment estriba en la tensión entre la visión del mundo de Ophuls y los requisitos que había de cumplir una película americana de la época. Y de ese combate con las convenciones procede la naturaleza híbrida de estos dos melodramas, contaminados deliberadamente de “cine negro”, hasta el punto de que la última de ellas pueda considerarse una de las cumbres de ese “género” al que no pertenece del todo, ya que tanto una como otra se sitúan en la frontera del cine “negro” y el melodrama.

Visualmente, son sin duda las dos películas más “oscuras” y claustrofóbicas de toda la itinerante carrera de Max Ophuls; sus personajes son también los menos idealistas y los más peligrosos, según atendamos al carácter de sus protagonistas o al de sus antagonistas masculinos. En Caught, el desequilibrio y la violencia de Smith Ohlrig (Robert Ryan), junto con el espacio creado por la fotografía de Lee Garmes, nos hacen adentrarnos en el inquietante territorio del cine “negro” psicológico. En The Reckless Moment el chantaje, el homicidio y su ocultación, a pesar de la conducta final de Donnelly y de las relaciones que se establecen entre él y Lucia Harper (Joan Bennett), nos introducen en el género “negro” de una manera mucho más radical: no se trata de un “baño”, con la consiguiente “impregnación” del género negro, como en Caught, sino de la materia y la dramaturgia mismas. Que luego no sean ni el misterio ni su esclarecimiento, ni primordialmente la crítica social, lo que a Ophuls le importa, es otra cuestión; en el fondo, a Ophuls siempre le han interesado más los personajes y sus sentimientos que la peripecia dramática o la narración, y por ello no puede extrañar que, pese a sus “negruras”, tampoco se atengan a las normas del cine “negro”. En Caught y The Reckless Moment, sin embargo, es cuando Ophuls ha estado más cerca de integrarse en la corriente principal del cine americano; que no lo haya logrado, o que haya conseguido salirse con la suya, y hacer una obra mucho más  personal, sólo indica hasta qué punto la coherencia y la tenacidad fueron siempre dos de sus máximas virtudes, y es muy posible que el lado “negro” de estas películas sea consecuencia de la idea de América que se hizo, no del afán de ganar dinero o de subirse a un género que por entonces, si no estaba de moda, por lo menos llegó a establecerse como tal.

En “Max Ophuls” – Ediciones JC. Colección Directores de Cine. Número 28 (1987)

El siglo trágico de Max Ophuls

El siglo de Max Ophuls no es, como de inmediato supondrán algunos, basándose en las primeras imágenes de su cine que les vendrán a la memoria, el XIX, ni tampoco, como pueden pensar los más cultos, remontándose a las raíces de algunos de sus rasgos más notables y de buena parte de su elegancia, su lógica interna, su inteligencia y la claridad y nitidez de sus composiciones y encuadres, el XVIII “de las luces” y de la razón. Se trata, sin embargo, del siglo XX, ese aún reciente, que es el que le vio nacer (en 1902, precisamente el 6 de mayo, en el fronterizo Sarre, que unas veces ha sido Francia y otras de Alemania), y podría circunscribirse artísticamente a una porción del mismo, hasta 1955 (fecha de su última obra, aunque la muerte no le alcanzase hasta 1957) y a partir de ese punto crucial que es la frontera entre el primer tercio y el segundo de la centuria, los años en los que hubo paz entre guerras, primero gran prosperidad y luego la Gran Depresión, el cine se hizo sonoro, y en su país natal Hitler se encaramó al poder, para colmo “democráticamente elegido”, con lo cual dos hechos podían darse por seguros: la persecución de los judíos y una guerra generalizada, que fatalmente se produjeron y que afectaron gravemente a Max Ophuls, empujándole al exilio y al desarraigo y quizá precipitando su prematuro fin.

