Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993)

No le negaré a La lista de Schindler ciertas virtudes, las mínimas que pueden exigirse de una película que ha suscitado tantos comentarios y ha cosechado premios y recaudaciones extraordinarias. Sin embargo, me parecen más interesantes los problemas que plantea como película que su manera de enfocar las cuestiones históricas que aborda. Hay en este último aspecto ciertos puntos moralmente discutibles que me parecen de importancia desde el punto de vista de la ética cinematográfica, ángulo que hoy, sospecho, ha de resultar exótico para la mayor parte de los espectadores, de los críticos y, según toda providencia, de los propios cineastas.

Para empezar, me parece extraño que Steven Spielberg descubra y asuma finalmente su origen judío a los 45 años, y más aún que eso le lleve a hacer un film de tres horas largas, en blanco y negro y centrado en un alemán nacionalsocialista más por conveniencia que por convicción, pero que no es un santo, sino un sinvergüenza, un estraperlista, un explotador laboral, un oportunista, un falsario y un defraudador, por mucho que Spielberg y Liam Neeson nos lo presenten como un cruce de Papá Noel y Robín de los Bosques, algo así como la Pimpinela Escarlata del III Reich. Quizá para contrapesar este desequilibrio, Spielberg crea un maniqueo: un nazi caricaturesco, fanático y frío, sádico e insensible, dementoide y caprichoso, sensiblero e irresponsable, tan satánico y poderoso que —como permitía intuir una vieja regla empírica del cine enunciada hace mucho tiempo por Hitchcock, y que dudo que Spielberg ignore— acaba por resultar más interesante que su antagonista... con el agravante de que nada en la película impide que sus afines y epígonos ideológicos lo encuentren fascinante y sigan su ejemplo. Los judíos, en cambio, pese a la meritoria labor del discreto Ben Kingsley —mucho menos magnético que Neeson o Ralph Fiennes—, se ven reducidos —como por los nazis, curiosamente— a un rebaño anónimo de víctimas pasivas e impotentes.

Pero Spielberg, acostumbrado a ser desde muy joven el Rey Midas del nuevo Hollywood, busca el éxito desesperadamente, y sabe que la clave está en dar gusto a todos. Su obsesión equilibrista le lleva a situar el grueso de la historia (en blanco y negro) entre los paréntesis de un prólogo y un epílogo en color que, además de beatificar a Schindler y conectar con el presente, son una especie de panfleto sionista.

La manipulación del color puede dar alguna pista adicional acerca de la verdadera actitud de Spielberg. ¿Por qué acrecentar el pretendido riesgo comercial que entrañaba —¿por qué?, los antecedentes apuntan lo contrario— el tema, ya agravado por la larga duración —innecesaria, pues cabía contar todo en una hora menos—, con el recurso a la monocromía? Sin duda, porque el blanco y negro confiere "autenticidad documental" a las imágenes de ese período, además de permitir cierta distanciación, difuminar los contornos y abaratar la reconstrucción de época. Este aire "documental" es mera apariencia, ya que no sólo no existen filmaciones del Holocausto —como documenta y arguye Claude Lanzmann para justificar su método en la admirable Shoah (1985)—, sino que ningún reportaje tiene esa iluminación ni esa tonalidad de blanco y negro, ni podría haberse filmado con esa proximidad a los actores y esa movilidad; el uso de la cámara para dar "masaje" a los espectadores y magnificar los números interpretativos de los actores, el empleo anacrónico de la steadycam delatan que no era la autenticidad el objetivo de Spielberg; esa sospecha, para la que hay múltiples razones, se ve ratificada por el sensiblero, efectista y demagógico empleo excepcional del color que se hace para individualizar gratuitamente en dos escenas separadas el abrigo de una niña e introducir de contrabando unas gotas gruesas de patetismo artificial y vacío (ya que esa niña no existe ni en la película: no es un personaje, sino tan sólo una llamativa mancha de color rojo). Por lo menos a ese judío no lo matan los nazis: lo sacrifica Spielberg para que nos dé pena.

