La novela del cineasta Michael Powell

Por alguna razón insuficiente, que imagino más bien oblicua -Emeric Pressburger sólo dirigió una película en solitario, y era mala, mientras que Michael Powell, antes y después de la asociación de ambos bajo el nombre de The Archers (Los Arqueros), fue siempre un buen realizador-, se tendió a pensar que de la misteriosa pareja de colaboradores que firmaba conjuntamente como guionistas, productores y directores, era Emeric Pressburger (1902-1988) el que escribía y Michael Powell (1905-1990) el que de verdad era el filmmaker. La colaboración entre dos personas -así sean hermanos, como los Taviani, los Dardenne, los Coen, los Boulting o los Farrelly, o simplemente afines, como Gene Kelly & Stanley Donen, Frank Launder & Sidney Gilliat- parece tan difícil y condenada a ser efímera, si no finalmente conflictiva, y los que protagonizan tales alianzas tienden a ser tan imprecisos acerca de cómo se las apañan para no pelearse ni paralizar un rodaje, que nos inclinamos a imaginar una división del trabajo que no tiene por qué coincidir con la realidad. De hecho, lo más normal y frecuente es que varios hermanos, desde las Makhalbaf a Francis y John Ford, pasando por Howard W. y William B. Hawks, Henry y Louis King, Billy y W. Lee Wilder, por bien que puedan llevarse -lo que no hay que dar por supuesto- desarrollen carreras estrictamente separadas.

Sin embargo, el currículo de Pressburger le señalaba como escritor, y si empezó a trabajar en el cine fue como guionista. En cambio, Powell era un técnico, y ya un veterano cuando llegó a asociarse con Pressburger, en plena Segunda Guerra Mundial. Para entonces, llevaba once años de director y había realizado 31 películas solo o con algún otro. Juntos hicieron diecisiete entre 1941 y 1959. Después, Powell dirigió otras doce en solitario. Los guiones de Pressburger para otros cineastas casi nunca pasaron a la historia, al menos para bien; la única película que realizó a solas, Twice Upon A Time (1953), carece de interés; y de las novelas que escribió, descontando las "novelizaciones" co-firmadas con Powell de algunos de sus guiones más celebrados o de más éxito de público, tampoco parece que haya gran cosa que investigar. La única que conozco, Behold a Pale Horse, la encuentro penosa y, una vez filmada, dio lugar en 1964 a la peor película de Fred Zinnemann, aquí llamada Y llegó el día de la venganza cuando se estrenó muy tardíamente en 1979.

Del supuestamente ágrafo Powell, en cambio, se pudo empezar a sospechar que tenía madera y vocación de escritor cuando, sin duda frustrado por no lograr dirigir desde 1978, lanzó dos voluminosos y excelentes tomos de memorias autobiográficas, A Life in Movies. An Autobiography (1986) y Million-Dollar Movie (1992). Entre ambos, ocupan unas 1.300 densas páginas. En ellas habla de todas sus películas, incluso de las que no llegó a realizar y se quedaron en proyectos más o menos avanzados, pero, curiosamente, ni la más leve mención he logrado encontrar, ni al leerlas ni al repasarlas varias veces, de la existencia de su única novela, A Waiting Game, publicada en 1975, ni de Irlanda, que es uno de sus grandes temas y acerca del que debía tener muy buenas y fiables fuentes -estuvo casado durante 40 años con una irlandesa, Frankie Reidy- ya que cuanto en ella se lee acerca del problema irlandés y de las tensiones que se vivían en pueblos pequeños resulta tan verosímil y gráficamente imaginable como lo que cuenta acerca de la vida en el País Vasco durante los años de mayor actividad de ETA Fernando Aramburu en Patria.

La compleja, dramática y sorprendente acción de esta novela de título un tanto ambiguo -game en inglés vale para juego, deporte y caza, y waiting game a estar a verlas venir- se sitúa en 1952, cuando hacía aún poco tiempo que había terminado la contienda mundial -en la que el IRA había sentido más bien predilección por los nazis- y las luchas abiertas de décadas anteriores no eran tan remotas como para no estar vivas en la memoria y en los sentimientos de casi todos los protagonistas, especialmente los Donohue. Como dice con escalofriante añoranza el patriarca de esta familia de admirables hombres de campo y cazadores, a primera vista simpáticos, “la única guerra de verdad es la guerra civil... entre vecinos y ciudadanos del mismo país... amigo contra amigo, hermano contra hermano…”. Y ese recuerdo, como las heridas y cicatrices que deja esa lucha inacabada, porque el odio y el afán de venganza no se apagan, influyen también en la actitud y la conducta de la única mujer de la familia, Sue, un personaje fundamental y enormemente atractivo.

