Recordando a Becker

Este año se cumple el primer centenario de la muerte del gran Gustavo Adolfo Bécquer, y se conmemora justamente. Sin embargo, se olvida que el 21 de febrero hizo diez años que Jacques Becker, uno de los más grandes cineastas franceses, abandonó este mundo, horas después de acabar la sonorización de una de sus obras maestras, La evasión (Le Trou, 1960). Si París, bajos fondos (Casque d'or, 1952) queda ya demasiado lejos, otras dos de sus más grandes películas circulan esporádicamente por nuestros cineclubs: Montparnasse 19 (o Les Amants de Montparnasse, 1957) y Touchez pas au grisbi (1954).

Si Montparnasse 19 es un film febril, patético, sublime, "mal hecho" por un gran técnico al que las prisas y las dificultades imponían encuadres y movimientos de cámara elegidos casi al azar, a toda velocidad, sin pararse a pensar, Touchez pas au grisbi es un film claro, sereno y reposado. En Montparnasse 19 había que mostrar rápido, y hacer sentir: Modigliani intenta vender sus dibujos, Becker le dice a Gérard Philippe que haga cuatro gestos, coloca la cámara delante, donde sea, y la mueve para intentar captar la emoción de la escena. Entonces todo es verdadero, desgarrador y desgarrado, sincero y personal. Becker, con todo en contra, se juega todo a una carta, en cada plano (perdiendo y no dándose por vencido, jugando obstinadamente, como un suicida), y consigue así la que es tal vez su mejor obra, la más cercana a Nicholas Ray, con À bout de souffle y Pierrot le fou, que se ha rodado en Europa.

Touchez pas au grisbi es, en apariencia, un film de gangsters, y como tal no desmerece demasiado frente a Scarface. Pero en el fondo su tema es otro: ante todo, la amistad; y, además, el envejecimiento de los hombres de acción. Becker lograba plenamente, en 1954, lo que luego otros muchos directores franceses han intentado, con éxito limitado unos, como Claude Sautet en A todo riesgo (Classe tous risques, 1959), de forma artificiosa otros, como Jean-Pierre Melville (El confidente, El guardaespaldas, El silencio de un hombre), o —la mayoría— cayendo en el ridículo: Enrico, Jean Becker, Cavalier, Herman, Deray. Porque Becker no ha intentado trasplantar a Francia una mitología y un estilo americanos, sino que ha buscado en su país el equivalente de los gangsters americanos. Sus personajes, sus métodos, su forma de vivir y de pensar es francesa, y el estilo de Becker también.

Así, lo más importante de esta película no son los tiroteos, ni los ajustes de cuentas, ni los estallidos de violencia —que son excelentes—, sino la amistad que une a Max (Jean Gabin) y Ritone (René Dary), su soledad, su esperanza de que éste sea su último golpe y poder así retirarse y vivir en paz, con una mujer. Este es el sentido de aquella admirable secuencia en que Max hace que Ritone se dé cuenta de las arrugas que surcan sus rostros, de sus ojeras, de sus canas. Ritone se contempla en el espejo, con la misma y serena tristeza que Chaplin en Candilejas. La aventura está tocando a su fin, la fatiga les paralizará pronto. La nostalgia domina a Max, aún consciente y cauteloso, que escucha sin cesar su disco favorito. Ritone, que no quiere reconocer que ya está viejo, actúa imprudentemente, y es capturado por Angelo (Lino Ventura). Para salvarle —aunque eso significa no poder descansar, volver a empezar—, Max acepta entregarle el botín. Una cita nocturna en la carretera, un intercambio —cercano a Río Bravo y a Eldorado, dos films sobre la amistad—, la trampa de Angelo, la batalla. Ritone resulta herido.

Max entra con Betty, su amante, en un restaurante. Llama por teléfono para preguntar por Ritone. Una panorámica, al otro lado del teléfono, nos lo muestra sin vida. Max vuelve al comedor, echa una moneda en el juke-box y, mientras suena su disco favorito, se sienta a comer, hecho polvo, llevando el ritmo con el cuchillo. Betty le mira, lo nota, sonríe con tristeza, y la cámara gira hacia el juke-box.

