¿Qué es “Ditirambo”?

Ditirambo era, en 1967, la primera película moderna del cine español. La primera que no sólo era nueva en el pobre contexto de nuestra alicortada cinematografía, sino en cualquier marco que se le quisiera dar. En 1969, cuando por fin se ha estrenado, lo sigue siendo.

Gonzalo Suárez, uno de los mejores novelistas españoles actuales, se revela, con su primer largometraje y los dos cortos que había rodado el año anterior (Ditirambo vela por nosotros y El horrible ser nunca visto), como el primer autor cinematográfico que surge en España desde Buñuel. Para comprobarlo, basta leer sus libros y ver sus películas: nos encontramos ante un mundo personal, coherente y en marcha, que se irá ensanchando a cada nuevo film, a cada nuevo libro.

Con Ditirambo —y todo hace suponer que aún más con su nueva película—, Gonzalo Suárez es el primero que se atreve a romper con la tradición estérilmente naturalista del cine español, tradición de la que nuestro llamado "nuevo cine" no ha sabido o querido liberarse y que le hace irremediablemente viejo y anacrónico. Abandonar el naturalismo no significa, desde luego, caer en la abstracción, al menos en el caso de Suárez. Por el contrario, no sometiéndose a una realidad falsa —o falseada, según los casos—, Suárez profundiza más en la realidad que aquellos autores de films que se autocalifican de "realistas" y que, por falta de libertad o de talento, se detienen en las meras y engañosas apariencias que recubren las cosas y los sucesos. Ditirambo es el paso, constante y en ambas direcciones, de lo real a lo ficticio, de lo verdadero a lo falso, y en esas idas y venidas queda atrapada, como en una red, la realidad española.

Ditirambo es un film sobrio y riguroso, de superficies lisas, sin salientes a los que agarrarse. No se presta, por tanto, a hacer literatura. Es un film extraño, caído no se sabe de dónde, inclasificable e insólito. No hay en él ninguna concesión, ni al folklore, ni a las ideologías de moda, ni a los vanguardismos estéticos. Es un film moderno y profundo que no presume de serlo, que no se presenta como tal, pero que lo es en el fondo. Es una película que no puede definirse, como tantas otras, a base de referencias: no ha habido nunca —dentro o fuera de España— una película como Ditirambo, que se le parezca, que sea un precedente. Es un film diferente, parecido en eso a otros que lo son también (Les Carabiniers, de Godard; Un espía en Hollywood de Lewis; El testamento del doctor Cordelier, de Renoir; Paris nous appartient, de Rivette), pero diferente de ellos en todos los sentidos. Por eso, Ditirambo inquieta y desconcierta: no tiene puertas visibles, no se puede abordar como otras películas: cada uno tiene que buscar la entrada, es necesario un espectador activo, hay que pensar, no es un film pasivamente consumible.

Esta exigencia —implícita, no hay ni que decirlo, ya que entre sus virtudes está la bastante infrecuente de la modestia— de Ditirambo compromete al espectador de una forma a la que, en este país, no está muy acostumbrado. Compromiso que se ejerce a dos niveles: al del film considerado como «objeto cinematográfico» y al del film considerado como una expresión de las ideas de su autor. En este aspecto es en el que el desarrollo de la película actúa más insidiosamente, ya que la película, llena de humor casi siempre, se hace cada vez más grave y seria, para desembocar al final en un drama que no reclama la adhesión emotiva del espectador, sino una reflexión serena y solitaria sobre los hechos que el film narra y sobre su significado. Esta reflexión se hace inevitable a causa de uno de los aspectos fundamentales de la obra, que acaba denunciando como tal la ficción y rompiendo de esta forma la pantalla que la separa —y con ella al público— de la realidad. Film consciente, por tanto, y que, por caminos originales, que no deben nada a otros, llega al mismo terreno que actualmente exploran los nuevos pioneros del cine: Godard, Straub, Lewis, Delvaux, Rivette, Bertolucci o Chytilová.

Como reflexión sobre la obra de arte y sobre la realidad (considerando como tal tanto lo que se llama "ficción" como lo que se llama «realidad») Ditirambo se convierte en un film político. Pero su aspecto más directamente político se encuentra en su mera realización: hacer hoy, en España, Ditirambo, es un acto político del que Suárez es consciente. Filmar en libertad una obra nueva, cuyo fin no es el lucro, que aborda nuestra circunstancia de forma global, es una audacia que pocos cineastas españoles han osado. La experiencia de Suárez —aun si hubiera fracasado— nos dice que se puede hacer algo y que, por tanto, hay que intentarlo, y no inventarse la coartada de que "no se puede hacer nada" y seguir inactivos. Ditirambo es, pues, un activador, un catalizador de cineastas, y por eso es muy grave el que haya tardado dos años en poder estrenarse, que la hayan podido ver tan pocas personas y que se vea confinada al "ghetto" del Arte y Ensayo, nueva limitación y selección de sus posibles espectadores.

Se podrían decir muchas más cosas de Ditirambo y de lo que el primer film de Suárez significa y hace esperar de los siguientes, pero Ditirambo es el primer film español en tantos aspectos (estar muy bien hecho sin ser virtuosista, estar muy bien todos los actores —de Suárez a Charo López, de Yelena Samarina a José María Prada, de Bill Dyckes a Angel Carmona—, tener una auténtica escena de amor, etc., etc.) que se puede abreviar y decir que, aparte Viridiana, Ditirambo es el primer film español.

Para mí, Ditirambo es esto y otras muchas cosas más. ¿Qué es Ditirambo para usted?

En El Noticiero Universal (22 de mayo de 1969)

El extraño caso del Doctor Fausto (Gonzalo Suárez, 1969)

Fausto (a Mefistófeles): «Ahora conozco las dignas funciones que ejerces:
no puedes destruir el todo y procuras aniquilar la parte».
Fausto (a Elena): «...Vivir, aunque sea por un solo instante, es el deber y
la misión más alta que podemos cumplir».
                                                                                       (Goethe)

Destrozando no ya el naturalismo sino, incluso, la ontología de la imagen cinematográfica, el "ojo de pez" a través del cual Gonzalo Suárez contempla la realidad y la ficción —sin señalar las fronteras entre una y otra— le permite no transmitir con su película la ideología dominante en nuestra sociedad. De esta forma, sin pretender hacer un cine político en primer grado, ni en segundo, que sería cómplice de la situación, ni limitarse a reproducir pasivamente —es decir, sin lucha— las apariencias más externas de la circunstancia española, Suárez ha conseguido crear un film libre y original que, de forma indirecta pero precisa, aborda los problemas que nos preocupan a todos a la vez que nos narra una historia fantástica.

En los últimos años se puede observar en el cine el crecimiento de dos tendencias dispares que están confluyendo cada vez con más frecuencia: el cine político y el cine fantástico, unidos con frecuencia bajo el ropaje de la parábola. El extraño caso del Doctor Fausto, como The Big Mouth o EI profesor chiflado, de Jerry Lewis, como El ángel exterminador o La Voie lactée, de Buñuel, como Partner, de Bertolucci o Las margaritas, de Chytilová, es uno de los más altos exponentes de esta tendencia. En mayor o menor medida, cada uno de estos films se niega a someterse a una realidad contra la que está librando una batalla. A esa postura política le responde una postura estética: la destrucción o deformación de la imagen o de la narración, la caricatura, el borrar la línea que separa —en teoría— lo real de lo imaginario. En suma, se penetra en el campo del cine "fantástico", que engloba, a su vez, al cine de terror, al de ciencia ficción, al de la locura. En España, siempre en retraso y retrasada incluso por los que pretenden avanzar pero que para dar el primer paso esperan la llegada del Mesías y no tener que esforzarse para emprender la marcha, este camino, especialmente adecuado a nuestras dificultades para enfrentarnos directamente con la realidad, ha permanecido intransitado hasta que Gonzalo Suárez y Pere Portabella realizaron sus primeros largometrajes, Ditirambo y Nocturno 29, respectivamente. Y Suárez da ahora, con El extraño caso del Doctor Fausto, primera de las "Diez películas de hierro" que está realizando, un paso adelante de dimensiones gigantescas; tan decisivo es este paso que su primer film, hace unos meses revolucionario en nuestro contexto, queda ahora convertido casi en una obra "academicista", relativamente "tradicional".