Aun olvidando todos los demás "detalles" dudosos, discutibles, sospechosos, inquietantes —tengan su origen en el cálculo o en la inconsciencia, sean astucias o irresponsabilidades—, creo que el cineasta que hace eso —y es un detalle tan elaborado que no puede ser un descuido, ni una tentación casual— es indigno del cine y no merece ningún respeto, por muy hábil que sea, por taquillero que resulte, por muchos Oscares que le den, porque no es más que un chantajista y un manipulador de los buenos sentimientos de los espectadores, de los que se aprovecha descaradamente y sin el menor escrúpulo, aplicando desvergonzadamente la cínica estrategia del mendigo. Los lectores de Serge Daney y Jacques Rivette entenderán que desde La lista de Schindler otorgue a Spielberg tanto crédito como a Gillo Pontecorvo.

En “Todos los estrenos. 1994”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1994.

The Color Purple (Steven Spielberg, 1985)

Sorprende el éxito de esta película, cuya descripción telegráfica no puede ser menos incitante. Porque no es un melodrama -como tanto se ha dicho, contribuyendo a la confusión reinante alrededor del término-, género pasado de moda en el cine, pero popular en la televisión, sino una historia en que lo mucho triste y lamentable que sucede lo hace enfáticamente. Spielberg ratifica su indiscutible habilidad, pero también que ha perdido todo atisbo de naturalidad: la afectación preside cada encuadre, dicta cada composición y delata, una vez más, el vano afán de rehacer el cine del pasado que anquilosa a buena parte del cine americano. En esta ocasión los «modelos» son otros (Griffith, Vidor, Ford), pero se transparentan igualmente bajo las imágenes, y su huella originaria subraya hasta qué punto el calco no es exacto y la precisión inútil; si coinciden las formas, no sucede así con los resultados, porque falta el sentimiento.

Sólo los actores -en general, excepcionales, y más Margaret Avery que Whoopi Goldberg- parecen creer en sus papeles sin un esfuerzo como el que Spielberg, evidentemente, se ve obligado a hacer para presentárnoslos. Por eso la película, aunque funciona -gracias a ellos- y tiene cosas notables, resulta muy insatisfactoria; se ven más la voluntariosidad y el empeño que la historia que narra.

Cuestión muy otra es su presunto «racismo» o «antirracismo» (que vendría a ser lo mismo, pero con signo contrario; los no racistas no necesitan ser anti-racistas). La primera acusación procede, sin duda, de los que no admiten que se les presente -sean negros, policías, frailes, homosexuales, comunistas, empresarios- como machistas, corruptos, brutales, tontos o malvados, ni siquiera excepcionalmente. Tampoco es anti-racista, y, por lo mismo, no todos los negros son santos; como en cualquier otro colectivo de seres humanos, sea cual fuere el criterio de agrupación, hay de todo, y ninguno de sus integrantes es exclusiva y completamente blanco ni negro moralmente. Los problemas que plantea The Color Purple no son, pues, a mi entender, éticos o políticos, sino estrictamente cinematográficos, aunque todos sus protagonistas fuesen blancos, El color púrpura sería la antítesis de El rayo verde.

Publicado en el nº 6 de Cine Nuevo (diciembre de 1986)

E.T.: The Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

Aunque el sismógrafo de las taquillas apenas registre variación —descontada la inflación— entre los pingües beneficios recaudados por En busca del arca perdida (1981) y E. T. The Extra-Terrestrial (1982), creo que la diferencia entre ambas películas es muy considerable, y toda a favor de la más reciente. Frente al ejercicio mecánico, derivativo, heterogéneo, superficial y externo que suponía la dichosa Arca, E. T. me parece una obra personal, modesta, sentida e intimista, que Spielberg hubiese rodado —ya que bien puede permitírselo— en cualquier caso, aunque todo el mundo le augurase un fracaso comercial. Que el argumento sea de Melissa Mathison no importa: las imágenes y los sentimientos que irradia el cuento pertenecen a Spielberg, a sus recuerdos infantiles, a sus sueños de niñez. Incluso los planos, que parecen copiados del inolvidable Peter Pan, de Walt Disney (y no de Mary Poppins, como alguno ha dicho: para entonces, Spielberg tenía diecisiete años, y no cinco), son ya suyos, y es probable que no sea consciente de su origen.

