Bobby Deerfield (Sydney Pollack, 1977)

Esta película, que su autor considera la más personal que ha hecho hasta ahora, viene a confirmar el talento de este cineasta misterioso y sensible, discreto y pudoroso, elegante y tranquilo, revelado ya en Propiedad condenada (This Property is Condemned, 1966) y ratificado, al menos en parte y pese a algún que otro traspiés, en Tal como éramos (1973), Los 3 días del Cóndor (1975), Yakuza (1974), Aventuras de Jeremiah Johnson (1972) y Danzad, danzad, malditos (1969), que han logrado dar, más allá de sus virtudes o defectos, una imagen bastante precisa e interesante de Sydney Pollack: sentimental, nostálgico, melancólico, emotivo, con sentimiento del ritmo y de la imagen, algo blando tal vez, gran director de actores. Un cineasta, pues, emparentable con Cukor o Borzage —aunque tal vez quede a la altura, más discreta, de John Cromwell o Tay Garnett— y, entre los más jóvenes, con Mulligan y Pakula.

Se ha dicho que Bobby Deerfield es un film anticuado, lo que es cierto sin duda, en vista de los insultos que se le han dirigido. Se trata de un auténtico melodrama que no se avergüenza de serlo; no sólo no oculta el género en que se zambulle con entusiasmo, sino que lo hace a las claras, sin coartadas, sin mala conciencia, sin ironías de segundo grado ni artilugios distanciadores. Se propone emocionar, aunque no a cualquier precio, y debe conseguirlo, ya que la mala acogida crítica no parece haberle restado espectadores. Basada en una vieja novela —puesta al día por Alvin Sargent— de Erich Maria Remarque —escritor al que tendré que leer, por culpa de Tiempo de amar, tiempo de morir y Bobby Deerfield—, titulada en inglés Heaven Has No Favorites, tiene algún que otro punto de contacto —más por su espíritu que por su trama argumental— con dos de las mejores obras de Hemingway, A Farewell to Arms y Across the River and Into the Trees (1). Tal vez por eso Bobby Deerfield me ha hecho pensar en Frank Borzage, que dirigió Three Comrades (1938) de Remarque y la segunda versión (1932) de Adiós a la armas: el caso es que, una vez que se acuerda uno de Borzage, no es fácil olvidarle mientras se asiste al último Pollack: encontramos en Bobby Deerfield, además de una historia de souls made great by love and adversity como las que amaba el autor de Disputed Passage e History is Made at Night, la misma bidimensionalidad visual, los mismos planos difusos —que aíslan a los protagonistas del entorno físico que les rodea—, la misma afición a la elipsis discreta, el mismo temperamento romántico pero sin altisonancias —más próximo de Schubert que de Wagner—, idéntica delicadeza, el mismo afecto por los seres cuya triste historia narra. No es extraño, pues, que Bobby Deerfield detone en 1977, como debió detonar, en 1945, el estreno de Metamorfosis de Richard Strauss (2).

Ya creo haber dado pistas suficientes, pero lo diré Bobby Deerfield es algo hoy bastante extraño, un film de personajes, no de ideas ni de debate, ni periodístico. Y lo es, además, en un sentido bastante original y, si se quiere, moderno: Pollack no nos explica a sus personajes, no nos impone una visión «redondeada» y definitiva de ellos. Nos presenta a Bobby (Al Pacino, magnífico) in media res: Liliana (Marthe Keller, asombrosa) se presenta sola, sin que nadie le invite a hacerlo, a Bobby y a los espectadores, para luego evadirse, ocultarse, volver a entrometerse, siempre misteriosa y elusiva, desconcertante y escurridiza. Es decir, que los personajes se limitan a vivir —o agonizar— ante nosotros, definiéndose —en la medida en que lo hacen— exclusivamente por su conducta, y más por lo que callan —o por su forma de hablar— que por lo que dicen. Esta presentación, totalmente externa, alérgica al psicologismo, obliga al espectador no indiferente a escrutar atentamente cada gesto, intentando reconstruir por las huellas de ellos que nos trasmite Pollack —pocas y fragmentarias— el modo de ser, la biografía, el destino de Bobby y Liliana. Son, eso se ve pronto, muy diferentes: ella habla demasiado, él es excesivamente lacónico (tiende a la respuesta monosilábica, no suele preguntar, nunca cuenta espontáneamente nada). Esta contraposición de caracteres, de procedencias, de raíces culturales —o de falta de raíces—, de objetivos —o de falta de objetivos— es la base del conflictivo amor que, paulatinamente, van descubriendo entre ellos, al irse encontrando y desencontrando al dictado de un azar que —no sabría decir por qué— me hizo pensar en André Breton; tal vez porque todos hayamos soñado alguna vez con toparnos, a la vuelta de una esquina o en un café, con una mujer preocupante y perturbadora, como su Nadja.