Porque el Fausto de Suárez no transmite su "mensaje" (llamémosle así, a falta de mejor palabra), a través de la narración más o menos lineal y sutil de Ditirambo, sino, además, a través de las formas visuales y de su impacto sensorial sobre el espectador. De esta forma, como Persona o El ángel exterminador, Suárez se coloca en las fronteras del cine moderno, y se revela como uno de los más audaces y rigurosos exploradores con que cuenta hoy día el cine. Destruida la narración "verosímil" en una serie de episodios oníricos, la película nos presenta la transformación de Fausto en Mefistófeles y de éste en un hombre verdadero a través de la aparición de varios personajes misteriosos, como la Esfinge, el Homúnculo, Perceptrón, Euforión, Helena de Troya, y Margarita, con tal poder de fascinación que la película bordea el cine de terror, pero un terror que no sabemos de dónde procede y que, por tanto, resulta aún más terrorífico. La deformación de las imágenes que produce el empleo del gran angular, el admirable empleo del color, el talento de Suárez para crear escenarios alucinantes con medios económicos muy limitados, el uso de la música, la riqueza imaginativa de todo el film, representan tal avance desde Ditirambo que podría creerse que Suárez ha realizado diez o doce films entre uno y otro. El Fausto representa, evidentemente, una nueva etapa de su carrera vertiginosa, y algo nos dice que cada nuevo film de Suárez representará algo totalmente nuevo y original, que abrirá y cerrará una nueva fase de su desarrollo como cineasta. Sin embargo, si reducimos a su esqueleto esta película, nos encontramos con que el tema es el mismo que latía en Ditirambo: un hombre, aquí el narrador, comenta unos sucesos desde el exterior, pero se le encomienda una misión y durante su cumplimiento se da cuenta de que aquello que en apariencia no iba con él, en realidad le afecta, y va en ello su vida. Es entonces cuando el narrador, convertido en Mefistófeles, renuncia a sus poderes mágicos y sobrenaturales y se convierte en un hombre, seducido por Margarita a lo largo de una delirante partida de ping-pong. El que este personaje esté interpretado por el propio Suárez resulta especialmente significativo si se considera el carácter autobiográfico que cobra el film en sus últimas imágenes.

El extraño caso del Doctor Fausto es un film que, por su novedad, necesita ser abordado sin prejuicios, sin esquemas mentales rígidos. Por eso serían los niños, probablemente, quienes mejor lo comprenderían, pues se dejarían maravillar por sus deslumbrante e inéditas imágenes, sin buscar explicaciones elementales ante todo aquello que ocurre en la pantalla. Si Suárez se ha atrevido a hacer esta película, es necesario que el espectador no se quede atrás, y que tenga la suficiente valentía como para atreverse a verla, y de esta forma emprender un fantástico viaje a lo desconocido. Como dijo una vez Godard, "el que salta al vacío no tiene que rendir cuentas a nadie". Esto es lo que ha hecho Suárez, y lo que piensa seguir haciendo en el futuro, porque para él lo importante es vivir, actuar, crear, pese a los peligros que le acechan y de los que es consciente: en la película, Euforión salta y se mata, porque quiere volar. Pero no olvidemos que si la tierra se hace inhabitable, el que no intente volar morirá seguro.

En El Noticiero Universal (8 de diciembre de 1969)

Entrevista con Gonzalo Suárez

NUESTRO CINE—Empecemos por el principio: ¿cómo se le ocurrió hacer cine? ¿Quizá porque no le satisfacían las películas que se habían realizado a partir de novelas suyas?

GONZALO SUAREZ—Siempre se me hace esta pregunta, y la verdad es que yo mismo no sé bien todavía por qué hago cine. Es algo que surgió de pronto, como algo inevitable, casi sin darme cuenta. Diría que por casualidad, si no fuera porque no creo en la casualidad. Hubo una serie de cosas que produjeron una eclosión, y sentí que debía hacer cine.

N. C.—Pero tenía afición al cine, ¿no? ¿Iba mucho?

G. S.—Sí, desde pequeño. Siempre me ha gustado mucho, pero no sé bien por qué me puse a hacerlo. Acababa de escribir "El roedor de Fortimbrás " en un pueblecito de Normandía, cerca de Dieppe, y me sobrevino una sensación de vacío. En un principio, no entendí lo que había sucedido. Ahora ya conozco esa sensación. Sobreviene cuando el hombre toma contacto con algo esencial que es a la vez el final de una etapa. Pero todo final es un principio. En realidad, aquel libro podía considerarse mi primera película. Ni siquiera era un guión, sino una película realizada con letra impresa.

N. C.—Esto es lo que dice Yelena Samarina casi al final de Ditirambo: "escribirla en el tiempo y en el espacio, sin condenarla a las muertas páginas de un libro".

G. S.—Sí. Manipular elementos reales, proyectarlos fuera de uno mismo. Este es el procedimiento utilizado por los hombres para crecer.

N. C.—Los guiones de sus películas, tanto sus dos cortometrajes como Ditirambo, ¿estaban ya escritos como cuentos o novelas, o nacieron como películas?

G. S.—No, ninguno existía previamente. En realidad, no hago diferencia entre escribir una novela y rodar una película, no me lo planteo de forma diferente. Para mí resultaría tan absurdo sacar una película de un libro ya escrito como escribir un libro sobre una película ya realizada.

N. C.—En su novela Rocabruno bate a Ditirambo, usted dice que su primer corto, Ditirambo vela por nosotros, es un prólogo a la novela. En este sentido se podría decir que la novela es, a su vez, un prólogo de Ditirambo.

G. S.—Yo diría que todo lo que he hecho es un prólogo. No hago más que prólogos. Voy a realizar diez películas y será el prólogo de lo que va a venir.

N. C.—Ditirambo, en lo que se refiere al argumento, a las peripecias, ¿está improvisada o, por el contrario, hizo un guión, o al menos un relato literario sobre el que trabajar?

G. S.—Había un guión literario, que me hacía falta como algo concreto para conseguir el dinero, el permiso de rodaje, etc. En los cortos y el Doctor Faustus no hay guión. Pero tampoco hay improvisación en el sentido que se suele dar a la palabra. Veo algo, un núcleo del que estoy muy seguro, y que no cambia, y a partir de ahí va surgiendo el resto, se va desarrollando la película. De esta manera, sin escribir el guión hay más alicientes, más libertad, y hacer una película se convierte en una aventura que me entusiasma.

N. C.—Es lo que dice Godard.

G. S.—Sí, y es verdad para mí. Por ejemplo, Doctor Faustus es una película que sentí que tenía que hacerla, y la hice como pude. Estaba escribiendo un libro (La zancada del cangrejo) y un guión (Aoom), y de pronto sentí que tenía que hacer Doctor Faustus. En cambio, con Aoom, un proyecto que quizá haga en Normandía, ya tengo menos gana de hacer la película, está escrita, y se trataría, por tanto, de realizar un guión, más que de hacer una película. Ya está creada, solo falta rodarla.