El acierto mayor de la película, por otra parte, no es tanto lo que cuenta —poco más que la idea que tres frases publicitarias que todo el mundo ha leído resumen—, ni siquiera la hábil y nada ingenua combinación de mecanismos narrativos hitchcockianos y situaciones de melodrama subrayadas por la música, sino la elección de actores (sobre todo uno, el niño Henry Thomas) y el personaje de E. T., incorporado por un muñeco bastante cómico, pequeñín, absurdo, algo tristón, de mirada keatoniana y poderes mentales asombrosos, que disfruta viendo El hombre tranquilo, de Ford, por televisión, y que, cuando Spielberg no trata de hacer que lloremos por él (cosa que consigue con los niños), resulta no sé si humano, pero desde luego simpático, y ello a pesar de que visualmente es más bien feúcho y tortuguil.

Como casi todos los cuentos, utiliza los buenos sentimientos como materia prima; a la tolerancia, la curiosidad, la amistad, la lealtad y la rebeldía, clásicos en la épica infantil, Spielberg ha agregado algunos más modernos —que sólo recientemente han pasado a contarse entre los «buenos»—, y así tenemos que el villano es directamente el Gobierno americano, que practica la escucha ilegal, espía a todo el mundo, asusta a los extraterrestres, persigue y captura a E. T. para operarle, y luego emplea todos sus medios para atrapar a los chicos que, en bicicleta, tratan de ayudar a E. T. en su evasión. Y hay que reconocer que da envidia ver cómo por obra del pequeño extraterrestre las bicicletas vuelan en patrulla, burlando a sus estupefactos acosadores.

Resulta así que E. T. es una película divertida, sin un fallo de ritmo, emotiva y simpática. Que se hace querer, incluso si en ocasiones Spielberg bordea la mendicidad para conseguir, dilatando desmedidamente la despedida final y usando enfáticamente la música, que nos conmovamos. La verdad es que no era precisa tanta insistencia, que está a punto de ser contraproducente, ya que el tono de la película, el más auténtico y original, no es ése, sino el más ligero y divertido de la mayor parte de su metraje. Porque hay que decirlo, aun a riesgo de que le acusen a uno de tacaño, tampoco es para tanto: es una película muy agradable y satisfactoria, pero no deja de ser un cuento infantil ameno para cualquier adulto que no presuma de «mayor» y «serio» (y no creo que Spielberg pretendiese otra cosa, que ya es bastante). Lo que no veo es motivo alguno para lanzar las campanas al vuelo o proclamar la llegada al mundo de un gran cineasta: Spielberg ha dado pruebas de su talento en El diablo sobre ruedas (1972), Loca evasión (1974), Tiburón (1975), Encuentros en la tercera fase (1977), e incluso, indirectamente, en Poltergeist (1982), del mismo modo que ha revelado sus tentaciones en Something Evil (1971) y 1941 (1979), o que ha hecho patentes sus limitaciones en En busca del arca perdida. Y E. T., aunque tal vez sea su mejor película hasta la fecha, no es tampoco la gran obra maestra de 1982; por lo menos no es eso lo más que me atrevo a pedirle al cine.

En “Casablanca” nº 25, enero-1983

1941 (Steven Spielberg, 1979)

Con seis largometrajes en su haber, y dos de ellos, precisamente los últimos —Jaws (Tiburón, 1975) y Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en la tercera fase, 1977)—, entre los más taquilleros de la historia del cine, Steven Spielberg parecía estar, a los 30 años de edad, en condiciones de permitirse cualquier cosa. «Niño prodigio» del nuevo Hollywood, consecuentemente mimado por los representantes de las finanzas, Spielberg no ha sabido, por lo visto, resistir la tentación de hacer cualquier cosa, y ha convencido —supongo que sin gran esfuerzo por su parte— no a uno sino a dos de los grandes «estudios» —Columbia y Universal en nada «santa» alianza— para que patrocinasen, hay que pensar que a ciegas y dándole «carta blanca», su nueva película, la costosísima 1941 (1979).