Si el penúltimo, magistral y menospreciado film de Penn, La noche se mueve (Night Moves, 1975), se negaba a hacernos participes del misterio que intentaba desentrañar su protagonista, y nos hacía ver que, además, no era esa la única trama ni la más interesante, y nos invitaba, por tanto, a convertirnos en investigadores, el último Pollack nos invita a compartir con Bobby el desconcierto y la inquietud que suscita en él el comportamiento de Liliana, y nos obliga a actuar como psiquiatras aficionados. Al mismo tiempo, Pollack impide que nos identifiquemos con Bobby —demasiado opaco e inexpresivo—, lo que mina nuestra seguridad y nos fuerza a tomar como eje de coordenadas el contraste evidente que existe entre el corredor americano de Fórmula 1 y la locuaz aristócrata italiana. Observamos así que Bobby es un hombre apático, pasivo, autocontrolado (tranquilo pero en tensión: se diría que duerme con el cuerpo rígido y apretando los párpados (3)), mientras que Liliana vive angustiada, inquieta, y apenas puede controlar sus actos. Él es callado, nada comunicativo, introvertido, y se oculta tras unas perennes gafas oscuras; ella es inquisitiva, habladora, impertinente, descarada: no dice nada, pero habla por los codos, y no vacila en hacer las preguntas más indiscretas o disparatadas; él es asténico, casi ascético (no come), cauteloso, precavido, mientras ella engulle alimentos con voracidad, no para de hablar y moverse, y está abierta a cualquier aventura, por caprichosa que sea. Bobby sólo corre riesgos calculados, que afronta desde la pericia y la seguridad en sí mismo; Liliana dice que morirá a su manera, y se despide en una ocasión del corredor entregándole una nota de reproche: «Todo es más dulce si se arriesga algo». Atraída por todo lo desconocido, no comprende que él se atrinchere tras la lógica, que pida motivos para gritar, seguir a un globo aerostático o volar en él, y se obsesione, en cambio, tratando de buscar una explicación a un accidente automovilístico. Por eso intenta embarcarle en situaciones imprevisibles, y le obliga a que se quite las gafas, al tiempo que se resiste a someterse a observación: «No quiero que me descifren, no necesito que me descifren», le dice, siempre insistente y enfática. Y así, poco a poco, Bobby por curiosidad, Liliana por afán de sacarle de sus casillas, van estableciendo una relación verdaderamente arriesgada, a cuyo trágico fin nos conduce Pollack sin estridencias, sin espectacularidad ni efectismo, simplemente confirmando lo que ya nos temíamos a partir de escenas escalofriantes —como aquélla en que Bobby acaricia el pelo de Liliana, dormida, y se queda con un mechón en la mano— o patéticamente divertidas, es decir, las típicas escenas difíciles que, en los tiempos de estafadores que corren, se nos suelen escamotear mediante «oportunas» y cómodas elipsis. Que Pollack dé la cara, se enfrente a las escenas más duras y no haga concesiones al folletín ni trate de cubrirse adoptando el aire de «superioridad» y de «estar de vuelta al que tan aficionados son casi todos los directores de su promoción, sería ya bastante motivo para seguirle la pista; que, encima, esas escenas sean espléndidas le abre un margen de confianza bastante amplio.

