Yume / Akira Kurosawa’s Dreams (Kurosawa Akira, 1990)

Es posible que la reverente acogida dispensada a esta película de Kurosawa hubiese sido más tibia de haberse sabido, en el momento de su estreno, que estaba ya a punto de empezar el rodaje de otra, y que, por tanto, no nos encontrábamos, por sexta vez en el último cuarto de siglo ante la que podía ser su última obra y convertirse, por tanto, en su "testamento", cosa que los críticos no suelen querer que les pille desprevenidos para que luego puedan reprocharles no haberse dado cuenta y haberla dejado pasar de largo sin prestarle la debida atención; además, las reflexiones a que invita tal posición "final" en la carrera del artista tienen la ventaja de eximir al comentarista de ningún esfuerzo de interpretación de la película en sí.

Ahora que Kurosawa filma a Richard Gere, podemos ser menos respetuosos y más concretos, quitarle del título el genitivo del autor, y escoger cuáles de los ocho sueños ilustrados por la película tienen más interés como cine, y cuáles, pese a estar realizados con esa mezcla de dominio y sencillez que caracteriza la maestría adquirida con el tiempo, resultan reiterativos dentro de esta recopilación o son de una notable banalidad. Porque, al ser más rigurosos y exigentes, seremos también más justos con aquellos episodios que verdaderamente son admirables, sin que el respeto a la figura venerable de Kurosawa nivele una película que, por su propia naturaleza, se presta a los altibajos e incluso al libre juego selectivo de las afinidades y caprichos del espectador.

La obsesión por los argumentos —y el de los sueños suele ser vago, alambicado, transpuesto, fantasmagórico— y la afición a poner etiquetas han hecho que se defina esta película como "ecológica", lo que supone sacrificar a una postura de moda aproximadamente la mitad de Sueños, y precisamente los que a mi entender son los mejores, los menos retóricos, los más imaginativos —tal vez por ser infantiles o al menos juveniles— y plásticamente los más brillantes (sobre todo los dos primeros, el del túnel y el de la nevada en la montaña).

Queda aparte el más fascinante y frustrante de estos sueños, quizá por conmemorarse este año el centenario del genial pintor, el dedicado a Van Gogh, para colmo interpretado —lo que es siempre noticia digna de comentario— por el cineasta Martin Scorsese, admirador de Kurosawa filialmente convertido en báculo de su vejez y promotor o financiador, con otros "fans" cinéfilos elevados a las cumbres del poder hollywoodense (Coppola, Lucas), de sus últimas obras.

En “Todos los estrenos. 1990”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1990.

Solos en la oscuridad

Contra toda esperanza, 1986 ha empezado cinematográficamente animado, al menos desde mi punto de vista particular y con ayuda del azar: uno ve lo que puede, de entre todo lo que tiene al alcance. Ya se sabe que nunca llueve a gusto de todo el mundo, y no hay que olvidar hasta qué punto circunstancias ajenas a nuestra voluntad determinan nuestra apreciación del «estado de las cosas». Es obvio que no es el mismo cine el que se ve en París o en los festivales, que el que llega a Madrid o Barcelona, y el que tiene que conformarse con lo que ve a través de una grieta en Olot o en Alcalá de Henares no puede tener la misma visión sobre la situación del cine. Aunque también es posible que una selección restringida produzca espejismos, es muy peligroso, actualmente, tratar de verlo todo, dado que la mayor parte de lo que se estrena no tiene interés. Precisamente porque cada vez es más frecuente que se hagan películas que no se proyecten fuera de festivales o de su país de origen, y porque son numerosas las que se estrenan sin que el público sepa gran cosa, está cobrando una preocupante importancia la publicidad, a menudo el único indicio que tiene el espectador para decidir si acudir a una película u otra. De la crítica, que podría dar pistas pero es cada vez menos analítica y más conformista, uno desconfía bastante, y no es extraño, ya que a menudo resulta desorientadora, o con una tendencia tan injustificada y desmesurada a centrar el interés en una o dos películas que priva al espectador de otras que quizá se lo merecen más.