N. C.—Una cosa sorprendente de Ditirambo es, aparte de otros valores más importantes, lo bien hecha que está, técnicamente. ¿Como ha aprendido tanto, sin haber estudiado en la E.O.C., ni haber sido ayudante? Porque sólo había dirigido los dos cortos, que también estaban muy bien hechos, aunque El horrible ser nunca visto se ha quedado sin sonorizar.

G. S.—Sí, yo también creo que Ditirambo está bien hecha. Ahora corregiría algunas cosas, claro, y lo mismo haría con mis novelas: al pasar el tiempo uno ve defectos, o haría otra cosa. Pero quizá, pensándolo bien, no cambiaría nada, porque también los errores hacen de las cosas lo que son. Y sin sus defectos Ditirambo no sería la misma película, sino otra. Ganaría unas cosas, pero perdería otras. En cuanto a la técnica, que, en efecto, no he aprendido en ningún sitio, es muy importante, pero no es un problema. La técnica siempre corre detrás de aquellos que saben lo que quieren hacer, y lo importante es no dejarse nunca alcanzar. Cuando un artista es alcanzado por la técnica ya no podemos esperar de él nada nuevo. No me planteo la técnica como un problema. Voy a lo esencial, con mucho rigor, procurando hacer las cosas de la forma más sencilla, más directa. Es lo que decía antes del núcleo: tengo una idea central clara e inmutable, que entiendo, y según voy entendiendo las cosas, las voy viendo, las hago. Nunca hago nada que no entienda, que no me parezca necesario. Estoy abierto, a la expectativa, a ver qué surge. A veces no sé bien lo que voy a hacer, y entonces procedo por eliminación, porque sí sé lo que no debo hacer, hasta que llego a entender lo que tengo que hacer y lo hago. Confucio preguntó a uno de sus discípulos: "¿Tú crees que soy un hombre que sabe muchas cosas y las recuerda de memoria o que sólo sé una cosa y me sirve para todas?" Pues bien, yo tengo un núcleo que me sirve para todo.

N. C.—Actúa, pues, intuitivamente.

G. S.—En la medida en que la intuición es el único vehículo de conocimiento posible para abordar lo nuevo. Pero, antes de dejarme llevar, debo entender lo intuido.

N. C. Otra cosa que está muy bien en Ditirambo es que, siendo una película profundamente moderna, no hace "gestos" de modernidad, no pregona lo moderna que es, no recurre a ningún efecto que pueda pasar por signo de modernidad, no hay apariencias externas de modernismo, ni líos temporales ni trucos de montaje. Es modesta y sencilla.

G. S.—Es que la profundidad está precisamente en el fondo, y es absurdo ponerla en la superficie, porque entonces ya no es profunda. Sería como poner un árbol con las raíces donde debe estar la copa. Ditirambo es una película muy rigurosa. Nunca haga nada arbitrariamente, sin motivos, para lucirme. Procuro ser directo, y no imponerme entre la película y el espectador. Es curioso que, sin embargo, en ciertos sectores la película ha caído muy mal, y a otras personas les ha defraudado. Creo que Ditirambo es una película muy difícil en la medida precisamente en que no lo parece. Ahí también radica su novedad.

N. C.—Entre las personas decepcionadas es frecuente que la encuentren demasiado "profesional" con respecto a los cortometrajes, que les parecen más "libres". Estas personas suelen preferir, además, El horrible ser nunca visto, que a mí me parece menos bueno que Ditirambo vela por nosotros.

G. S.—A mí, también. Además, El horrible ser nunca visto no está sonorizado, precisamente porque no me interesa, si no ya hubiera conseguido acabarla del todo.

N. C.—Otra cosa importante de sus películas es que, si dejamos aparte a Buñuel, son las primeras españolas que presentan un mundo personal y coherente, que es, además, el mismo que el de sus novelas. El horrible ser nunca visto, pese a estar como cuento en Trece veces trece, queda un poco al margen, es menos necesaria para conocerle a usted.

G. S.—Lo hice porque tenía una cámara y película, podía hacerla, me era útil trabajar un poco, pero no me importaba realmente, no me hacía falta hacerla.

N. C.—Uno de los varios niveles de Ditirambo, quizá el más importante, es que la película es una reflexión sobre la ficción. En este sentido, me parece que es erróneo considerar que Ditirambo le representa a usted, aunque es fácil pensarlo, dado que usted mismo interpreta al personaje, y le da sus rasgos físicos y, en cierta medida, su carácter. Creo más bien que usted está representado por el personaje de Yelena Samarina, la viuda del escritor Julio Urdiales, que al final resulta ser la "autora", la que ha desencadenado la historia. Es la creadora de una ficción que luego se le escapa de las manos, como ocurría ya en su primera novela, De cuerpo presente.

G. S.—Sí, es verdad. Pero no sólo, aunque sí primordialmente, el personaje de Yelena Samarina. También soy Prada, y Ditirambo, y un poco casi todos. En París me decían que era muy curioso comprobar cómo todos los personajes daban la impresión de parecerse físicamente entre sí, cuando en realidad entre los actores que los interpretaban no existía esa semejanza física. Lo que sucede es que todos se parecen a mí. Son yo.

N. C.—Sería entonces lo que dice Borges en uno de sus relatos —ficciones a las que Ditirambo me recuerda un poco a veces—, sobre un hombre que creó edificios, ciudades, todo un mundo, y entonces se dio cuenta de que ese mundo era su retrato, era él.

G. S.—Quizá, pero quitándole el énfasis literario que tiene en Borges. Se trata de un proceso alquímico. Es evidente que todos acabamos siendo la obra que hemos realizado.

N. C.—Si se compara al Ditirambo de la película con el de Rocabruno bate a Ditirambo, e incluso con el de su primer corto, se observa que ha cambiado algo, y con él el tono de la película, que resulta más seria, menos explosivamente divertida, menos disparatada e irreal. Y esto quizá se deba a otro de los temas más importantes del film: el del esbirro que tiene que cumplir una misión que no le gusta.

G. S.—En la última línea del libro, Rocabruno dice a Ditirambo: "Yo soy usted". Y Ditirambo comprende de golpe que aquella ficción le concernía. Por eso el Ditirambo de la película es un personaje más serio, más comprometido. Ya no puede tomarse la ficción en broma.

N. C.—Y además, en la novela, es libre: trabaja por su cuenta, por curiosidad, mientras que en la película tiene que obedecer, está a sueldo, y es más consciente. Le encomiendan una misión imposible, que tiene que cumplir. Está manejado, ya no actúa por curiosidad, ya no es un periodista, sino un detective, un "ojo privado".

G. S.—La curiosidad es un rasgo fundamental en Ditirambo, incluso en la película. A mi entender, Ditirambo no acepta su misión exclusivamente por un acto de buena voluntad. Es más, esa buena voluntad resulta un tanto ambigua. Según mi opinión, lo que Ditirambo persigue realmente es conocer el desenlace, saber qué pasa, indagar qué es lo que se oculta tras esa ficción. Es un personaje muy valiente, eso sí, obra siempre como si no tuviera nada que perder. Pero es plenamente responsable.