(1) Pura coincidencia, sin duda, pero curiosa: John Huston ha estado a punto de dirigir This Property is Condemned, la tercera versión cinematográfica de A Farewell to Arms y, hace sólo unos meses, Across the River and Into the Trees; This Property is Condemned —el primer film de Pollack con Robert Redford— tenía por protagonista a Natalie Wood, lo mismo que dos de las películas de Mulligan que produjo Pakula (Amores con un extraño y La rebelde). Alvin Sargent fue el guionista de la última película de Mulligan que produjo Pakula (La noche de los gigantes). Por último, si Mulligan aludía directamente a Now, Voyager (1942), de Irving Rapper, en Verano del 42, Pollack citaba en Propiedad condenada una película que tiene bastante que ver con aquella y con Bobby Deerfield, One Way Passage (1932) de Tay Garnett. En cuanto a Cromwell, que a veces sugiere un Cukor menor, pertenece también al gremio de los adaptadores de Remarque: So Ends Our Night (1941), pasado no hace mucho por T.V.E., está basada en Flotsam.

(2) Este genial Estudio para 23 instrumentos de cuerda, compuesto a raíz del bombardeo que destruyó en 1943 su ciudad natal, Munich, y acabado cuando Richard Strauss tenía 81 años, hubiera sido la banda sonora ideal de Tiempo de amar, tiempo de morir de Sirk, pese a que la música compuesta por Miklós Rózsa es espléndida.

(3) «Querría conseguir cerrar los ojos muy fuerte, muy, muy fuerte, para que todo se haga completamente negro, verdaderamente negro, completamente, pero no lo consigo nunca», cita Godard en su crítica de A Time to Love and a Time to Die; frase que, casi idéntica, pondría en boca de Patricia (Jean Seberg), unos meses después en À bout de souffle.

En “Dirigido por” nº 51, febrero-1978 

The Electric Horseman (Sydney Pollack, 1979)

No sé si, por algún motivo, me he quedado en la primera infancia o si, por el contrario, como a veces sospecho, he envejecido prematuramente; en todo caso, celebro no pertenecer a la misma «quinta mental» que cierto presunto novelista y cineasta frustrado empeñado, por encima de todo, en llegar a más. No es raro, sin embargo, que a quien ha hecho carrera gracias a la publicidad le moleste un film que ataca sus mecanismos tan decididamente como El jinete eléctrico (The electric horseman, 1979), última confirmación, por el momento, del indudable aunque irregular talento de Sidney Pollack.

El jinete eléctrico no se cuenta entre sus mejores obras, aunque sí al considerable nivel medio que va haciéndose habitual en su carrera. Es, en definitiva, el típico film que puede esperarse normalmente de este cineasta. Si no llega a más es, tal vez, por falta de ambición y de agresividad, por exceso de discreción en su planteamiento: basta para calibrarlo imaginar lo que tal idea argumental hubiera originado en manos de un director como Fuller. La principal limitación de El jinete eléctrico es que se trata de una fábula previsible —aunque no más que, por ejemplo, El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) de Fassbinder—, y con ciertos agravantes: acabar inverosímilmente «Bien» —porque en ello se empeñan los personajes, con el apoyo del director y el beneplácito del público— en lugar de arbitrariamente «mal» —porque así lo decidió el autor—, y narrar un itinerario espacial —por lo que la película se basa en el tiempo, es decir, en la presencia de los actores— en vez de una trayectoria elípticamente temporal, que autoriza todo tipo de «saltos» y permite dar las relaciones entre los protagonistas sin necesidad de que se vean: Fassbinder nos dice —de lo contrario no podríamos imaginarlo siquiera— que entre Maria y Hermann Braun hay amor, Pollack, nos hace ver, a través de Jane Fonda y Robert Redford, cómo surge la amistad y la complicidad entre Alice «Hallie» Martin y Norman «Sonny» Steele, en un principio enfrentados. Sin pretender que esta reveladora diferencia pruebe, una vez más, la supremacía estrictamente cinematográfica del modo de entender el cine americano sobre el europeo (aunque tal vez…), es indudable que indica, por lo menos, con bastante precisión, dónde están los méritos —nada originales, por supuesto, pero siempre disfrutables— de la película de Pollack: fundamentalmente en la dirección de actores, de la que es parte indisociable su propia «imagen» o personalidad (sobre todo la cobrada, poco a poco, en la pantalla, por identificación con los personajes interpretados anteriormente, pero también la extracinematográfica más o menos pública: no es casual que El jinete eléctrico esté parcialmente financiada por la productora de Redford, Wildwood Productions, ni que tanto él como la hija de Henry Fonda hayan participado activamente en campañas de protección de la naturaleza).