Por ejemplo, Ran de Kurosawa está muy bien, y se puede afirmar con seguridad que es excelente. Pero de eso a convertirla en obra de visión obligada hay un paso que se da con excesiva alegría. De tanto insistir en su grandeza, la crítica consigue que uno, si piensa por su cuenta, esté al borde de la decepción y sienta hasta la tentación de adoptar una postura hipercrítica. La verdad, no me explico los desmayos boquiabiertos que provoca a diestro y siniestro, con sospechosa unanimidad, quizás contagiosa. Porque, si nos atenemos a la obra de Kurosawa, no es descabellado admitir que Ran no supone ninguna novedad y que, aunque infinitamente mejor que Kagemusha (1980), no tiene la fuerza de otra incursión shakespeariana, Trono de sangre (1957). Y, si abandonamos el enfoque de autor, creo evidente que, como mero espectáculo narrativo-dramático, le sobra una media hora y que habría ganado fuerza con una mayor concisión. Su argumento, perfectamente trasladable al western, permite imaginarse qué acusaciones de esteticismo y morosidad se habrían lanzado contra un Raoul Walsh, suponiendo que algún productor americano considerase tolerable su ritmo, si fuera el autor de Ran.

En cambio, mientras todo el mundo parece ocupado en ver Ran y tres o cuatro candidatas al Óscar, nadie ha hecho ni caso a Boy meets girl (1984), del jovencísimo Leos Carax, simplemente porque tanto él como sus actores son desconocidos y, además, se trata de una película en blanco y negro y de apariencia modesta. Es lamentable, porque se trata de uno de los más prometedores y estimulantes debuts cinematográficos en los últimos años, y tiene mucha más imaginación que los dos últimos Kurosawa. Además, creo que encantaría a muchos de los que no la verán.

Más ejemplos, aunque no sean tan recientes: la Filmoteca llena un vacío en su programación con un lote heterogéneo de películas francesas de los 80 inéditas, como tantas otras en nuestro país, y esto permite descubrir en menos de una semana L’Ombre rouge (1981) de Jean-Louis Comolli, Biquefarre (1983) de Georges Rouquier y Le Pont du Nord (1981) de Jacques Rivette. Junto a la revelación del fotógrafo-cineasta Raymond Depardon —del cual San Clemente (1981), Faits divers (1983) y Empty quarter (1985) me hacen lamentar haberme perdido el resto—, el estreno de Poulet au vinaigre (1984), el mejor Chabrol en muchos años, y algún refuerzo como la interesante Rue Cases-Nègres (1983) de la martiniquesa Euzhan Palcy, me hacen sospechar que, a pesar del eterno «estado de crisis» del cual se habla tanto, el cine francés sobrevive con bastante energía. La sorpresa —contra todo prejuicio o temor— que supone La Historia Oficial (1984) del argentino Luis Puenzo, y el esplendor absoluto de Year of the Dragon (aquí mal titulada Manhattan Sur), (1985) de Michael Cimino acaban de devolver la confianza en el cine cuando TVE nos obsequia con el estreno —aunque sea doblada— de Después del ensayo (1983), una de las tres o cuatro obras maestras que justifican la existencia de Ingmar Bergman y pueden hacer perdonarle lo mucho que a veces aburre.

Que la decadencia del cine es más cualitativa que otra cosa, queda confirmado por el hecho significativo que estas películas no se limitan a destacar por comparación con el grueso de la producción reciente, sino que resultan excelentes confrontadas a grandes obras del pasado, revisadas al mismo tiempo por televisión (Más allá de las lágrimas, de Walsh, Guerra y paz, de King Vidor, Desayuno con diamantes, de Edwards, Los Comulgantes, de Bergman, El Hombre que mató a Liberty Valance de Ford, Dios y el diablo en la tierra del sol de Rocha, My Fair Lady, de Cukor, Viento en las velas de Mackendrick, El Dorado de Hawks), en cines (La noche del cazador de Laughton, Extraños en un tren de Hitchcock, Eva al desnudo de Mankiewicz) o en la Filmoteca (Mankiewicz, Nicholas Ray), o bien vistas por primera vez cuando ya son antiguas (Four Daughters de Curtiz, El asunto del día de George Stevens, Se escapó la suerte de Jacques Becker, Cuando pasan las cigüeñas de Kalatozov, La hora del lobo de Bergman). Esto permite esperar que la admiración por obras como las de Cimino, Comolli, Depardon, Rouquier, Rivette, Puenzo, Bergman, Kurosawa o Carax —viejos y jóvenes, principiantes y veteranos— no sea producto de un espejismo, y que no se disipe parcialmente de aquí a quince o veinte años, como ha pasado con la obra de Glauber Rocha. Hay mucho cine interesante por ver. El problema es que no llega, que es difícil de encontrar. Y en algunos lugares más aún. En última instancia, los cinéfilos pueden alquilar el videocassette de La caja de sombras (The Shadow Box, 1980) de Paul Newman: aunque —aceptablemente— doblada, tiene la ventaja de estar rodada para la televisión y de ser una de las dos o tres mejores películas hechas en lo que llevamos de década que he tenido la ocasión de ver.