Lo más curioso de esta novela es que no parece en absoluto una “novelización” de un guión no realizado. De hecho, parece una historia difícilmente trasladable al cine -donde hay cosas que inevitablemente se verían-, pese a su aspecto aparentemente (pero engañosamente) muy visual, rasgo frecuente entre los guionistas de cine, acostumbrados a imaginar y a describir lo que desearían que se viese en la pantalla. Se trata de una novela narrativamente muy bien construida, y que encierra no pocas sorpresas, lo que impide contar gran cosa acerca de la historia, los personajes o el punto de vista, porque destriparía los aspectos a mi modo de ver esenciales de la novela, de la tensión y el dramatismo creciente que se desencadena a partir de un cierto punto y hasta su conclusión.

Aparte del caso, muy diferente, de los novelistas que se convierten en directores -como Samuel Fuller, Norman Mailer o James Clavell-, no es infrecuente que, al verse obligados a retirarse del ejercicio de su oficio, bastante directores de cine, a fin de cuentas a menudo muy buenos narradores -aunque no por ello escritores, o acaso algunos de ellos novelistas o dramaturgos frustrados-, acometan -no siempre sin la ayuda de algún amanuense- la redacción (o el dictado) de memorias y autobiografías. Incluso, en ocasiones, de novelas.

Las hay, claro está, malas y mediocres, algunas intrigantes y de dudosa autoría -como alguna atribuida a Orson Welles-, bastantes amenas y divertidas -me vienen a la memoria las de Raoul Walsh o Budd Boetticher-, más excepcionalmente excelentes -como las de Jean Renoir, las dos primeras de Elia Kazan, la de Abraham Polonsky o la que en este momento tiene en sus manos el lector, a mi parecer tan buena en su terreno como las muchas películas magníficas que dirigió Michael Powell, tanto con Pressburger -The Edge of the World (1937), 49th Parallell/The Invaders (Los invasores, 1941), The Life and Death of Colonel Blimp (Vida y muerte del coronel Blimp, 1943), A Canterbury Tale (Un cuento de Canterbury, 1944), I Know Where I'm Going (Sé adónde voy, 1945), A Matter of Life and Death (A vida o muerte, 1946), Black Narcissus (Narciso negro, 1947), The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948), Gone to Earth (Corazón indómito, 1950), The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1951), The Battle of the River Plate (La batalla del Río de la Plata, 1956)- como en solitario, Peeping Tom (El fotógrafo del pánico, 1959) y Age of Consent (Corazones en fuga, 1968).

Prólogo de “Juego de espera” de Michael Powell. Barcelona : Reino de Redonda, noviembre de 2019.

El misterioso caso de Powell

Sin que suponga menoscabo para la figura del escritor húngaro Emeric Pressburger, con quien quiso durante años compartir plenamente la autoría de las películas de The Archers sin deslindar las funciones que desempeñaba cada uno, la superioridad y continuidad de la obra en solitario de Michael Powell justifican que, cinematográficamente, identifiquemos a este último como la verdadera cabeza de la pareja —que empezó en 1939 y funcionó desde 1943 hasta 1956 en trece películas—, del mismo modo que el desconocido y mucho más joven Stanley Donen habría de revelarse como el elemento determinante del tándem formado con el bailarín y actor Gene Kelly en tres obras que revolucionaron el cine musical.

La comparación no es ociosa, ya que no abundan los codirectores habituales, y si son raras estas colaboraciones “paritarias” incluso entre hermanos (como los Taviani o los Coen) o entre marido y mujer (Straub & Huillet, Godard & Miéville), más escasas son todavía las que asocian a personas sin otra relación que la profesional y amistosa y de orígenes y formación tan distintas como las de Powell & Pressburger, cuyas obras más famosas, por lo menos hasta hace poco, pertenecían —de un modo que nada tiene que ver con Cantando bajo la lluvia— al género musical (Las zapatillas rojas, la aún superior y más inquietante Los cuentos de Hoffmann… y la excelente, desconocida y subvalorada Oh… Rosalinda!!, por no citar la malhadada aventura española de Powell solo, Luna de miel).