Así termina este film seco y preciso —como los de Hawks—, humano —como los de Chaplin—, horizontal —como los de Mizoguchi—, hecho de cortas panorámicas laterales —como los primeros de Godard—, cuyo secreto está en la mirada fraternal que tiene Becker para con sus personajes. Por eso decía Becker: "Los argumentos no me interesan en sí. La historia (la anécdota, la narración) me importa un poco más. Sólo les personajes, que se convierten en mis personajes, me apasionan hasta el extremo de pensar en ellos sin cesar".

En El Noticiero Universal (2 de mayo de 1970)

La muerte del artista

Les Amants de Montparnasse/Montparnasse 19 (Jacques Becker, 1957)

Circula, con más o menos regularidad, por los cine-clubs la penúltima obra de Jacques Becker (1906-1960). Se llama Montparnasse 19 o Les Amants de Montparnasse, data de 1957 y es, en apariencia, una biografía de Modigliani. Este género (tanto da que se trate de un pintor, de un músico o de un científico) es muy limitado (la autenticidad) y muy estéril: entre sus escasos logros está Lust for Life (1956) de Minnelli, sobre Van Gogh, que en España ha sido estúpidamente llamada El loco del pelo rojo.

Becker, sin embargo, no ha caído en ninguna de las trampas en que el mismo Minnelli caía en ocasiones: ningún didactismo, nada de hagiografía. Voluntariamente, no ha sido fiel a la historia para serlo consigo mismo: Montparnasse 19 es, en cierta medida, la autobiografía espiritual de Jacques Becker, y significa en su obra lo mismo que In a Lonely Place (1950) en la de Nicholas Ray, habiendo un gran parecido entre ambas películas.

Como todas las de Ray, o Noches blancas (Le notti bianche, 1957) de Visconti, Montparnasse 19 es un film imperfecto. La estructura del guión es deshilachada, los diálogos a veces banales, hay fallos de interpretación, está mal rodada. Y sin embargo es uno de los más grandes films de Becker, el más emocionante y entrañable, aquel en que el autor se siente más cercano de su personaje. Es, por tanto, la más personal de sus obras.

Todo gran film inconexo recobra la armonía al nivel de la escena. Así, este film vertiginoso reencuentra la unidad pese a todo, y se nos presenta como una sucesión de escenas admirables: las primeras miradas que entrecruzan Modi (Gérard Philippe) y Jeanne (Anouk Aimée), el profesor de pintura que les sorprende dibujándose mutuamente en vez del modelo, su paseo bajo la lluvia (ella le da su bufanda, él cierra su paraguas: se mojan felices), Modi pintándola mientras ella duerme, Modi golpeando la puerta de la casa de Jeanne (encerrada por sus padres) y cayendo por las escaleras, la carrera de los dos hasta abrazarse, sus escenas de amor en la cama o paseando por la playa de Niza, su desesperación a orillas del Sena tras el fracaso de la exposición, su humillación intentando vender cuadros a un millonario americano (en esta escena Modigliani cita a Van Gogh y, de pronto, el tema del film se generaliza y toma una resonancia inesperada). Por fin, las tres escenas inolvidables que, como tres martillazos emotivos, cierran el film. Modigliani, sin un céntimo, intenta vender unos dibujos en las mesas de un bar: nadie los quiere ni por cinco francos, una mujer le da una limosna sin aceptar el dibujo. El pintor, enfermo, borracho y desilusionado, sale del bar y se hunde en la niebla nocturna, seguido por un marchante (Lino Ventura) que espera su muerte para comprar sus cuadros y venderlos luego a un alto precio, pues sabe que su valor sólo será reconocido tras su muerte. Y entonces asistimos a la escena, al plano que hace de este film uno de los más grandes sobre la muerte: Modi, en primer plano, camina tambaleándose; rápido zoom a plano general, y en ese vacío recién creado por la ampliación del encuadre Modigliani cae, y un nuevo travelling óptico nos acerca a su rostro inerte. Hospital: plano subjetivo de los médicos, cuya imagen y palabras se van apagando poco a poco en un fundido en negro; contraplano del rostro de Modi, muerto, con los ojos abiertos; se los cierran. Siguiente escena: el marchante va a comprar a Jeanne todos los cuadros de Modigliani. Ella, que no sabe nada, está feliz, mientras él, casi sin verlos, va apilando los cuadros que se va a llevar, y así desfila ante nuestros ojos la obra del pintor.