N. C.—Esto está muy claro en lo que dice a Bill Dyckes, el pistolero americano, sobre los perros y los amos. Ditirambo, en la película, es muy consciente, no está satisfecho, duda, y por eso mismo es también menos libre. Otro factor que influye en esta transformación parcial del personaje es el que esté interpretado por usted. Su apariencia física, sin ir más lejos —y más que en Ditirambo vela por nosotros—, ya matiza el personaje de forma diferente a la novela: Ditirambo en la película es tímido, curioso y a la vez distraído, tranquilo, modesto…

G. S.—Y vulnerable.

N. C.—El ser actor a la vez que director, ¿le ha planteado dificultades o, por el contrario, le facilita las cosas? Orson Welles, por ejemplo, dice que es más fácil, porque se ve mejor la escena estando dentro de ella.

G, S.—No, dificultades ninguna.

N. C.—¿Por qué lo interpretó usted mismo? ¿No encontró a nadie que correspondiese a su idea del personaje? Porque se reconoce en usted al personaje de la novela. Creo incluso que si usted no se hubiera atrevido a interpretarlo —aunque ya lo había hecho en su primer corto—, hubiera buscado a alguien parecido a usted.

G. S.—Siempre he dicho que lo hice yo porque era el actor que tenía más a mano, y algo hay de ello, pero no he sido sincero del todo. Me da cierto reparo presentarse como guionista, director, coproductor y encima actor principal, pero la verdad es que no encontraba a nadie que pudiera interpretar mejor a Ditirambo. Pensé por algún momento en que lo interpretara Enrique Irazoqui, pero no lo intenté de verdad, porque en el fondo sabía que el actor iba a ser yo mismo.

N. C.—Aparte de que su interpretación me parece muy bien, la adecuada al personaje, que usted es, en cierto sentido, el personaje, Irazoqui hubiera quedado un tanto siniestro, y Ditirambo hubiera parecido más peligroso, distinto. Además, dado que sobre Irazoqui pesa la mitología de ser el Cristo de Pasolini, la película hubiera tomado unas extrañas resonancias crísticas.

G. S.—Es verdad, su interpretación en El Evangelio según San Mateo, que es la que le ha dado a conocer al público, hubiera oscurecido el significado de la película, lo habría desviado, y se habría caído en el peligro de interpretaciones absurdas por parte de la crítica y de los espectadores.

N. C.—Por otra parte, y volviendo a lo que usted decía antes, me parece injusto cualquier intento de acusarle de "vedettismo'', pues su interpretación es muy sobria, sin exceso de primeros planos, sin "numeritos de actor'" para lucirse, sin ningún narcisismo. Me hizo pensar en Jerry Lewis en Tres en un sofá, haciendo "gags" con él de espalda a la cámara. Por otro lado, los demás actores están también muy bien, y muy bien elegidos: tan sólo por su presencia física dan ya el personaje.

G. S.—Sí, todos están elegidos con mucho cuidado, entre los disponibles. Y, en efecto, están bien. Eso demuestra que en España existen actores que están a la altura de los mejores americanos, ingleses o franceses... También en ese aspecto considero importante la aportación de Ditirambo al cine nacional.

N. C.—Hay ahora una cuestión que reúne, por un lado, las diferencias entre sus novelas y la película, y, por otro, su no intentar hacer "modernismos". Me refiero a que en Rocabruno bate a Ditirambo o De cuerpo presente, por ejemplo, usted inserta noticias de periódico y anuncios publicitarios, que son fragmentos de realidad dentro de la ficción. En Ditirambo, al principio, hay un cartel que anuncia: "30 de marzo — el escritor Julio Urdiales fallece en su jardín, de un infarto de miocardio", y yo pensé que esto iba a repetirse a lo largo de la película. Sin embargo, no hay ninguno más. Esto me parece bien, porque se ha hecho en exceso en el cine "moderno" y, por otra parte, usted introduce elementos reales o realistas dentro de la ficción que es la película, pero de otra forma, más sencilla y menos llamativa.

G. S.—Justamente. Yo creo que soy realista. Además, la división entre ficción y realidad es muy vaga. Son etiquetas. Si el hombre no sabe todavía de dónde viene ni a dónde va, no sé cómo puede saber qué es real y qué es imaginario. Además, cuando se crea una obra de ficción, ¿de dónde sale? Está construida con elementos reales a partir de la realidad, y entonces resulta que la ficción es realista. Yo he dicho que si se parte de lo real se acaba en lo ficticio, y que si se parte de lo imaginario se llega a lo real.

N. C.—En este aspecto me parecen muy importantes ciertas escenas, que alguna gente considera superfluas, "pegotes" para halagar a la que han contribuido a financiar la película: las escenas con Helenio Herrera, Courrèges, etc. Yo creo que estas secuencias, como la del boxeo, son muy funcionales: están rodadas de forma casi documental, y muestran cosas reales, como un partido de fútbol, un combate de boxeo o un desfile de modelos, que existen en la vida real tal como usted las presenta.

G. S.—El flashback de Ditirambo cubre un triple objetivo. Primero, sacar a los espectadores momentáneamente de la película para que la muerte de Charo López y la parte final les resultara más brutal e inesperada. Segundo, remitir a los espectadores a personajes reales como Herrera y Courrèges para que se sintieran de pronto más concernidos. Tercero, en general los flashbacks suelen tener un carácter onírico dentro de las películas pretendidamente realistas. Yo quería que en Ditirambo sucediese a la inversa: la película es onírica, luego el flashback es realista como un documental.

N. C.—Además esta «vuelta atrás» aumenta también el dramatismo de la inesperada muerte de Charo López porque nos hace conocerla, nos cuenta su vida, mientras que hasta entonces era un personaje misterioso, una especie de esfinge. Además, es muy coherente con la estructura de la película, que avanza dando «rodeos» entre una secuencia y otra que es su consecuencia, hay otras en medio que dan un rodeo, y esto, junto al hecho de ser secuencias breves y aisladas por elipsis, contribuye a hacer que Ditirambo tenga un desarrollo imprevisible, que sorprende constantemente.

G. S.—Sí, es una película de sorpresa y, por tanto, lo contrario al suspense.

N. C.—Además todo es muy funcional: está llena de «tiempos muertos», pero que, como en À bout de souffle, cobran vida por el montaje, por las secuencias que los preceden y los siguen. Así, por ejemplo, la escena en que Ditirambo entre en un bar, pide un vaso de leche y un «croissant», y mira a una pareja de enamorados que se besan: sirve para dar idea de la soledad del personaje.

G. S.—Es un personaje muy solitario. Mira a los enamorados con aparente superioridad, pero...

N. C.—Ese «no creo en el amor»...

G. S.—Las parejas representan para Ditirambo la posible «salvación por el amor». Son como la pareja de ancianos enamorados, Filemón y Bancis, del Fausto.

N. C.—Volviendo a las escenas de Herrera y Courrèges, hay gente que dice que son concesiones. Esto me parece mal intencionado, ya que aunque lo fueran ya hemos visto que tienen varias funciones y, por tanto, no sobran.

G. S.—No hubo la menor imposición. Yo quería hacerlo, era necesario, como ya expliqué antes. Ditirambo es una película muy rigurosa, y además hubiera sido una concesión absurda.

N. C.—Sí, no creo que nadie pague por ver a Herrera o Courrèges, así que no serviría ni siquiera como atractivo para el público.

G. S.—Tuve completa libertad para hacer lo que quería, dentro del limitado presupuesto. Si no hubiese podido hacer lo que quería, no hubiera hecho la película. Helenio Herrera me dio carta blanca. Con Fausto ha sucedido igual.