Traducción del texto publicado en catalán en el nº 5 de Inserts : butlletí de la secció de cinema de la Fundació Pública Municipal Teatre Principal de Olot (abril-junio de 1986)

Traducción de Uryen Blánquez

El resplandor de "Rashômon"

El éxito cosechado en el Festival de Venecia de 1951 —obtuvo el León de Oro de San Marcos— por la película Rashômon, dirigida por Akira Kurosawa, supuso, más que una promoción para el cineasta en su propio país, la puerta para que el cine japonés pudiera empezar a circular, siquiera esporádicamente, en Occidente. Parece una paradoja que una nación que ya por entonces empezaba a superar la crisis económica y moral que había supuesto su derrota —tras las de los aliados del curioso “Eje” Berlín-Roma-Tokio— en la Segunda Guerra Mundial y la explosión de dos bombas atómicas en su territorio, y que pronto iba a convertirse en una potencia económica agresivamente exportadora, siga aún hoy sintiendo una extraña timidez a la hora de distribuir en el resto del mundo su cine. Con inusitada frecuencia, los japoneses encuentran “demasiado nipón” el planteamiento dramático, el ritmo y el lenguaje cinematográfico de sus realizadores —incluso los más influidos por el cine americano o más “occidentalizados” de un modo u otro, como el propio Kurosawa— y parecen temer en exceso que sea oscuro, cuando no incomprensible, y, en consecuencia, poco interesante y hasta aburrido para los espectadores occidentales, y desprovisto, por tanto, de potencial comercial.

Este auténtico “complejo de alteridad” —que sacude a veces hasta a algunas de las Comunidades Autónomas españolas con respecto a los que no pertenecen a ellas— ha hecho que durante mucho tiempo fueran reacios a enviar a festivales las obras de cineastas como Ozu o Naruse, que, cuando por fin se conocen un poco, a menudo son entusiásticamente apreciados, por lo menos por una parte de los cinéfilos y los críticos, y, creo yo, no tan malentendidos ni tan incompletamente comprendidos; al menos, no en mayor medida que otros autores, no por geográfica y culturalmente más próximos mejor entendidos ni más estimados.

Rashômon, puestos a eso, es una película singularmente compleja y remota: al contrario de lo que solía ser habitual en Kurosawa por aquellos años, no es un relato contemporáneo, sino una fábula medieval; aparecen samuráis, pero no es tampoco estrictamente una película de acción —como sí, en cambio, Los siete samuráis (1954), su otro gran éxito mundial—. De hecho, es posible que su carácter doblemente remoto —en el tiempo y en el espacio— contribuyese no poco a conferirle el atractivo “exótico” que a menudo enturbia el triunfo europeo o americano del cine japonés: siempre parece más original de lo que es, en parte, por lo poco que conocemos ese cine y su entorno, de forma que nos resultan novedosos y llamativos hasta sus convenciones y su tradición, y lo que para los japoneses puede ser el colmo de los tópicos, una historia cien veces contada y un lenguaje adocenado a nosotros se nos antoja nuevo, fresco y hasta misterioso, un soplo de aire fresco que nos permite descansar de los convencionalismos a los que estamos acostumbrados.

Otra posible razón del interés despertado por Rashômon es, creo, su presentación de una misma historia o incidente mediante flashbacks que adoptan los respectivos puntos de vista de los cuatro personajes implicados como sujetos o testigos, que, como parece inevitable en cualquier lugar y circunstancia, generan otros tantos relatos contradictorios, cuatro versiones discordantes.