Uno sospecha, a la vista de los resultados, que la confianza depositada en el autor de Duel (El diablo sobre ruedas, 1972) por ambas compañías rayaba en la supersticiosa veneración que puede sentir el dinero hacia un joven «rey Midas», capaz de trocar en oro cualquier guion mediante la misteriosa alquimia del cinematógrafo, ya que parece difícil que, de otro modo, nadie con un mínimo de experiencia, sentido crítico o responsabilidad económica haya podido dar vía libre a tan cuantiosa inversión contando como garantía con un guion como el de Robert Zemeckis (1) y Bob Gale, aun «revisado» —¿cómo, en qué sentido y en qué medida?— por el director John Milius, que aquí ejerce las funciones de productor ejecutivo, por delegación de Buzz Feitshans (2). En efecto, y a pesar de la intervención de al menos tres personas en el guion, éste no pasa de ser una idea ingeniosa —aunque no muy original, como se verá—, de esas que suelen engatusar a los distribuidores, pero sin desarrollar. A partir de la premisa —no mala— consistente en imaginar, apoyándose en algunos rumores e incidentes que realmente se produjeron allí y en aquellos días, «¿cuál sería la reacción de los habitantes de la costa del Pacífico tras el ataque japonés a Pearl Harbor, ante el temor a una invasión de los Estados Unidos?», parece como si Spielberg y sus cómplices se hubiesen contentado, perezosamente, con ir acumulando sucesiva y no muy ordenadamente el mayor número posible de «gags», «chistes» y «ocurrencias» (3), copiándolos en su mayor parte, para mayor comodidad, de otras películas, buenas y malas, antiguas o recientes, con un eclectismo que más bien delata falta de criterio que cultura enciclopédica, y más afán interesado de recurrir a cualquier fuente que manía coleccionista o antológica. Así, se mezclan con toda tranquilidad frases de Groucho Marx y «comicidades» dignas de los peores momentos de Mel Brooks o del Altman de M.A.S.H. (1969), es decir, no del todo ajenas a Summers o Fernando Esteso; se toman ideas de Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1963) de Kubrick y se ponen en boca de actores que parecen estar interpretando algún horror televisivo tipo Con ocho basta, se utiliza —supongo que pagando derechos de autor a los herederos de J. Garland y de Glenn Miller— In the Mood para dar ritmo y sabor de época a uno de los escasos detalles que —tal vez por estar recién empezada la película— tienen gracia, y se tiene la osadía de recurrir a la música de Victor Young —tema The Big Fight— en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) para «comentar» una multitudinaria pelea entre soldados americanos plagiada de otros dos Ford, Donovan’s Reef (La taberna del irlandés, 1963) y, sobre todo, The Wings of Eagles (Escrito bajo el sol, 1957), pero realizada con menos gracia y aún más torpeza que las copias anteriores, a cargo de Andrew V. McLaglen, ya muy pálidas réplicas de los originales o del trabajo de los otros dos grandes especialistas en este tipo de escenas, Stuart Heisler y Henry Hathaway olvidando alusiones que no vienen a cuento —a Hiroshima mon amour, La calle 42, Cantando bajo la lluvia, Clark Gable, Errol Flynn o King Kong, y estoy lejos de ser exhaustivo—, creo oportuno señalar, en cambio, que las «citas» de Spielberg & Co. delatan, por inoportunas, el carácter advenedizo y artificial de su pretendida y pregonada «cinefilia» —que parece contraída tardíamente, en la Universidad—, tendente a enmascarar como «homenajes» lo que, de estar más logrados, serían puros y simples plagios: resulta, por ejemplo, revelador que todas las frases tomadas de los Marx procedan de Go West (Los hermanos Marx en el Oeste, 1940) de Edward Buzzell, mientras no hay en la película la menor huella de Duck Soup (Sopa de ganso, 1933) de Leo McCarey, que parecería referencia obligada para una «comedia bélica». Claro que, en realidad, el único género a que 1941 pertenece es el de las superproducciones, definiendo como tales no las películas más caras de lo habitual en cada momento, sino aquéllas que creen poder sustituir el talento, el ingenio, o la imaginación con el simple dispendio, dando lugar, por lo general, a un derroche no sólo de dinero sino también, a menudo, de talento.

Por eso no debe extrañar que Spielberg y sus amigos no se acuerden de los escasos logros en el peligroso subgénero que, en teoría, acometen —What Did You Do in the War, Daddy? (¿Qué hiciste en la guerra, papi?, 1966) y, sobre todo, Operation Petticoat (Operación Pacífico, 1959), de Blake Edwards—, ni que tomen como modelo el guion —con todo, mucho más construido y más gracioso— de The Russians Are Coming, the Russians Are Coming (¡Que vienen los rusos! ¡Que vienen los rusos!, 1965), malogrado por el mediocre Norman Jewison; tampoco sorprende, por lamentable que sea, el derroche de talento que supone hacer perder el tiempo en una película como ésta, grosera e idiota, a cuatro directores —Spielberg, Milius, Zemeckis, William A. Fraker—, de los que sólo el último —su fotografía es admirable— aporta algo, es decir, una «calidad visual» que 1941 no se merece.