N. C.—Una cosa que ocurre con Ditirambo es que es una película absolutamente original y nueva. No se ha hecho nunca nada parecido, no hay referencias en el cine español ni en el extranjero.

G. S.—Sí, es original. Tenía que serlo. Hay que hacer algo nuevo, distinto, que no se haya hecho todavía. Si no, no vale la pena el esfuerzo. El mundo no necesita una película más, pero el hombre sí necesita ver el mundo de diferente manera. Hay que intentarlo.

N. C.—Únicamente, y en términos generales, se le puede encontrar una cierta relación con algunas películas de Godard, como Made in U.S.A., que están vagamente basadas en la «serie negra» pero que, como Ditirambo, son otra cosa.

G. S.—No he visto Made in U.S.A.

N. C.—Son, como Ditirambo, películas que adoptan la forma de la «serie negra», la estructura de la investigación, pero que, finalmente, son otra cosa. Así, en Ditirambo, como Humphrey Bogart en The Big Sleep, el protagonista recibe un encargo, y va interrogando a una serie de personajes muy clásicos del género, como el boxeador acabado, Pakespak, presentado en un escenario muy típico: un embarcadero, un gris amanecer, ruido de sirenas y de gaviotas. Pero Ditirambo no es un film «negro». De todas formas, dejando aparte la alusión final a The Asphalt Jungle, no se encuentran referencias en la película, y no hay precedentes de ella.

G. S.—No.

N. C.—Ditirambo es una película muy rara, muy extraña. No puede decirse que sea una película española, ni de ningún otro país. Es, simplemente, «suareciana», aunque, claro, en el fondo es española, aunque no típicamente española.

G. S.—Sí, es española porque está hecha en España, la hemos hecho españoles y es una consecuencia de la situación española, que está reflejada en la película. No querría que esto de «suareciana» tomase un sentido de aislamiento.

N. C.—En cualquier caso, no puede adscribirse ni al «nuevo cine español» ni a la Escuela de Barcelona, aunque, según creo, usted fue uno de los fundadores de ésta.

G. S.—No, yo no fundé nada, y no pertenezco a ninguna escuela.

N. C.—Ditirambo es la primera película moderna del cine español. Es la primera película «de después de Godard» que se hace en España, sin que esto quiera decir que es «godardiana». En cambio, ni las mejores películas del «nuevo cine», como Peppermint frappé o La tía Tula, son realmente modernas, sino muy tradicionales.

G. S. Sí, yo tampoco creo que sean modernas.

N. C. Esto es muy importante, porque Ditirambo representa la primera piedra en la que podremos apoyarnos los que queremos hacer cine en España, y es un punto de partida español, y no, como hasta ahora, extranjero. Por eso es especialmente grave que la película exista desde 1967 y no hayamos podido verla hasta ahora.

G. S.—Yo he rehuido cualquier mimetismo extranjero, porque creo que hay que hacer algo distinto, y creo que hay que hacerlo en España. Podría irme fuera y hacer películas con más libertad, pero precisamente por estar mal la situación en España hay que luchar aquí.

C.—Tras pensar mucho a qué podría parecerse Ditirambo, me encontré con que, por su carácter de film «aparte», no está muy lejos —aunque no haya verdadera relación— de El testamento del doctor Cordelier.

G. S.—Eso me agrada mucho, porque para mí Renoir es uno de los artistas más grandes. Yo odio los escalafones, las graduaciones, y hay muchos directores muy importantes y que me gustan mucho, pero Jean Renoir es uno de los más grandes. Además, es un hombre muy sabio. Y Cordelier me gusta mucho, y detrás de Cordelier está Stevenson, que también me gusta.

N. C.—Hay en ella la misma mezcla de ficción y realidad, el mismo paso de una a otra. Incluso algunos gestos de Prada, al abandonarle Charo López, me recuerdan los de Opale.

G. S.—Doctor Faustus te la recordara más todavía. Hay algunos ademanes de Mefistófeles que pueden recordar a Opale. No había pensado en eso. Pero, ahora que lo dices, creo que es una observación muy exacta, y en lo que se refiere a Prada...

N. C.—Sí, por ejemplo, en pijama, al irse Charo López con Ditirambo.

G. S.—Sí, y luego se sienta acurrucado en la cama, casi en posición fetal.

N. C.—Y está muy bien como malvado mítico, un tanto torpón.

G. S.—Todos representan los personajes tal como los había imaginado. He tenido mucha suerte. Yo creo que todas las personas, absolutamente todas, tienen capacidad creadora; lo que ocurre es que muchas no lo saben, o no quieren saberlo. Si uno crea algo puede estimular a los demás, y a su alrededor crean también los demás. Eso sucedió con el equipo de Ditirambo o de Fausto. A veces pienso que, a través de las películas, podría activarse todo un país. De momento, el procedimiento se manifiesta bueno con los actores.

N. C.—Además, siendo amigos suyos algunos actores, como Bill Dyckes, se entendería muy bien con ellos.

G. S.—Sí. Bill Dyckes está muy bien.

N. C.—Haría carrera como actor de films «negros». Otra cosa que facilitaría esa creación de todos sería, supongo, lo reducido del equipo.

G. S.—No necesariamente. Cuando, como yo, se ven las cosas claras, es lo mismo trabajar con diez que con mil. Se establece el mismo tipo de contacto que surge entre el público y el espectáculo. El equipo debe sentirse estimulado, concernido por el espectáculo que se desarrolla ante sus ojos: la creación de una película. Si esto sucede, no hay problemas.

N. C.—Según creo, Doctor Faustus se sitúa más allá de Ditirambo.

G. S.—Yo diría que se sitúa «más allá» de todo. Eso no quiere decir que «sea mejor». Sencillamente es diferente a todo lo que se ha hecho hasta ahora. Tengo plena conciencia de estar viviendo una aventura total, y de que esa aventura pertenece a todos. No es sólo mi aventura, pero sí me siento el único responsable del éxito y el fracaso de la empresa. Ahora, por ejemplo, estoy en la etapa de sonorización y tengo que luchar de nuevo, como si no hubiera hecho nada, como si acabara de empezar. Porque la película y yo estamos en juego. La sonorización es, para mí, la etapa más molesta.

N. C.—Es curioso que diga esto, porque el sonido está utilizado en Ditirambo como nunca en el cine español.

G. S.—He dicho que es molesta, pero yo acepto todas las dificultades y saco el mejor partido. Sé que la banda sonora es tan importante como la óptica.

N. C.—Es extraño, pero pocos son los que se dan cuenta de la importancia del sonido. Es lo que ha avanzado menos en el cine. Está aún por hacer casi todo. Desde el cine sonoro se ha empleado como un elemento secundario, como algo que está ahí, pero en más de cuarenta años aún no se ha explorado el terreno sonoro. En el terreno visual se ha hecho mucho, aunque siempre se puede lograr algo nuevo, pero en el campo del sonido no hay precedentes de casi nada, no ha habido más progresos que los meramente técnicos.

G. S.—Al respecto, la banda sonora de Fausto no tendrá precedente ni dentro ni fuera de España.

N. C.—En Ditirambo tienen mucha importancia las voces, hay incluso algunos «gags» basados en ellas, como cuando Prada telefonea a Carmona, y dice «Dalmás, Dalmás», le responde una mujer, vuelve a llamar, «Dalmás, Dalmás», y contesta la voz sorda de éste, que luego, al encender un cigarrillo en la vela que hay en la mesilla de noche, ahoga la voz de Prada al apretar el auricular contra la almohada.

G.S.—Sí.