De ahí que Rashômon pueda verse como una honda reflexión sobre temas tan cinematográficos como el de la apariencia y el del espectador, o como una escéptica meditación acerca de los borrosos límites que separan la verdad de la mentira y la relatividad que aqueja a todos los testimonios, incluso si intentan con la mejor voluntad ser veraces y precisos. Se trata, desde luego, de un problema eterno y de alcance universal, y nada privativo de los japoneses, y tan comprensible como interesante en cualquier latitud y longitud. Sin contar con el curioso factor adicional de que las películas que narran “en facetas” —desde Ciudadano Kane a Eva al desnudo o La condesa descalza— suelen ser sistemáticamente bien consideradas —cuando no sobrevaloradas— por la crítica, si no siempre por el público mayoritario.

Naturalmente, como todo acontecimiento excepcional, el triunfo veneciano de Rashômon tuvo por consecuencia una fama de Kurosawa desproporcionada a sus méritos, e inicialmente muy superior a la alcanzada por veteranos muy superiores —Mizoguchi, Ozu, Naruse—, de alguno de los cuales había sido ayudante. Cayó sobre las espaldas de Kurosawa, durante algún tiempo, la pesada carga que también han tenido que soportar —antes o después— el indio Satyajit Ray, el sueco Ingmar Bergman o el danés Carl Theodor Dreyer, es decir, la de representar en solitario a todo el cine de su país respectivo, por ser el único director conocido internacionalmente y casi unánimemente respetado, los que han sufrido en periodos sucesivos algunos compatriotas: Bardem y Berlanga, luego Carlos Saura, después Víctor Erice, desde hace ya unos quince años Pedro Almodóvar. Con el agravante para Kurosawa de que si el cine español es de tamaño mediano, la producción anual del Japón es —como la de la India— ingente, y mucho menos difundida.

A mi modo de ver, cuando ganó el primer premio veneciano, la madurez de Kurosawa como director estaba por llegar, y coincidiría con un momento de crisis económica para el cine japonés, que hizo cada vez más difícil que lograse realizar sus proyectos. Aunque poco después de Rashômon hizo su portentosa versión de El idiota de Dostoievski, Hakuchi, con la gran Setsuko Hara como protagonista femenina, e Ikiru (Vivir), y ya había dirigido grandes películas como Yoidore Tenshi (la inédita El ángel borracho), testimonio desesperado de la inmediata postguerra, tengo la impresión de que la etapa más interesante —que no brillante— de su dilatada carrera arranca en realidad con Akahige (Barbarroja), en 1965, y culmina con una producción soviética rodada en las estepas, Dersu Uzala (El cazador, 1975), sin duda su obra más hermosa, sobria y serena, completamente ajena a la tendencia a la exageración y el enfatismo que domina —y empaña ocasionalmente— su filmografía durante los años 50, aparte de incluir muestras tan impresionantes como la muy incomprendida Dodes’ka-den (1970) —un filme sobre la miseria de los barrios de chabolas que tiene la osadía de no ser naturalista, ni tan siquiera superficialmente “realista”— y como, en el fondo, en mayor o menor grado, la casi totalidad de sus últimas películas, las más distanciadas entre sí, ante las cuales Rashômon queda, si no empequeñecida, sí reducida a sus verdaderas dimensiones, bastante más modestas, desde luego menos innovadoras y profundas de lo que en su día se pensó.

Pese a no contar Rashômon entre las obras máximas de Akira Kurosawa, hay que reconocer que se trata de una película sumamente interesante, y que, vista hoy, dista de haber envejecido en la medida en que su aparatosa “novedad” de entonces hacía temer. Es más, a los quince años de hecha, cuando Kurosawa había evolucionado y el cine en general había cambiado mucho, Rashômon parecía más anticuada que al cumplir los cincuenta, probablemente por el contraste que supone con casi toda la producción actual, al menos la que domina las carteleras comerciales. Sin suponer una ruptura, ni perderse en vericuetos narrativos excesivamente complejos y enrevesados, hay en Rashômon, si la comparamos con lo que vemos a diario en las pantallas, un grado inhabitual de exigencia artística, de rigor estético, de seriedad en los planteamientos, rasgos que resultan —si no bastan para que sea admirable— dignos del máximo respeto y que, como presentación de Kurosawa para quien lo desconozca, sin duda constituirían una auténtica promesa de interés, incluso una revelación: se ve que cada una de sus imágenes es el producto de un esfuerzo meditado y cuidado por parte de un cineasta tan ambicioso como dotado para el oficio que ha elegido, por el que trató de quitarse la vida y en cuyo ejercicio activo, mientras proyectaba una nueva realización, le sorprendió una muerte que a su edad no podía ser inesperada.