Esto significa que, con independencia de sus limitaciones, del carácter convencional de su materia prima argumental y de su «mensaje» ya conocido, aunque simpático —no es otro, a fin de cuentas, que el suministrado por Arthur Miller a John Huston en Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) o por Dalton Trumbo a David Miller en Los valientes andan solos (Lonely Are the Brave, 1962)— y sin duda de interés personal para Pollack —no en vano encontramos precedentes y ecos en Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969), Aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972) o Un instante, una vida (Bobby Deerfield, 1977), por ejemplo—, El jinete eléctrico tiene a su favor el atractivo de unos excelentes actores, muy bien dirigidos, que interpretan con convicción unos personajes por los que el director demuestra sentir verdadero afecto, cierta admiración y un indudable respeto que no excluyen la crítica de su comportamiento, pero sí, desde luego, el desprecio e incluso la indiferencia.

Reconozco que me cuesta trabajo comprender —cuando lo consigo— que un artista dedique su tiempo y su trabajo, y el talento que pueda tener, a concebir, analizar y mostrar personajes que no le interesan o, peor aún, que le repelen: de hecho, encuentro muy sospechosa la excesiva frecuencia, en una obra, de seres repugnantes (o presentados como tales, tal vez para encubrir una secreta atracción o una íntima afinidad que el creador no quiere admitir). Los resultados, por lo demás, son concluyentes; la carrera llena de altibajos de un cineasta con tanta personalidad —pero tan paradójica— como Huston ofrece buenos ejemplos: encuentro preferible, con mucho, un film torpe y vacilante, pero apasionado como Raíces del cielo (The Roots of Heaven, 1958) que la fría perfección formal, el derroche de maestría de Reflejos en un ojo dorado (Reflections in a Golden Eye, 1967) o Sangre sabia (Wise Blood, 1979). Con Pollack sucede, a menudo, que el entusiasmo, la entrega, el sentimiento que pone en sus películas compensa, hasta con creces, su relativa inmadurez estilística, la insuficiente dureza de las conclusiones a que llega, y su principal defecto, el que comparte con mayor número de directores americano hoy en activo, tanto los malos y los mediocres como los buenos e incluso algunos de los excelentes.

Este defecto —totalmente impersonal, como se puede deducir de su generalidad, consecuencia del «medio ambiente» y de la moda prevaleciente en el Hollywood de los años 60 y 70— consiste en una cierta falta de precisión y nitidez visual de cada plano —tendencia al flou, imágenes achatadas por el teleobjetivo o distorsionadas por el abuso del zoom, indefinición de los encuadres debida a que ni en los cines ni en TV se respeta el formato, empleo sistemático y descuidado del color, proclividad al uso inútil y llamativo de objetivos muy variados—, agravada por la falta de rigor o la arbitrariedad de su duración y sucesión —frecuente uso de más de una cámara, a menudo con objetivos y velocidades de filmación diferentes; influjo de la estética de los «spots» publicitarios, con sus chocantes cambios de plano; abundancia de escenas o planos, a veces en «ralenti», tan innecesarios como ajenos a la narración; inclinación a la morosa contemplación esteticista de paisajes o decorados—, y que suele resultar o bien adormecedora —se diría que los planos, en ocasiones con música dulzona o con pegadizas cancioncillas, nos mecen y arrullan— o bien irritante y burdamente efectista y subrayona —aquí el montaje intenta sorprendernos o impresionarnos a cualquier precio—, delatando en todo caso, por parte del cineasta, bien poca confianza en lo que muestra o narra y una acusada e impúdica aspiración al protagonismo, a «señalar con el dedo» como forma de realzar su propia importancia, a dejar huellas de su intervención (que a veces parece la de sus operadores o montadores).