N. C.—Prada no está doblado, pero usted sí. ¿Y los demás?

G. S—Sí, todos menos Prada y Dyckes, y precisamente a costa de no doblarme a mí mismo pude dirigir el doblaje, pues los actores que lo hacen no quieren estropearse la voz dando gritos, y los tuve que dar yo mismo, ni quieren poner voz afónica, como la que era necesaria para Carmona, porque parecería que tenían mala voz. Me costó trabajo conseguirlo.

N. C.—¿Como dirige a los actores?

G. S.—Procuro ver lo que en cada uno hay de esencial, y luego los activo para que aquello se ponga de manifiesto. Si se trata de actores profesionales es preciso descolocarles un poco para que pierdan de vista a sus habituales puntos de referencia y se vean obligados a inventarse a sí mismos de nuevo.

N. C.—En lo referente a la música, la de Lou Bennett, en Ditirambo, parece improvisada, después de acabada la película.

G. S.—Sólo en parte. Yo indico dónde quiero música y dónde no, y luego un poco el tipo de música que hace falta. Después la acepto, o la rechazo y pido otra, o correcciones. Lo malo es que yo tengo mal oído, no sé música y no puedo ser muy preciso en mis indicaciones, y necesito hacer pruebas.

N. C.—¿Tiene ya pensada la música que va a haber, y si la va a haber, cuando hace un guión o rueda una escena?

G. S.—En principio, no. Pero en Ditirambo, sí. Precisamente había encargado la música antes de hacer la película a unos primos míos que tocaban la guitarra.

N. C.—¿Los hermanos Doggio?

G. S.—Sí, también han hecho la «Balada» que acompaña a las parejas de enamorados besándose que ve Ditirambo.

N. C.—Esta misma música suena también cuando Ditirambo contempla y acaricia el revólver que le ha dado Pakespak. ¿Por qué?

G. S.—No sé bien. Sentí que hacía falta esa música. Quizá haya un cierto fetichismo.

N. C.—Una fascinación por ese arma que ha rechazado, que nunca ha usado, que no le gusta.

G. S.—Sí. En todo caso, hay una cierta relación con las escenas de amor, con el tema de la mujer, del amor.

N. C.—Quizá por el tema de la soledad, que va unido a esto, ya que la siente al ver a las parejas. Al tener un objeto que le es extraño ya se siente acompañado, no está solo. No nota su ropa, pero sí la pistola, y entonces cuenta con ella. Le es ajena, está fuera de él, está con ella.

G. S.—Es posible. Fue algo instintivo, sentí que hacía falta esa música en ese momento.

N. C.—Este tema de la soledad es muy importante, y hace que la película sea algo triste, y que sea menos divertida que las novelas.

G. S.—Sí, pero si yo hubiera rodado De cuerpo presente, sería también más seria que la novela.

N. C.—El tono de la fotografía de Amorós, que es también muy buena, también contribuye a dar este sentimiento de tristeza a la película.

G. S.—Y también a reforzar la sensación de que «algo va a pasar».

N. C. —¿Tiene pensada la planificación y los emplazamientos de la cámara? ¿Cómo lo decide, tras probar varias posibilidades o enseguida?

G. S.—Sin pensarlo y enseguida. Cuando se conoce la localización y se sabe lo que se busca, el emplazamiento de la cámara sólo puede ser uno.

N. C.—Cuando Charo López es asesinada, el plano de la mano que dispara es muy ambiguo. Por lo que hemos visto, parece que ha sido Yelena Samarina, pero luego resulta que el culpable es Prada, aunque Dyckes fue el brazo ejecutor. Esta ambigüedad es lógica, pues en realidad la mataron los tres: Prada, lo ordenó, Dyckes, lo hizo, y Samarina, al ser la que ha puesto en marcha la ficción, al ser el «autor», el «creador», es también culpable.

G. S.—Sí, pero también Ditirambo es culpable, porque está comprometido en esa ficción, es responsable.

N. C.—Además, es él quien ha llevado allí a Charo López, obedeciendo las órdenes de Yelena Samarina, y está dispuesto a «destrozar su vida».

G. S.—En efecto, pero lo principal es dar a entender al espectador (Ditirambo es un espectador) que es responsable del mundo en que vive, de la sociedad que le rodea, de las acciones de los demás. Siempre me ha extrañado la actitud de mucha gente, que dice «qué mal está el mundo», y se sitúa fuera, como si no fuera responsable; y uno es siempre, en alguna medida, culpable de lo mal que va el mundo, de todo lo que pasa. Este es el aspecto político del film.

N. C.—En este sentido, alguien ha dicho que el film refleja la actitud de la juventud española, lo cual me parece inexacto.

G. S.—No es primordial, no me lo propuse, pero, «a posteriori», lo acepto. Ditirambo es un personaje serio, idealista, comprometido con un mundo falso, y que lleva su actitud a las últimas consecuencias, hasta destruirlo. En este aspecto sí hay un cierto paralelismo entre Ditirambo y los jóvenes españoles. En París me dijeron que era un poco como «lo de mayo», pero yo creo que más bien representa algo que va a pasar. Pero la película, en principio, no es una parábola.

N. C.—A esto me refería. Simplemente, ocurre que toda obra rica sugiere muchas cosas.

G. S.—Lo que me molesta es que se especule con los significados políticos de una obra. El principal aspecto político de Ditirambo es ella misma, el haberla hecho. Creo que la actitud más política consiste en crear, eso es un acto político. Hay que ser revolucionario, esto es, creador. Más allá de la protesta, porque la protesta toma como punto de referencia el objeto protestado y nunca lo sobrepasa. Sólo puede aspirar a morir con él. En España llevamos treinta años en que, culturalmente, no ha habido nada, y esto es malo, pero también puede resultar una ventaja. Todo está por crear. Culturalmente hablando, vamos ligeros de equipaje. No sucede como en Francia, donde se encuentran lastrados por su propio panorama cultural y se ven abocados a una labor de barrenderos culturales. La ruptura y la protesta no son actitudes creadoras.

N. C.—Además, la protesta sirve como coartada, para sentirse satisfecho de uno mismo, para decirse «he cumplido», sin pasar a la acción.

G. S.—Es en este sentido en el que digo que Ditirambo es una película política. No me refiero a las películas que se venden como «políticas», ni tampoco al «realismo socialista». No es un film naturalista, pero tampoco es sólo una ficción: hago ver ciertos aspectos de la realidad, le digo al espectador que él también es responsable. Si tomamos, como ejemplo, el asesinato de los hermanos Kennedy, observa cómo la general actitud condenatoria restablece la buena conciencia y escamotea el hecho de que nosotros hemos contribuido a que sucediera así porque formamos parte de una sociedad en la que se practica el asesinato. El hombre ha hecho el mundo tal como es. Pero «el hombre» no es una abstracción, como creyó Edipo al responder a la Esfinge. «El hombre» somos nosotros. Es fácil objetivarlo todo, proyectarlo fuera y luego protestar. Pero yo he matado a los Kennedy. Yo soy víctima y asesino en el Vietnam. Si entiendo profundamente eso, detendré la guerra. De lo contrario, sólo conseguiremos robustecerla, y cuando tengamos la ilusión óptica de haber terminado con ella, en realidad solo la habremos cambiado de nombre y de lugar.

N. C.—Ditirambo es una película que no tranquiliza, no se sabe qué hacer con ella, no se le puede poner una etiqueta y quedarse tan tranquilo, o decir «quiere decir tal cosa».