No sé si tendrá algo que ver con su común procedencia germánica y su origen judío, pero justamente son Max Ophuls y Otto Preminger los primeros grandes creadores de formas cinematográficas del sonoro. En el mudo, y no sólo en los primeros años, lógicamente fundacionales y carentes de reglas, abunda relativamente este muy peculiar (y cada vez más raro) tipo de cineastas, no necesariamente mejores ni más “importantes” (en el caso de los dos que menciono, esa categoría aún no se les ha reconocido); dentro del periodo sonoro, hay pocos inventores de formas que no lo hubieran sido ya en el cine silencioso, y algunos que se asocian con la innovación y con un estilo que por llamativo parece original son más bien recopiladores, mezcladores y recicladores de formas preexistentes, unas en desuso, otras olvidadas incluso, o que parecen nuevas al verse combinadas con otras que se tenían por antitéticas, cuando no radicalmente incompatibles (el caso más palmario es Orson Welles, pero el Eisenstein sonoro no le va a la zaga).

Por lo menos desde Liebelei (1932), Ophuls sienta ya muy firmemente las bases de su peculiarísimo estilo, que irá poco a poco perfeccionando y haciendo todavía más sutil, pero que no tiene precedentes y tampoco tuvo consecuentes: ni Mizoguchi, ni Preminger ni Jancsó, con los que podría establecerse alguna analogía, tienen realmente nada que ver, pese a que todos ellos, en mayor o menor medida, practiquen el plano largo y tiendan a la abundancia de movimientos.

Se diría que, cada cual por su cuenta y en un momento dado, los cuatro se han planteado algunas cuestiones básicas acerca de la naturaleza misma del cine, que sólo ellos han resuelto en un cierto sentido, avanzando en una determinada dirección y privilegiando algunos de los elementos que tenían a su disposición y a su alcance, aunque sus soluciones no sean intercambiables, sino en cada caso sumamente personales, como corresponde a toda respuesta estilística, reflejo expreso o soterrado, deliberado o involuntario, de una visión y de unas opciones técnicas que también revelan, quizá inconscientemente, su respectiva forma de pensar y de entender las cosas.

Y de estos cuatro cineastas es quizá, por la fecha temprana y la radicalidad de su enfoque, así como por el funcional virtuosismo que alcanzó en muy pocos años, el más asombroso y uno de los más subvalorados: piénsese que en 1932, y sobre todo en Europa, todavía el sonido se asocia —exageradamente, pero no por eso sin fundamento— con una inmovilización forzada de la cámara, y suele traducirse en una pérdida de importancia de la imagen frente a la palabra (más que el sonido en sí), que lleva, por lo general, a un empobrecimiento (cuando no al abandono) del uso del espacio en todas sus dimensiones.

Hasta hace verdaderamente muy poco —y eso gracias, sobre todo, a la televisión, que tampoco es el medio más idóneo—, Max Ophuls era en España un cineasta poco y mal conocido, casi unánimemente ignorado por los más jóvenes y olvidado ya por los mayores. El tardío estreno de su muy famosa obra final, Lola Montes (1955), y la reposición de Carta de una desconocida (1948), superpuestas a un recuerdo vago y ya lejano de Madame de… (1953), configuraron, hasta hace muy poco, una imagen pobretona y simplista de Ophuls, considerado a lo sumo como “un estilista” —en tiempos en que tal calificativo equivalía a un insulto, cuando menos a una implícita acusación de frivolidad y de superficialidad— que ha impedido que su obra se tomase realmente en serio y explica que ni se pasase por la cabeza de la mayoría la posibilidad de que su aportación tuviera algún tipo de trascendencia en la evolución del lenguaje del cine.