Como admirador de Duel, Close Encounters of the Third Kind y, sobre todo, Jaws, encuentro tan deplorable como incomprensible que Spielberg, con toda la libertad y el dinero que podría desear, se haya rebajado a aplicar su «savoir faire» de gran técnico a un guion inexistente y vacío de humor, gracia e ironía, inventiva o imaginación hasta tal extremo, y que —cuando más fácilmente podría expresarse— haya renunciado a cualquier elemento personal, no se sabe muy bien a cambio de qué. Resulta sintomático del actual estado de cosas en Hollywood que se inviertan decenas de millones dólares en un producto tan poco estimulante —y tan justificadamente rechazados, pese a la publicidad, por público y crítica, casualmente de acuerdo—, mientras cineastas como Vincente Minnelli, Joseph L. Mankiewicz, Budd Boetticher, Sam Fuller o Billy Wilder tienen cada vez mayores dificultades para lograr que alguien financie sus atractivos proyectos, cuando han muerto Nicholas Ray y Jacques Tourneur después de largos años de inactividad y frustraciones, sin poder realizar sus sueños más queridos. Por eso no comprendo qué demonios pinta Sam Fuller haciendo de «extra con frase» —un general americano— en una película como 1941, que representa económica, moral, y estéticamente justo lo contrario de lo que él siempre ha hecho, y cuya mera existencia impide que gente como Fuller logre llevar a la práctica sus guiones. Quisiera mencionar, por último, la fatua presunción de Spielberg, que da comienzo a 1941 con una autocita (el inicio de Tiburón), firmando así doblemente una película de la que, indudablemente, hay que hacerle responsable.

(1) Spielberg le produjo su primera película como director, I Wanna Hold Your Hand (¡Locos por ellos!, 1978).

(2) Productor del primer film de Milius, Dillinger (1973).

(3) Apenas hay nada lo bastante elaborado y construido como para que pueda considerarse un «gag».

En “Dirigido por” nº72, abril-1980 

Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981)