G. S.—Sí. Un distribuidor me dijo, hablando de Ditirambo, una cosa muy representativa de la mentalidad de distribuidor. Hablábamos sobre si era «arte y ensayo» o «comercial», y me dijo: «Es que no es ni carne ni pescado». Yo le contesté que era carne y pescado.

N. C.—Es una película incalificable. No pertenece a ningún género: no es un film «negro», ni una comedia, ni de espionaje, ni dramático, ni de ciencia-ficción.

G. S.—En un diario de Barcelona la anunciaron como «drama psicológico».

N. C.—Es absurdo.

G. S.—Es un film «ditirámbico», jugando con el sentido de la palabra y con el nombre del personaje. Hasta para mí es difícil definirla. No he podido encontrar un buen «slogan» para anunciarla. Yo mismo me pregunto: ¿qué es Ditirambo?

N. C.—Ese sería un buen «slogan», porque es la pregunta que debe hacerse todo espectador.

G. S.—Y es cada uno el que debe responderla.

N. C.—En este sentido, las condiciones son favorables, ya que, por desgracia, usted es un escritor poco conocido, y muy pocos hemos visto sus cortos. Entonces, el espectador no sabe nada de la película, y como en ella no hay referencias y es algo absolutamente nuevo, tiene que enfrentarse a ella directamente. Esto quizá le irrite: no sabe qué hacer con ella, le intranquiliza. Incluso conociendo sus cortos y sus novelas, la película sorprende. Es muy revulsiva, no es nada convencional, no puede simplificarse, su novedad es provocativa.

G. S. —Por eso compromete al espectador, sobre todo el final, cuando todo se agrava.

N. C. —Esto es cierto, y el espectador se resiste. Una de las tres veces que la vi, algunos espectadores se rieron, precisamente, en la parte final.

G. S.—Es una reacción de defensa típica: cuando se emocionan o tienen miedo, se ríen. Lo bueno de Ditirambo es que es una película en la que se puede reír la gente sin que pase nada. Está previsto.

N. C.—Es una película muy fácil de atacar y difícil de defender.

G. S.—Sí, pero no se puede destruir, está ahí, existe.

N. C.—Esto es fundamental. La película demuestra que se puede hacer cine moderno en España, que se puede intentar, y esto es muy estimulante.

G. S.—Me gustaría que resultara estimulante. Incluso si fuera un fracaso ya valdría, lo importante era hacerla. Si yo no lo consigo, otros pueden hacerlo. Lo importante es hacer las cosas, y cuantos más lo intentemos, mejor.

N. C.—Algunos se desinteresarán de la película diciendo que es poco política, que es pura ficción.

G. S.—Pero son las obras de ficción las que permiten cambiar las cosas, hacer ver qué pasa realmente. Las obras de ficción han sido siempre, dejando aparte la propaganda política, las más perseguidas por el Estado o por la sociedad. Por ejemplo, el Candide de Voltaire o Gulliver de Swift. En este sentido, siempre hay una oposición tácita a las películas que constituyen una auténtica novedad. Suscitan consecuentemente movimientos reaccionarios.

N. C.—Por ejemplo, el que Ditirambo se estrene con dos años de retraso, sin publicidad, y justo tres semanas antes del Jueves Santo, esto es, con los días contados, revela una cierta «censura» tácita, no estatal, pero que indica cierto interés en que la película se vea poco y mal.

G. S.—Sí, a nadie le interesaba estrenarla. No es un producto, no se vende. Pero tiene su público y éste surge espontáneamente, no por la coacción publicitaria ni por la inercia intelectual o comercial, sino por la fuerza de adhesión que tiene la evidencia.

N. C.—Yo la he visto los dos últimos días que estaba en cartel, y habría de treinta a cuarenta personas en cada una de las tres sesiones.

G. S.—Ah, pues no está tan mal. Teniendo en cuenta que se trataba de un martes y un miércoles antes de la Semana Santa.

N. C. —El caso es que todo se ha ido encadenando para que la película se vea tarde, y que la vea el menor número posible de gente. Esto refleja que la película desconcierta y molesta.

G. S.—Es cierto que molesta, pero sin que yo me lo haya propuesto. No hice Ditirambo para provocar, como, por ejemplo, Dante no es únicamente severo. Pero el caso es que ha tenido toda clase de dificultades.

N. C.— Aunque su película no respeta las normas «clásicas» y es muy moderna, no parece que haya hecho la película proponiéndose «destrozar la narración clásica» ni nada por el estilo. Es muy modesta, creo yo.

G. S.—Por supuesto que no es ésa mi intención. No me ocupo de ello. No conozco las reglas. Hago las cosas como las entiendo. Ditirambo ni siquiera está hecha contra las películas de Marisol. No le quita el sitio a nadie, no le hace la competencia; es otra cosa.

N. C.—Quizá por eso no le dejan sitio a Ditirambo, porque es diferente. La cuestión no es ya que sea mejor, sino otra cosa. Por cierto, ¿se ha estrenado en algún sitio, aparte de Barcelona? ¿Cuándo se estrenará en Madrid?

G. S.—Sólo se ha estrenado en Barcelona. En Madrid se iba a haber estrenado antes de Semana Santa. Ahora supongo que se estrenará después.

N. C.—¿Cómo surgió Doctor Faustus?

G. S.—De pronto. Reuní el poco dinero que había conseguido sacar a Ditirambo, y a los dos días me puse a rodar, muy de prisa.

N. C.—Me imagino que el poco éxito y las dificultades de exhibición de Ditirambo le dificultarán seguir haciendo cine, ¿no?

G. S.—Sí, pero seguiré como sea. Por otra parte, el que Ditirambo no haya tenido mucha resonancia ni demasiado éxito no es tan malo, tiene sus ventajas, porque de lo contrario me podría haber condicionado. No se ha presentado, por supuesto, a ningún festival, ni ha obtenido ningún premio —que, por otra parte, me parecen una inconsecuencia—, pero de esta forma no se ha convertido en un lastre, sino que me facilita el camino.

N. C.—¿Sigue escribiendo?

G. S.—Este verano escribí mucho. De momento no publicaré nada.

N. C.—¿Cuáles son sus proyectos?

G. S.—He dicho que voy a hacer diez películas. Este es el objetivo que me he impuesto, porque he decidido que debo hacer cine, y hacerlo en España. Si hago una o dos no se notará, pero si hago diez ya será algo con un cierto peso. Y cuando haga esas diez, volveré a empezar.

(Entrevista realizada por Miguel Marías, en Barcelona, el 3 de abril de 1969, y revisada por Gonzalo Suárez.)

En Nuestro Cine nº 85 (mayo de 1969)

Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967)

Ditirambo, primer largometraje del escritor Gonzalo Suárez —quizá el mejor novelista de nuestro sombrío panorama literario—, se presenta como una obra decisiva en el cine español, no sólo por su calidad, sino, sobre todo, por la ruptura y el progreso que representa en una cinematografía confinada hasta ahora en los estrechos marcos de una herencia neorrealista degradada y hoy inoperante. Gonzalo Suárez —aparte, como siempre, Buñuel—, es el primer cineasta español que se atreve a abandonar el naturalismo que ha limitado siempre nuestro cine —incluso el llamado «nuevo cine español», que se diferencia del «viejo» por ser a veces mejor o menos malo que por ser «otra cosa», algo realmente nuevo—, para ir, desde el principio, por unos caminos más abiertos, más adecuados a la situación del país y, hasta su llegada, totalmente inexplorados. Es en este sentido, sobre todo, en el que puede decirse que Suárez es un cineasta aventurero.