Si se pasa revista a esta serie de escenas sublimes resultará que son prácticamente todas las del film, que nos muestra del artista tan sólo sus fracasos, sus taras, sus tristezas, su soledad y su miedo. Porque como decía Godard en una de sus más memorables críticas (que es ya su primer film, Al final de la escapada, À bout de souffle, 1959), Montparnasse 19 es el film del miedo y se podría subtitular "el misterio del cineasta". "Porque incorporando a su pesar su propio desconcierto en el espíritu descentrado de Modigliani, Jacques Becker nos ha hecho entrar, de forma torpe, desde luego, pero cuán emocionante, en el secreto de la creación artística". Porque este film inseguro, sin dominar, rodado con dolor y con miedo, se convierte en uno de los más bellos que se han hecho sobre el amor y la muerte, sobre el silencio de la creación, sobre la imposibilidad de vivir. Para hablarnos de Modigliani, Becker nos ha hablado, ante todo, de sí mismo: privilegio de los verdaderos autores éste de desvelarse ante el espectador a través de unos personajes, de una tonalidad luminosa, de unas pausas silenciosas, de unos planos temblorosos. Y aquí Becker lo ha hecho con un impudor, con un desgarro sólo comparable al de Godard (À bout de souffle o Pierrot el loco, 1965), al de Ray en cualquiera de sus films, pero en especial In a Lonely Place, Rebelde sin causa (1955), La verdadera historia de Jesse James (1957) y Chicago, año 30 (1958).

Porque si al principio, cuando Becker aceptó dirigir Montparnasse 19, al morir Max Ophuls (que lo había preparado), tenía miedo, después cerró los ojos y, sin pensarlo, se lanzó al aire sin paracaídas. Y, como decía Godard al acabar su crítica, "el que salta al vacío ya no tiene que rendir cuentas a los que le miran".

En El Noticiero Universal (hacia febrero de 1969)

Casque d'Or (Jacques Becker, 1952)

Película atípica en la no muy extensa obra de Jacques Becker, cineasta que había solido tratar temas más bien contemporáneos, sin tener que cargar a sus actores con vestuario “de época”, ni reservar demasiada superficie de cada encuadre a tareas de “ambientación”, es probable que Casque d’Or sea para muchos de los admiradores de este cineasta hoy poco conocido, lamentablemente subestimado, y generalmente olvidado, su obra maestra precisamente por su carácter igualmente atípico dentro de la tendencia dominante en el cine francés de aquellos años, que François Truffaut fustigaría con singular saña y que criticarían casi sistemáticamente las publicaciones que contaban entre sus colaboradores a los otros futuros cineastas de la Nouvelle Vague.

Que, como por fuerza ocurre en toda campaña, hubiera excesos y se cometieran injusticias, para colmo interesadas, y que algunas veces se incurriese en una innecesaria falta de respeto e incluso se descendiese al insulto personal hacia los realizadores más prestigiosos y más asentados en la industria, a los que indudablemente los “jóvenes turcos” aspiraban a suceder y suplantar, no son motivos suficientes para descalificar ni para invalidar – como en ocasiones se ha intentado, en sucesivas “oleadas de revisionismo” - buena parte de los reproches expresados – aunque fuese con exageración y violencia no siempre contenida - en los años 50, y sobre todo desde 1955 a 1959, acerca de los trabajos recientes de directores mayores que Becker o contemporáneos suyos, como Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Léo Joannon, André Cayatte, Yves Mirande, Georges Lacombe, Edmond T. Gréville, Jacques Feyder, Jacques de Baroncelli, Pierre Chenal, Pierre Billon, Henri Decoin, Raymond Bernard, Carlo Rim, Jean-Paul Le Chanois, Denis de la Patellière, Marc Allégret, Yves Allégret, Jean Dréville, Louis Daquin, Hervé Bromberger, Henri Verneuil, Jean Boyer, Marcel Achard, Christian-Jaque, Maurice Cloche, Gilles Grangier, Julien Duvivier, Marcel Carné, René Clair, Marcel L’Herbier, etc., etc. Muchos de estos no dirán hoy nada a los aficionados, porque – justamente o no – han sido olvidados o degradados jerárquicamente, y no suelen ser objeto de estudio, de retrospectivas de festivales y cinematecas; la presencia de otros resultará, sin duda, escandalosa para algunos cinéfilos, sobre todo los de edad más avanzada, que tienden a aferrarse a sus entusiasmos juveniles sin arriesgarse a revalidarlos con una nueva visión de lo que admiraron. En todo caso, conviene reconocer que en esa somera relación de nombres había un poco de todo, desde nulidades absolutas hasta talentos discretos o simplemente buenos cineastas envejecidos, cansados o venidos a menos.