Ardua empresa, sin duda, la acometida por Steven Spielberg (director), George Lucas (productor y argumentista), Lawrence Kasdan (guionista) y Philip Kaufman (colaborador en la historia), y nada desdeñable. Pocos proyectos me inspiran tanta simpatía como este intento de recobrar el espíritu del viejo cine de aventuras, de volver al festivo dinamismo que iluminó tantas tardes de nuestra infancia, de darle a los que hoy son niños la ocasión de descansar un poco de la sandez televisiva y dar rienda suelta a su imaginación y a su afán de misterio, intriga y aventura gracias al mágico trampolín de las imágenes en movimiento. En nombre de mis hijos, a quienes sin duda ha de encantarles su película, agradezco a esos cuatro directores que hayan hecho En busca del arca perdida. Sin embargo, creo necesario confesar mi relativa decepción: la búsqueda, de momento, me parece infructuosa. Tal vez se trate de una misión imposible, quizá sea preciso abandonar la nostalgia de las películas que tanto nos cautivaron o limitarse, arriesgándose al desencanto, a volver a verlas por televisión, en la filmoteca o cuando se repongan, pero el caso es que, al contrario de lo que sucedía —y sigue ocurriendo cuando las veo de nuevo— con El halcón y la flecha, El temible burlón, Scaramouche, El prisionero de Zenda,  El hidalgo de los mares, Los gavilanes del estrecho, El mundo en sus manos, La mujer pirata, Robinson Crusoe, Harry Black y el tigre, Fuego escondido, Robín de los Bosques, Ave del paraíso, El cisne negro, Pacto de honor, Los inconquistables, Piratas del mar Caribe, Cuando ruge la marabunta, Todos los hermanos eran valientes, La casa de los siete halcones, Luchas submarinas, Las minas del rey Salomón, Mogambo, Fuego verde, Llanura roja, La carga de la Brigada Ligera, Tres lanceros bengalíes, Espía por mandato, El submarino fantasma, La casa grande de Jamaica, Garras de codicia y otras muchas que vi entre los cinco y los quince años, casi nada de lo que pasa en Raiders of the Lost Ark me parece espontáneo, libre, divertido, despreocupado o sincero, sino forzado —a veces, esforzadamente conseguido—, imitativo, muy de segunda o tercera mano y, sobre todo, planteado, más que con humor o ingenuidad, con ironía, con lo que los americanos llaman tongue-in-cheek, es decir, sin creérselo, sin convicción, queriendo cubrirse las espaldas ante posibles acusaciones de infantilismo. Es muy posible que las películas que antaño rodaban Walsh, Dwan, Cromwell, King, Tourneur, Thorpe, Ludwig, Seiler, Selander, Hathaway, Douglas y compañía tuviesen por primordiales —aunque no únicos— destinatarios a los menores de quince años, pero les trataban sin condescendencia, sin pensar que eran unos retrasados mentales, sin pretender confinarles a un estrecho territorio imaginado por los mayores como el más adecuado para su edad, sino intentando, por el contrario, abrirles nuevos horizontes de agitación y aventura, atizando el fuego de su fantasía, proponiendo sin didactismo ejemplos de honestidad, valor y heroísmo tal vez utópicos pero irrenunciables, sin espacio para el cinismo o la carencia de ideales y ambiciones. Por eso aquellas películas, probablemente infantiles, no tienen hoy nada de pueriles, no caen en el infantilismo y pueden divertir y entusiasmar a los niños de hoy que no estén irremediablemente contaminados por el bacilo televisivo. En este sentido, la película dirigida por Spielberg parece, más que un soplo de aire fresco, nuevo o renovado, algo así como una vacuna: inyecta ya el germen, aunque en pequeñas dosis y con distintos ingredientes y excipiente, de la artificiosa y resabiada actitud con que en todas partes se hace cine para niños. Incluso dudo que se dirija principalmente a los actuales, sino más bien a los que fuimos niños, como sus artífices, hace quince o veinte años, y nos nutrimos en los libros, las películas y los tebeos o historietas (en mis tiempos no se les llamaba comics más que en América) que constituyen el origen, un tanto manido ya, de En busca del arca perdida. Walsh y compañía se inspiraban en Stevenson, Melville, Conrad, Salgari, Sabatini, London o Dana, en su propia experiencia de vaqueros, vagabundos y marinos, en los relatos orales —verídicos o legendarios— de sus padres y abuelos; Spielberg y los suyos se basan, sobre todo, en sus recuerdos —temo que más bien vagos, no puestos a prueba, no revividos— de aquellas ficciones primigenias, y, sospecho que más de la cuenta, en ciertos «comics» ahora muy de moda, pasto de todo género de «expertos» en la «comunicación de masas» y sociólogos de la «subcultura», que se reeditan a precios exorbitantes, convertidos en objetos de lujo y de regalo y que leen, sobre todo, los que nunca de niños se «rebajaron» a hacerlo. De hecho, los sistemas imperantes en la actual producción hollywoodense, cada vez más inclinados a propiciar el absentismo del director y a dejar la elección de ángulos, encuadres y composiciones en manos de directores de fotografía, «production designers», montadores y hasta computadoras, lo facilitan enormemente: vivimos en el reino del «story-board», de los guiones más dibujados que escritos o pensados.

Hay así en Raiders of the Lost Ark, como en otras películas recientes de parecido enfoque y aspiraciones paralelas, algunas imágenes notables, llamativas en extremo, que evocan el recuerdo, más que del cine de antaño, de ciertos tebeos. Hay un recurso a la elipsis, más espacial que temporal, que tiene idéntico origen, y del que con frecuencia se aprovechan los cineastas para ahorrarse rodar escenas difíciles, caras o complicadas, desdeñando la verosimilitud con algo que nada tiene de libre y sí mucho de cómodo y de falta de respeto al público. Los personajes no existen, son meras siluetas de papel (o de celuloide), lo que hace innecesarios a los actores (basta con ponerle un sombrero a Harrison Ford y hacer que le crezca barba en un cambio de plano) u obliga a desaprovecharlos (la prometedora Karen Allen). Tal vez por eso no hay nunca verdadero dramatismo, ni surge la emoción, ni se tiende la historia con la tensión del suspense. Puede ser divertido, pero es insuficiente.

Publicado en el nº 10 de Casablanca (octubre de 1981)