A lo sumo, se ha valorado a Ophuls como un orfebre primoroso, preciosista, sensible y delicado, aparentemente anclado a un mundo ya fenecido, con su atención primordialmente volcada a las mujeres y la música, y por ende de importancia histórica y hasta estética estrictamente menores. Sin embargo, que alguien ciertamente obsesionado por el tiempo y su fuerza erosiva y, al mismo tiempo, por la hondura de las huellas imborrables que dejan las heridas del pasado, y que, además, se sirve de un medio expresivo esencialmente visual que —para colmo— ha de partir de la bidimensionalidad (tanto del fotograma como de la pantalla) y de la imagen fija (pues no otra cosa es cada fotograma, aunque su sucesión nos produzca la ilusión del movimiento) para reflejar una realidad de tres dimensiones, opte precisamente por el movimiento (espacio/tiempo) frente a las técnicas dominantes, basadas en el montaje, parece algo de una lógica tan aplastante que sorprende que tal idea se les ocurriese a tan pocos cineastas.

Y demuestra, desde luego, que los movimientos (no exclusivamente de cámara, claro, aunque quizá sean estos los más visibles, sobre todo porque no siempre acompañan a los personajes, sino que mantienen con ellos una relación dinámica y cambiante, lo mismo los preceden que los siguen con denuedo, por encima o a través de todos los obstáculos) del cine de Ophuls nada tienen de ornamentales y decorativos, menos aún de caprichosos o gratuitos, de meramente espectaculares o de efectos para acelerar la acción.

Si Ophuls, como las más ilustres fuentes literarias en las que ocasionalmente se inspiró (Goethe, Guy de Maupassant, Arthur Schnitzler), surcó territorios que se tienen por propiedad exclusiva del romanticismo, nada en sus obras puede ser tildado ni de sentimental ni de autocomplaciente ni de masoquista. La dimensión trágica de su cine procede precisamente de la aterrada lucidez con que contempla, inmerso en él, el vertiginoso avance destructor de ese movimiento imparable, que a su paso captura el estupor de dos seres que se fascinan, tal vez se enamoran, que se miran, se enlazan o se persiguen, tal vez sin verse o sin encontrarse, que bailan y luego se separan o se alejan, o que en la misma convivencia poco a poco se distancian, y que finalmente mueren —al menos uno de ellos—, mientras la vida ajena y el movimiento siguen su curso ciego, implacables, dejándolos atrás, casi siempre condenándolos al olvido.

La construcción episódica de Le Plaisir (1951) o Lola Montes, los flashbacks de ésta y Carta de una desconocida, la estructura fatalmente circular de Liebelei, La Signora di tutti (1934) o Madame de…, episódica y circular a la vez en La Ronde (1950), vienen siempre a reforzar y confirmar esa impresionante concepción del tiempo como motor que empuja y avasalla y no perdona ni se compadece, que sigue indiferente su decurso incontenible, él mismo condenado a no detenerse jamás, privado de descanso.

No es preciso citar las otras películas de Ophuls, todavía menos famosas que las mencionadas, pero en muchos casos no inferiores —de La novia vendida y Werther a Sans lendemain y De Mayerling à Sarajevo, de Divine a La Tendre Ennemie y Yoshiwara, de The Exile a Caught y The Reckless Moment— para comprender que, ruede Ophuls en Alemania, Italia, Francia o Estados Unidos, cuando y donde quiera que sucedan esas tragedias —mayores o menores, individuales o universales—, en todos los casos es la misma mirada aguda y penetrante, expeditiva y urgente, inevitablemente realista, la que capta al vuelo y nos da a contemplar a nosotros, los espectadores —fugazmente, así que hemos de permanecer alerta— lo más íntimo y tembloroso de las tribulaciones de sus frágiles y vulnerables criaturas. Es como si Max Ophuls —que no llegó a viejo— se dijera de ellas, a la manera de Gustavo Adolfo Bécquer, polvo serán, mas polvo enamorado, y por eso quisiera salvarlas cuando menos del anonimato y el olvido, preservarlas en el recuerdo, eternizándolas como ejemplo de la lucha por la vida, la libertad y la felicidad en el efímero y quebradizo soporte de una cinta de celuloide.

En "El Cultural", 01/05/2002