Lo cierto es que, de toda la nómina más o menos en activo del cine francés de mediados de los años 50, y tanto de los veteranos como de los que ya habían rodado cortos y empezaban por entonces a filmar sus primeros largometrajes, sólo se libraron (y no siempre ni para todos los críticos) Jean Renoir, Max Ophuls, Robert Bresson, Jean Grémillon, Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Jean Cocteau, Jacques Tati, Abel Gance, Jean-Pierre Melville, Georges Franju, Alexandre Astruc, Roger Leenhardt, Georges Rouquier, Jean Rouch y… Jacques Becker.

Efectivamente, una gran parte del gran cine francés de los años 30, que sorprendentemente se había mantenido, por lo general, en bastante (o incluso muy) buena forma durante toda la Ocupación nazi - algunos, como Carné o Clouzot, hicieron ¡precisamente en esos años! sus mejores obras, pese a que las circunstancias no fuesen las más propicias ni desde el punto de vista de los medios disponibles ni, sobre todo, de la libertad de expresión -, había caído en los años 50 del pasado siglo en una especie de academicismo acomodaticio y rutinario, autosatisfecho y perezoso, que contrastaba con la sorprendente vitalidad, inventiva y sentido crítico demostrado por el cine de otros países, sobre todo del italiano, pese a ser un país derrotado.

La falta de imaginación se traducía en una propensión excesiva a las adaptaciones literarias parasitarias – sobre todo de clásicos muy respetados, a menudo destrozados, deformados o esquematizados – y a la búsqueda desesperada de golpes de efecto teatrales y de frases supuestamente “ingeniosas” y más o menos “literarias” que, en resumen, solían engendrar películas estructuralmente muy forzadas – incluso retorcidas y trucadas -, con diálogos exageradamente abundantes y explícitos. Para colmo, una curiosa falta (o, en algún caso, pérdida) de sentido visual conducía al esteticismo más estático y decorativo y al enfatismo de sobreabundantes primeros planos e insertos que subrayaban lo que ya el histrionismo no refrenado (cuando no estimulado) de los actores y una música redundante y machacona se habían encargado de dejar unívocamente aclarado para los espectadores, que nunca fueron tan torpes como los consideraron algunos realizadores.

Como es fácil de apreciar, pese a ser una película aparentemente muy francesa y hasta parisina, Casque d’Or se diría filmada en otro país y en otra época, con la claridad, precisión y concisión que caracterizaban a un cineasta como Anthony Mann, por ejemplo, por poner uno en blanco y negro de esos años, en Winchester ‘73(1950), lo que en modo alguno significa que intente remedar al cine clásico americano: simplemente lo iguala y en eso podría considerarse que confluye con él.

Frente a la laboriosa retórica y la complacencia en las “escenas memorables” que caracterizaba a gran parte del cine galo de la época, Becker encadena con rapidez una con otra, y cierra con un rápido fundido los momentos de mayor tensión y dramatismo, sin recrearse en ellos ni subrayarlos, sin permitir que los intérpretes – todos perfectos, pero algunos requerían control y contención – sobreactúen, sin caer nunca en el melodramatismo ni – como era tan frecuente en el cinéma de qualité de la época: recuérdese el artículo “La cibernética de André Cayatte” del muy moderado André Bazin – en ninguna forma de determinismo ni fatalismo, sino todo lo contrario: tanto Manda (Serge Reggiani) como Marie (Simone Signoret) deciden libremente amarse, conscientes del riesgo que supone cada una de sus acciones, sin soñar que son gratis y no van a costarles caras, pero sin arredrarse por ello, dispuestos a perder la breve felicidad por la que han apostado. Por eso, tan al revés de lo usual en el cine americano, el final “infeliz” no es deprimente ni deja de tener un lado exaltante.

Texto preparatorio para la presentación de la película en la Biblioteca Pública de Ciudad Real (7 de octubre de 2015).