Pero la extraña pareja Powell & Pressburger no debiera ocupar un puesto destacado en la historia del cine sólo por sus obras relacionadas con el mundo del ballet o la ópera (y del arte en general); hay otras muchas películas suyas igual de fascinantes y todavía más originales: Narciso negro, A vida o muerte, Coronel Blimp, y las menos conocidas (¿tal vez por no ser en color?) I Know Where I’m Going y A Canterbury Tale, a las que cabe añadir La zorra (en la versión inglesa, no la americana manipulada por Selznick con la ayuda de Mamoulian), The Small Back Room, La batalla del Río de la Plata o la menospreciada y esplendorosa El libertador, sin olvidar que Powell hizo buena parte de El ladrón de Bagdad en colores de 1940, junto con Ludwig Berger, Tim Whelan, Andre de Toth, William Cameron Menzies y los hermanos Zoltan y Alexander Korda (donde ya le encontramos rodeado de húngaros y alemanes) ni que, en solitario, antes o después de Pressburger, hubiera merecido ser famoso sólo por El fotógrafo del pánico, The Edge of the World y por la inteligente elegancia de El espía negro (su primer contacto con Pressburger, autor del guion), Contraband o Los invasores (también con guion de Pressburger).

Tanto Powell como Pressburger eran personajes muy singulares; no es de extrañar, por tanto, que las películas de la pareja fueran únicas y excepcionales, de una inventiva narrativa, visual y sonora que desmiente los tópicos acerca del academicismo un tanto soso del cine inglés. Para colmo, lograron hacer películas que, al mismo tiempo que la quintaesencia de lo británico (en sentido amplio, es decir, incluyendo elementos irlandeses, galeses o escoceses), y no hay nada tan profundamente inglés como Peeping Tom, la muy compleja y emocionante The Life and Death of Colonel Blimp o —por mucho que la acción transcurra en la India— la más hermosa, Black Narcissus (basada, como El río de Jean Renoir, en una novela de Rumer Godden), tenían siempre un tono y un misterio, una audacia y una osadía formal que parecen procedentes del expresionismo alemán: como se ve, la misma insólita combinación que le daría a Hitchcock sus primeros triunfos.

Es posible que la asociación de Powell y Pressburger, tan fértil y dilatada, estuviese condenada desde el principio a no durar eternamente, y concluyó tras su primer fallo conjunto, I’ll Met By Moonlight; Pressburger sin Powell hizo pocas cosas interesantes (y fracasó en su única tentativa como director), y la fortuna de Powell en solitario se vio truncada por la violenta y ruinosa reacción hostil que desató la personalísima Peeping Tom (de ahí que en los últimos años sólo lograra hacer, tras muchas concesiones indignas de su talento, una película notable, Age of Consent). Triste destino final de una insólita alianza de complementarios, que juntos lograron darle al cine británico, al europeo y al mundial algunas de sus obras maestras más duraderas y asombrosas y muchas películas llenas de amenidad, imaginación plástica y hondo misterio, varias de ellas todavía pendientes de descubrir para muchos cinéfilos.

En "El Cultural", 19/09/2002

Vida y obra de los Arqueros

¿Desde dónde se escriben las memorias, desde qué recodo de la vida, con qué actitud? Ésta es la pregunta que me hago, cada vez más, cuando leo una autobiografía. Cuánto cambia su tono, su contenido y el grado de habilidad de lo que cuentan, según en el momento, la amargura o la vanidad acumuladas, la erosión que han sufrido ya los recuerdos. Y lo malo es que, entre gente de cine, no es normal que haya tiempo para ir haciendo crónicas en plena madurez, mientras el artista permanece activo; sólo cuando llega el retiro, voluntario o forzoso, y no queda otra cosa que hacer, se empiezan a redactar o dictar, es decir, una vez perdida toda esperanza de volver a hacer cine.