En "El Cultural", 16/05/2001

Dersu Uzala (Kurosawa Akira, 1975)

Muertos o inactivos los grandes pioneros, fatigados o en decadencia sus herederos legítimos, el cine clásico se bate en retirada; sin embargo, otros directores van madurando y tomando su relevo, no por decisión voluntaria, sino porque, con el paso del tiempo y el ejercicio de su profesión, han ido desprendiéndose de lo espectacular y accesorio, depurando su estilo hasta reducirlo a lo esencial. De espaldas a las modas y a las exigencias comerciales, liberados de la vanidad y la ambición, se vuelven a las historias y a los personajes por los que sienten realmente interés y afecto. No todos, por supuesto, se atreven a servirse con modestia de la libertad, a veces precaria, que han conquistado; muchos caen en la autocomplacencia, el capricho, la falta de disciplina. Pero algunos, no siempre los que más prometían, se deciden por fin a ser ellos mismos, aun a costa de decepcionar a sus admiradores.

Nunca he sentido por el cine de Kurosawa la menor debilidad: sus películas más célebres oscilan, a mi modo de ver, entre lo malo y lo mediocre, entre un pesado «humanismo» —Vivir (Ikiru, 1952)— y un histérico «exotismo» —Rashomon (1950), Los siete valientes (Schichinin no Samurai, 1954)—, igualmente efectistas y retóricos. Con la curiosa excepción de Yoidore Tenshi (1948), sólo en los últimos y turbulentos años de su carrera, los de menor actividad —varios proyectos fracasados, una tentativa de suicidio igualmente fallida—, han conseguido interesarme sus obras: El infierno del odio (Tengoku to Jigoku, 1963), Barbarroja (Akahige, 1965) y Dodes ‘ka-den (1970) marcan el progresivo abandono del histrionismo teatral y de la artificiosidad que caracterizan sus películas más conocidas. Pero ni siquiera la línea ascendente descrita por sus films recientes, cada vez más sobrios e impasibles, permitía esperar de Kurosawa la sabia y magistral simplicidad, la armoniosa serenidad de El cazador (Dersu Uzala, 1975). Es cierto que el autor de Yojimbo siempre se declaró ferviente admirador del de 7 mujeres, pero nada, hasta ahora, lo había ratificado; Dersu Uzala, en cambio, entronca con la forma de ver el mundo y de recrearlo —estilizado— cinematográficamente de directores como John Ford, Jean Renoir o Howard Hawks. Dersu Uzala es uno de esos films que, por sí solos, bastan para justificar la carrera de un cineasta, como I clowns, II Gattopardo, Play Time, The Hustler, Wild River o Le Samouraï, con independencia de que inauguren o no una nueva etapa creadora.

Frente al acomodaticio y desordenado método de rodaje —con varias cámaras, desde angulaciones y distancias muy diferentes— que, junto al montaje corto posterior, caracterizaba las películas más prestigiosas de Kurosawa, en Dersu Uzala hay un predominio absoluto de planos generales —inmensos en algunas secuencias—, casi siempre fijos —o, a lo sumo, con breves y siempre funcionales zooms frontales, travellings laterales o panorámicas de reencuadre—, largos y estables. Sin forzar nunca la composición ni el encuadre, sin efectos de montaje ni contraplanos de repercusión, casi sin primeros planos, Kurosawa se limita a dejar ver claramente, sin énfasis alguno: todo está mostrado a un mismo nivel, sin subrayados de ningún género (ni siquiera musicales). Naturalmente, este «limitarse» a dejar ver es sólo aparente, puesto que —aunque a veces nos haga pensar en Flaherty— Dersu Uzala no es, ni de lejos, un documental; si Kurosawa no necesita hacer explícito el sentido de la película a través de una planificación analítica se debe, precisamente, a que ha logrado que dicho sentido surja de la propia acción que ha dirigido ante la cámara, de los movimientos y de la forma de hablar de los actores —más que de los muy concisos diálogos—, del paisaje, del ritmo. No es la cámara, puntuando y matizando la acción, sino la realidad estilizada que Kurosawa ha dispuesto ante ella, la que actúa como medio expresivo. Lógicamente, como exigía la coherencia interna del film, la dirección de actores se ha hecho enormemente sobria y sutil, sin gritos estridentes ni ademanes teatrales; los actores interpretan con todo el cuerpo, a través de su simple manera de estar, y se sirven, sobre todo —como pocas veces en el cine de los últimos años—, de la mirada: véanse cualquiera de las escenas que engloban, en un amplio plano fijo, a Dersu, a Arseniev, a Olentiev y a algún otro soldado; o, en particular, la consagrada al juego de miradas entrecruzadas por Arseniev, su esposa y su hijo, mientras Dersu les da la espalda, sentado en el suelo, absorto en la contemplación del fuego, justo antes de anunciarles que no puede seguir viviendo en la ciudad. En este sentido, me parece especialmente destacable la actuación de Yuri Solomin (el capitán Arseniev), por ser mucho más difícil y menos previsible que la de Maxim Munzuk (Dersu Uzala), que tiene a su cargo un papel mucho más agradecido, sin que esto signifique restar mérito al actor de teatro que reemplazó ventajosamente a Toshiro Mifune, cuando éste se negó a soportar las bajísimas temperaturas y las inclemencias climatológicas del rodaje en la taiga al que Kurosawa, convertido a los 65 años en un cineasta-explotador del estilo de Walsh, le había invitado.