Esta inconsistencia estilística echa a perder muchas películas americanas de los últimos quince años, pese al interés teórico de sus planteamientos, y devalúa en mayor o menor medida buena parte de las verdaderamente valiosas que han hecho directores inteligentes, y con talento, pero que no han acertado —tal vez por estar acostumbrados y no darse cuenta de ella— a librarse totalmente de esa contaminación publicitario/televisiva, con frecuencia pretendidamente «europea» y «modernizante». La generalización de este blando «preciosismo» ha sido tal que cineastas a quienes nunca se les hubiera pasado por la cabeza, espontáneamente, en 1959, recurrir a facilidades como el «ralenti», han coqueteado con él de una forma que resulta, por contraste con el resto de la película, particularmente chirriante: piénsese, por ejemplo, en un Blake Edwards o un Stanley Donen, cuya obra reciente se ve, aquí y allá, enturbiada por la desagradable intrusión de flous y «ralentis» que no vienen a cuento y suponen absurdas rupturas estilísticas. La funcionalidad, el dominio, el rigor y la coherencia plástica, narrativa y de planificación que antaño fue la norma en el cine americano resulta hoy una agradable, infrecuente y casi inesperable sorpresa que nos deparan, por ejemplo, Fuga de Alcatraz de Siegel o —con un tema que se prestaba a todo tipo de tonterías visuales— «10», la mujer perfecta de Edwards, incluso —pese a sus limitaciones, que son de otro orden— Sangre sabia, o los últimos Aldrich, los buenos Fleischer, etc., pero muy raramente directores más jóvenes, formados en las dos últimas décadas y casi siempre procedentes de la televisión. Esperemos que un día Pollack logre —como lo han hecho Woody Allen y Robert Mulligan, por ejemplo— romper totalmente con la estética heteróclita y vanidosa que ha heredado. Ese día, sí llega, podría convertirse en un gran director.

En “Dirigido por” nº73, mayo-1980

Out of Africa (Sydney Pollack, 1985)

Por si no bastara con el obstáculo que supone el prisma de la «adaptación literaria» —que no es—, esta película del muy estimable Pollack será vista como acaparadora de Oscares, al parecer injustamente arrebatados a Spielberg (aunque, antes de ver The Color Purple, no veo un sólo argumento que justifique su superioridad respecto a Pollack que no sea el comercial).

En sí, Memorias de África (mejor, Out of Africa, pues hay que procurar oír a Meryl Streep, no a su dobladora) no es ni la maravilla que algunos sueñan ni el «plomo » que otros pretenden: su relativa «lentitud» es el ritmo sosegado que corresponde a su carácter de evocación, y no impide un abundante recurso a la elipsis; más que a una glamourization o edulcoración de los hechos, asistimos a un proceso de mitificación que la fascinante narradora Karen Blixen (alias Isak Dinesen) no desdeñaría.

Muy representativa del estilo ecléctico —y, por tanto, poco distintivo, aunque real— de Pollack, despliega sus habituales virtudes un tanto «pasadas de moda» —notable dirección de actores, sensibilidad, lirismo, emoción, nobleza, dignidad— y también limitaciones tan «suyas» que sólo en ocasiones —Propiedad condenada, Yakuza, Los 3 días del Cóndor y Un instante, una vida—consigue superar —propensión al academicismo, cierta blandenguería, un discreto esteticismo—, y se presenta como un notable ejercicio de narración dramática y espectacular tradicional: no es, en absoluto, un producto televisivo —no en el sentido en que lo son las pulcras adaptaciones literarias de la TV inglesa—, sino que enlaza con las películas del Hollywood de los años 30, 40 y 50 que ahora suelen verse en la pantalla pequeña, con la ventaja de proyectarse en una grande. Dentro de veinte años no será fácil datarla, pero seguramente seguirá interesando a buen número de espectadores, porque tiene lo que le falta a la mayor parte del cine que se hace ahora: y una buena dosis de pasión.

En “Cine Nuevo” nº 5 (verano-1986)