El caso de Michael Powell es muy especial. De ahí, quizá, el carácter verdaderamente extraordinario de sus memorias. Para empezar, son las más voluminosas y detalladas que recuerdo: dos volúmenes que suman más de 1.300 apretadas y densas páginas. El primero, A Life in Movies: An Autobiograpby,[1] se publicó cuando Powell, aunque inactivo como director, trabajaba como asesor para la American Zoetrope de Francis Ford Coppola y colaboraba extraoficialmente con Martin Scorsese, sus campeones americanos, que se estaban ocupando de restaurar y volver a mostrar sus películas; el segundo, publicado póstumamente —Powell falleció en 1990— gracias al trabajo de su viuda, a quien se lo había ido dictando durante los meses finales de su vida, Thelma Schoonmaker, la montadora de Scorsese, se titula Million-Dollar Movie,[2] y -pese a no ser un libro realmente escrito, ni acabado por su autor, que dejo sólo el primer borrador— no supone un descenso de nivel con respecto al primero: lo que puede perder en orden y estilo literario lo gana en espontaneidad y sentimiento.[3]

Aunque no le faltaban motivos, ni omite críticas —y autocríticas— y reproches, Powell no parece amargado: la ingratitud de algunos se vio compensada por la admiración de quienes no le debían nada, pero le agradecían sus películas y seguían aprendiendo de ellas; como su inactividad era relativa, tampoco escribió sus memorias encerrado en sí mismo, sin contacto con el mundo y el oficio a los que había dedicado su vida; además, el moverse entre conocedores de su obra y, en general, cinéfilos al corriente de la de los demás, impidió que incurriese en esos errores e inexactitudes que le hacen a uno dudar de la memoria de la mayoría de los cineastas que han escrito su autobiografía.

Son dos libros que retratan a Powell con tanta agudeza y precisión como sus películas; es más, aclaran en alguna medida varios de los enigmas que aquéllas plantean. Por ejemplo, demuestran que, aunque Emeric Pressburger pasase por ser el guionista del equipo, y en teoría Powell se limitase a dirigir, compartiendo ambos la tarea de producir las películas de los Arqueros, el triple crédito en común no estaba del todo injustificado: si nada indica que Pressburger fuese realmente capaz de realizar sus ideas, todo hace pensar que Powell contribuía a la escritura de los guiones, pues, además de buena memoria, orgullo británico y soltura narrativa, su autobiografía revela que era un excelente escritor.

Son unas memorias, además, poco propensas a incurrir en los ecos de sociedad y relativamente poco egocéntricas: habla más del cine, de sus colaboradores o rivales, y de cada una de las películas en las que intervino, o que trató de hacer, que de sí mismo y de sus éxitos profesionales. A pesar de ello, y aunque sea indirectamente, Powell aparece como un hombre culto, de espíritu crítico y memoria fotográfica.

Si a veces cuesta encontrar —a pesar de la buena costumbre anglosajona de los índices onomásticos y de títulos citados, revisadas a fondo— lo que dice acerca de una determinada película, y ciertas relaciones personales, por pura discreción, no quedan lo bastante esclarecidas como para saciar nuestra curiosidad —en particular, qué pasó realmente con Deborah Kerr, de quien declara que estuvo tan enamorado como de sus dos esposas sucesivas y de al menos otra actriz, Pamela Brown, aunque todo hace pensar que alguna más debió fascinarle, como Kathleen Byron, por ejemplo, y Moira Shearer, aunque esta última parecía no soportarle—, lo cierto es que lo que cuenta suele ser pertinente y muy interesante, sin que pueda acusársele de omitir anotaciones autocríticas o de disimular debilidades o concesiones, que, por el contrario, se reprocha a menudo con intransigencia.

The Small Back Room (1949)

Pese a su extensión, son dos libros que se leen como novelas. Tienen un ritmo, un sentido dramático y del humor, totalmente en sintonía con los rasgos básicos de su cine, es decir, con las características que cabía esperar de él, pero sin hacerse ningún género de ilusiones. En exhaustividad y rigor, Powell supera incluso a Frank Capra, no digamos a casi todos los demás cineastas, por lo general más inclinados a hacer confidencias en entrevistas que a narrarlas en detalle por escrito.

Son unas memorias a la vez un poco melancólicas —pues no ocultan las dificultades, a menudo insolubles, ni las traiciones— y sumamente divertidas, con una ironía que no tiene nada de artificial, rencorosa o parcial, y que revelan un entusiasmo y una pasión por el cine verdaderamente ejemplares.

Comprenden, además de preciosas explicaciones acerca de por qué son como son determinadas escenas de sus películas, abundantes reflexiones de carácter general acerca de la creación, la colaboración, el cine británico y el europeo, y otras cuestiones no estrictamente personales ni privadas que otros directores, con menos visión o ideas menos claras, suelen omitir, si es que llegaron alguna vez a planteárselas.