Dersu Uzala es, en todos los sentidos, un film muy simple. Modesto, sin pretensiones, carece —como Al borde del río de Dwan— de atributos «prestigiosos»: no aborda un tema trascendental, no innova narrativamente, no revoluciona nada. Es un film marcadamente tradicional, que no representa una gran aportación al lenguaje cinematográfico; si acaso, lo redescubre con ojos de primitivo, aunque no sea la suya una desnudez de punto de partida, sino conquistada a base de despojarse de los oropeles formalistas y espectaculares de antaño. Dersu Uzala se conforma con contar una historia que a Kurosawa le parece interesante, y que agradará a los entusiastas de Joseph Conrad, Jack London o Pío Baroja. Aunque, más que el relato, es la acción misma de narrar lo que sin duda ha apasionado a Kurosawa, ya que la película carece de argumento propiamente dicho, dramáticamente construido; es, más bien, una serie de episodios anecdóticos, centrados en dos personajes y su amistad, y enlazados, como en Objetivo Birmania, Tambores lejanos, Río Abajo, Río de sangre, Invasión en Birmania o incontables films de Ford, por el itinerario de un grupo de hombres a través de un territorio desconocido u hostil. Con la diferencia —fundamental, por cierto— de que en Dersu Uzala no existe un objetivo que alcanzar, ni una misión concreta que llevar a cabo, ni un rumbo definitivo que seguir; sus protagonistas no son conquistadores ni guerreros, sino cartógrafos militares (en tiempo de paz, o muy lejos del teatro de operaciones) que recorren la taiga con el poco heroico fin de confeccionar mapas. De este modo, más que un film de aventuras, Dersu Uzala es un film sobre la aventura cotidiana, entendida más como profesión que como destino. Naturalmente, este tipo de relato se presta mucho a introducir todo tipo de digresiones, de comentarios personajes, que remansan la acción y la desdramatizan, como en las últimas obras de Ford o Hawks.

Como corresponde a los escritos autobiográficos del capitán Vladimir Arseniev en que se basa, pero también como ha sido frecuente en la literatura rusa del siglo XIX (Pushkin, Andreiev, etc.) y, en general, en las novelas de aventuras, Dersu Uzala adopta —no a través de la cámara, sino de una voz en off retrospectiva— la forma de «relato en primera persona», aunque la objetive al incluir a dicho narrador entre los personajes visibles del film. Este elemento distanciador —en el tiempo y en la imagen— contribuye a determinar la naturaleza profunda de la película, que no sólo es un film «de personajes», sino un homenaje al que, desde el mismo título, se nos propone como protagonista; cuestión ésta definitivamente establecida por la propia estructura del relato: la acción comienza en 1910, cuando Arseniev llega a Korfovskaya y se encuentra con que los dos árboles gigantes que señalaban la tumba de Dersu Uzala han sido talados para hacer casas, ya que el bosque, antes deshabitado, está siendo poblado; a partir de ahí, comienza un flashback dividido en dos partes, en el que Arseniev evoca su encuentro con Dersu, en 1902, y su reencuentro, en 1907, cuando la vida del cazador siberiano está a punto de concluir. En la primera mitad del recuerdo, Kurosawa hace un afectuoso retrato de Dersu Uzala, en un tono que hace pensar en los relatos de Isaak Babel, en las películas de Dovjenko Ivan y Aerogard, en la novela de James Fenimore Cooper, en algunos films de Hawks (no en vano se tratan cuestiones tan caras al autor de Hatari como la amistad, el profesionalismo, las pruebas que es preciso superar para integrarse a un grupo) y, muy concretamente, en To Build a Fire de Jack London (la admirable secuencia del anochecer en el lado helado). En la segunda, el tono se hace más grave y melancólico: Dersu ha envejecido y está perdiendo facultades —sobre todo, la vista, sin la que no puede sobrevivir en la taiga—; su ingenuo panteísmo —el sol y la luna son «personas principales», los elementos (el agua, el fuego, el viento) son «personas fuertes» a las que no conviene provocar— se ha trocado en temor supersticioso, pues ha matado a «Amba» (el tigre) y se cree condenado por Kangá, el espíritu del bosque; por todo ello, se ve forzado a aceptar la invitación de Arseniev, acompañándole a Jabarovsk, aunque pronto descubre que es incapaz de soportar la vida urbana. No es extraño que en esta parte Dersu Uzala se aproxime a Wind Across the Everglades y Los dientes del diablo de Nicholas Ray, Río Salvaje de Kazan, o Poema o more de Yulia Solntseva, en su preocupación por la naturaleza virgen y su colonización o degradación, y por la dificultades de adaptarse a la civilización y al progreso de los seres arcaicos o primitivos.

Lo que sí es notable es la ausencia total de rasgos japoneses de la película; como se habrá podido apreciar, todas las posibles referencias son occidentales. El que Kurosawa abandone el ámbito cultural japonés y vuelva su mirada, no sin nostalgia, hasta un pasado no excesivamente remoto, pero ajeno, me parece un movimiento de introversión, de retirada si se quiere, no muy diferente al emprendido, en los años finales de sus respectivas carreras, por Renoir, Sternberg, Lang, Hawks o Ford, con sus incursiones, más o menos imaginarias, en la India (El río, El tigre de Esnapur, La tumba india), el Japón (Anatahan), África (Hatari) o China (7 mujeres).

En "Dirigido por" nº 40, enero-1977

Kagemusha (Kurosawa Akira, 1980)

La última película de Kurosawa empieza, antes de que aparezcan los títulos de crédito, con un muy largo (seis minutos) plano general fijo que, a modo de prólogo, plantea todos los temas que —durante 149 minutos más en la versión «occidental» y 173 en la original japonesa— van a desarrollarse a continuación e incluso sugiere algunos que no se llegan a abordar. Vemos a tres hombres sentados: a la izquierda de la pantalla, Takeda Nobukado (Yamazaki Tsutomu); a su lado, un poco más cerca del centro del encuadre y en posición ligeramente elevada, su hermano mayor, Takeda Shingen (Nakadai Tatsuya), el jefe del clan; a la derecha, frente a los Takeda, pero vuelto a la cámara y sentado sobre sus talones, un prisionero anónimo (interpretado también por Nakadai) al que Nobukado ha indultado para utilizarle —según explica, resaltando su asombroso parecido con Shingen— como «sombra» o «doble» de su hermano. Lo gracioso de este plano fascinante es que uno encuentra idénticos a los tres —algún comentarista ha creído que Nakadai representaba un triple personaje—, y muy especialmente a los hermanos, sentados uno junto a otro (Nobukado hace los mismos gestos que Shingen, en particular, su característico ademán de atusarse el bigote). Aparte de que el trío lleve exactamente el mismo atuendo y peinado, uno cree que está siendo víctima de esa tendencia a encontrar que «todos los japoneses —o chinos— son iguales», que provoca la falta de familiaridad con sus rasgos; sin embargo, resulta que no es así, que Nobukado ha sido algunas veces la «sombra» de Shingen, pero no quiere ocupar su lugar permanentemente y por ello busca a alguien que le reemplace como sustituto.