Emeric Pressburger (nacido en Hungría como Imre, y también llamado Emmerich durante su periodo alemán) murió en 1988, sin redactar nada que pudiera parecerse a unas memorias, puesto que incluso había perdido la facultad de recordar y tenía dificultades para hablar en cualquiera de los idiomas que conocía, pero su nieto, Kevin Macdonald, ha recopilado sus anotaciones, cartas y hasta propios recuerdos de lo que su abuelo le había narrado para darnos una biografía reivindicativa,[4] de la que emerge un retrato de Pressburger francamente fascinante, y que indica cómo a través de él se combinaron en las películas de The Archers la tradición judía centroeuropea, de marcado acento germánico, y el carácter eminentemente británico —aunque no exclusivamente insular— de Powell.

Menos interesante que los dos tomos de Powell, por no dar e ideas de primera mano, y escrito con menos talento, es también un libro que se lee como si fuera una novela, y que arroja considerable luz adicional sobre su siempre enigmático y discreto socio, además de matizar o completar partes del relato de Powell.

De ahí que los cuatro libros sean de lectura imprescindible y recomendable, no ya para los admiradores de la obra de Powell y Pressburger que quieran saber acerca de sus muy diferentes personalidades y vidas,[5] sino para cualquiera que tenga interés por el cine y su evolución durante los más de cincuenta años que conoció a fondo el autor. Es más, creo que no hace falta ser especialmente cinéfilo para disfrutar de esta prodigiosa narración: basta con tener curiosidad y cierta afición a las artes en general, y no digamos si le intrigan a uno judíos errantes como Pressburger y tantos otros, y el papel que desempeñaron en la cultura del apasionante periodo situado entre las dos Guerras Mundiales,[6] o mejor, desde el hundimiento del Imperio Austro-Húngaro hasta la derrota de Hitler, pasando por la República de Weimar.

NOTAS

[1] Heinemann, Londres, 1986; ed. paperback Methuen, 1987, y Mandarin, 1993.

[2] Heinemann, Londres, 1992; ed. paperback Mandarin, 1993.

[3] Obras a las que habría que agregar The Edge of the World, Faber & Faber, Londres, 1990, reimpresión —con una introducción de Ian Christie—de un libro escrito en 1938, y centrado en el rodaje de la película del mismo título, pero que contiene también abundante y reveladora información autobiográfica.

[4] Emeric Pressburger: The Life and Death of a Screenwriter, Faber & Faber, Londres, 1994.

[5] Que pueden leer varios otros libros de sumo interés: Arrows of Desire: The Films of Michael Powell and Emeric Pressburger, de Ian Christie, Waterstone & Co., Londres, 1985, y nueva ed. Faber & Faber, Londres, 1994; Powell & Pressburger; a cargo de Emanuela Martini, Festival de Bergamo, 1986; Powell, Pressburger and Others, editado por Ian Christie, British Film Institute, Londres, 1978.

[6] Aparte de las novelas y relatos de Joseph Roth, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Hermann Broch, Erich Maria Remarque y varios otros escritores, más o menos célebres u olvidados hoy, recomendaría a quien pueda interesar la lectura de Cafe Berlin de Harold Nebenzal, Overlook Press, 1992 (traducido como Café Berlín, Planeta Bolsillo, Barcelona, 1995), lo que explica Douglas Sirk en Sirk on Sirk de Jon Halliday, Cinema One Series 18, Secker & Warburg-British Film Institute, Londres, 1971 (traducido como Douglas Sirk, Fundamentos, Madrid, 1973) y en Tiempo de vivir, tiempo de revivir (Conversaciones con Douglas Sirk), de Antonio Drove, Colección Imagen, Filmoteca de Murcia, Murcia, 1995, y sobre todo, aunque temo no sea fácil de encontrar, la fascinante Historia de la cultura alemana de los últimos cien años, de Ernst Johann & Jörg Junker, Nymphenburger Verlagshandlung, Munich, 1970, en colaboración con Inter Nationes, Bonn/Bad Godesberg, que es un libro verdaderamente esencial para entender cabalmente lo sucedido en ese periodo en toda la cultura centroeuropea y lo que supuso para ella la llegada al poder de Hitler, con las consecuencias para el cine europeo y para el norteamericano que ningún cinéfilo ignora o debiera ignorar.

Publicado en el nº 2 de Nickel Odeon (primavera de 1996)