Las posibilidades de tal planteamiento son infinitas, y podrían ir de lo trágico a lo cómico: en realidad, el ladrón que iba a ser crucificado es reclutado por Nobukado para que le libre de la carga de hacer de «sombra» de su hermano mayor; es decir, para que le «doble» a él (de ahí su insistencia en el parecido entre el ladrón y Shingen, como si el suyo fuese claramente menor) en el esfuerzo de anular su propia identidad para convertirse en un eco, un remedo, una imitación tan perfecta como sea posible. A partir de ahí, cabe imaginar diferentes historias: ¿qué sucedería si, en lugar de sustituir a Shingen, el ladrón ocupase el lugar de Nobukado y fuese éste quien se hiciese pasar por su hermano fallecido?; ¿qué pasaría si Shingen quisiese retirarse de la jefatura del clan, secretamente, y se hiciese reemplazar por el ladrón sin que Nobukado lo supiese?; si muriese Nobukado en lugar de Shingen, ¿suplantaría al menor el criminal indultado?; si éste fuese asesinado o lograse escapar, ¿buscarían a una tercera réplica de Shingen?, y así hasta el infinito, pues da la sensación de que podrían hallarse numerosos individuos que, con la ayuda del maquillaje, ocupasen su puesto; si Nobukado aspirase a la jefatura del clan, ¿no podría haber asesinado a Shingen para mandar sirviéndose de su «sombra» como de un títere, sin violar las leyes hereditarias ni parecer un usurpador?; de hecho, puesto que no creo que nadie sea capaz de distinguir a Shingen de sus dos reproducciones y no se ve su muerte, ¿cómo podemos estar seguros de que no es eso, o algo parecido, lo que en realidad sucede? Así que las posibilidades de desarrollo eran múltiples, tantas como las puertas que se abren a la ambigüedad y el misterio.

Desgraciadamente, no parece que Kurosawa haya querido jugar esta última carta, la más fascinante, ni que se haya interesado en exceso por el tema del doble o el actor, de la representación o la apariencia, con lo cual Kagemusha se limita a contar —sin profundizar demasiado en sus aspectos más intrigantes— una historia muy simple, en la que el espectador sabe siempre más que los personajes, y que parece innecesariamente estirada a casi tres horas (o, en España, algo más de dos y media) a base de intermitentes «tours de force» —a veces brillantes, como la carrera del soldado que va despertando a todo el ejército, en la segunda escena del filme; o las tropas que se deslizan por una cuesta bajo los rayos del sol—, batallas en «ralentí», súbitas coloraciones irrealistas del cielo, excursiones oníricas y curiosas secuencias «espectaculares» que, paradójicamente —pese a tratarse de la película más cara jamás rodada en el Japón, a haber contado con 16.000 extras y a los meses consagrados a su rodaje—, dan la sensación de que, por falta de medios, Kurosawa tuvo que recurrir a la astucia —un poco como Fuller cuando rodó en un parque de Los Ángeles, en diez días y por cuatro perras, The Steel Helmet («Casco de acero», 1951)— y a todo tipo de trucos: las tropas evolucionan de tal modo que parece que se trata siempre de los mismos cien extras dando vueltas, o saliendo por la derecha del encuadre para volver a entrar por el margen izquierdo segundos después, o están sumidas en sombras tales que uno se pregunta si no serán maniquíes con casco, armadura, escudo y lanza. Lo cual no deja de tener cierta gracia, y hasta cabe ver en ello un nuevo planteamiento del tema del «doble» o, como le llaman en la película, la «sombra», según el cual todos los cuerpos serían semejantes o equivalentes, y, por tanto, sustituibles: lo malo es que eso mismo sucede con la película, que acaba siendo tan convencional y académica que podría reemplazarse por casi cualquier otra película japonesa de «samuráis». Es triste que, tras la creciente perfección de Akahige («Barbarroja», 1965); Dodes'ka-den (1970), y, sobre todo, Dersu Uzala (1975), un hombre tan deseoso de seguir haciendo cine (y que sólo gracias al respaldo de sus admiradores George Lucas y Francis Coppola ha logrado obtener financiación) parezca haberse sentido obligado a dar un producto que respondiese plenamente a su imagen más difundida y celebrada, y se haya limitado a hacer una «copia conforme» de sus películas más famosas de los años 50; es decir, que se haya convertido en su propia «sombra».

NOTA: Para colmo, el execrable doblaje —de una insufrible monotonía, descuidado, sin el menor efecto de volumen, que hace caso omiso de la situación de los actores dentro del cuadro— convierte la versión española en una mala copia del original.

En “Casablanca” nº 3, marzo-1981