Podríamos decir que Gonzalo Suárez es el primer pionero del cine español: de ahí parte su modernidad. En su enfrentamiento radicalmente libre con el cine y con la realidad, Suárez ha dado un paso decisivo, que no sólo le permitirá ponerse al nivel actual de lo que es el cine en 1969, sino que abre caminos a todos los directores españoles que vengan detrás de él o que se atrevan a abandonar las cómodas posiciones de un mediatizado «realismo» que tiene más de teórico y de postura tímida frente al mundo que de auténtica indagación en el sentido de las cosas.

El método de Suarez para llegar al conocimiento de la realidad, y para hacer que el espectador le acompañe en ese descubrimiento, consiste en iluminar con la ficción el mundo de la apariencia real. Su cine se apellida «Ditirambo», sí, pero no hay que olvidar que nombre es «José»; es decir, que la reflexión de Suárez —y del espectador que le siga— une lo fantástico a lo más normal y cotidiano, sin tomar uno de estos polos como punto de partida, sin establecer diferencias entre ellos. Como decía Godard, todo gran documental se convierte en un film de ficción, y todo gran film de ficción se convierte en un documental. En el paso incesante de uno a otro, Suárez captura la verdadera esencia de las cosas, haciendo suya la definición de Brecht: «El realismo no consiste en mostrar cómo son las cosas verdaderas, sino cómo son verdaderamente las cosas» (1). No se piense, sin embargo, que el método de Suárez consiste en mezclar lo real y lo irreal, ni siquiera en partir de lo primero para desembocar en lo segundo: Suárez rechaza, desde el principio, las gratuitas etiquetas que son estos términos, que se aplican indiscriminadamente y sin auténticos fundamentos. Reconozcamos con humildad que no sabemos qué es real y qué no es real —y menos en el cine, arte de la apariencia—, que las fronteras entre ambas categorías son cada vez más borrosas, y abstengámonos de hacer esta diferenciación, totalmente inútil, sobre todo cuando, como ocurre entre nosotros, no tenemos información de primera mano, sino siempre deformada o incompleta. De ahí, pues, un primer aspecto político del film de Suárez, como método de conocimiento que no se detiene ante el muro de las apariencias y que nos da así, incitándonos a actuar, una visión más profunda de la «realidad» española que la de aquellos que, a través del naturalismo, pretenden darnos una imagen «cierta» de una realidad falsa (y es sobre todo esta pretensión la que, incluso involuntariamente, les hace mentir).

El segundo aspecto político de Ditirambo, y quizá el más inmediato, el más evidente si se reflexiona un poco (y el film exige esta actitud por nuestra parte, y no la de simples consumidores que van al cine a «entretenerse», es decir, a no hacer nada, a disociarse de los problemas que les acucian), es el de su mera existencia. Hacer hoy, en España, un film como Ditirambo, es un acto político. En primer lugar, se rehúye el «realismo» deliberada (Lazaga) o involuntariamente falso (parte del «nuevo cine español») y, por primera vez, se abandona nuestra pobre tradición cinematográfica y se emprende otra trayectoria, que queda abierta, desde ahora, a los que vengan después (a nivel mundial, esto es lo que ha hecho Godard). En segundo lugar, se ha rodado el film con entera independencia, fuera de los cauces normales de producción, y por tanto sin someterse a ningún condicionamiento (es evidente que ni Masó, ni Cesáreo González, ni ningún otro productor español, habría admitido el guión de Ditirambo, y hubiera intentado en todo caso desviarlo hacia el sub-bondismo). Es un film sin estrellas, sin concesiones de ningún tipo, sin conclusiones reconfortantes o apocadas, y de ahí sus dificultades para llegar a un público condicionado por la barrera que interponen entre él y las películas una serie de intermediarios (distribuidores, productores, censores, propietarios de cines, etc.) y una crítica cada día más analfabeta.

Un nuevo golpe al sistema está en el hecho de que Ditirambo es, sin ningún género de dudas, el primer film mejor hecho técnicamente en España, con una calidad de factura que sólo supera Viridiana y que sólo alcanza Peppermint frappé (cuarto film de Saura, rodado con más dinero, color, etc., y dentro de los métodos clásicos de producción), sin que por esto caiga nunca en el virtuosismo ni en una excesiva brillantez. Gonzalo Suárez no tiene ninguna necesidad de envolverse en un ropaje formal «moderno», porque todo en su film, desde la concepción al montaje, es auténtica y espontáneamente moderno. Parafraseando a Picasso, podríamos decir que Suárez no busca la modernidad, la encuentra. Y nos encontramos entonces con que el autor del film más moderno y mejor realizado del cine español no ha estudiado en la E.O.C., ni ha sido durante largos años un meritorio ayudante, demostrando así lo innecesario de este aprendizaje. Decía el señor Baena, en un coloquio sobre la E.O.C. celebrado durante la semana de Valladolid, para explicar el reducido número de aprobados en los exámenes de ingreso, que preferían «crear» dos genios que doscientos buenos técnicos; pero los genios no se crean, para ellos la escuela no es más que una peligrosa etapa de aprendizaje artesanal; el talento se tiene o no se tiene, y si se tiene no hace falta plantearse problemas técnicos, ni saber que «no hay que saltarse el eje» al cambiar de plano. Se puede aprender viendo cine, y pensando en él, y en última instancia, como dice Suárez, basta con ir directamente a las cosas, hacerlas de la forma más sencilla y más económica.

Porque la modernidad de Ditirambo no es nunca aparente, como la de Lester, ni falsa, como la de Lelouch, ni siquiera aparatosa, como la de Resnais. Jamás encontraremos en Ditirambo efectos de montaje, dislocaciones temporales, destrucción narrativa, sino, por el contrario, una historia bien contada, con imágenes claras y sobrias, despojadas de cualquier atractivo externo. Si Suárez es moderno contando una historia —y es claro que su temperamento es el de narrador—, lo es porque nos cuenta una historia nueva y de forma no tradicional: ese rechazo del naturalismo le lleva a prescindir de las estructuras férreas, de las escenas explicativas o meramente narrativas, de las concepciones caducas de la trama y del desarrollo, de la minuciosidad descriptiva, de la verosimilitud incluso. Y su desconocimiento de las reglas «sintácticas» le lleva a encararse con el cine libre de prejuicios y anatemas y que hay que respetar: de ahí sus transgresiones del lenguaje clásico tradicional, que no son consecuencia de una postura de rechazo —como en Godard, por ejemplo—, sino de un acercamiento de «primitivo»: el cine de Suárez no existía, y Suárez ha tenido que inventarlo. Por eso Suárez no ha olvidado nada, no ha quitado importancia a aquellos elementos que no se usan porque se consideran secundarios y accesorios hasta el punto de darlos por hechos: así el sonido, el espacio en off, la cualidad de las voces, que nunca hasta ahora se habían utilizado a fondo y con conocimiento de causa en el cine español. Así, la banda sonora suele ser un elemento más, del que no se ocupa el director, que sirve para dar ambiente, y que sólo cobra importancia en momentos aislados, cuando se quiere un «efecto sonoro», que queda, precisamente, como efecto, demasiado destacado, y generalmente reiterativo. Lo mismo ocurre con la música, en general descuidada, ya sea ambiental, subrayona o un medio de crear la emoción que el director no ha sabido conseguir (una breve excepción la tenemos en la obsesiva, molesta y distanciadora música que compuso Luis de Pablo para La caza). Nada de esto puede decirse de Suárez, autor completo y minucioso, que ha prestado atención a todos y cada uno de los elementos de la puesta en escena.

Con la planificación ocurre lo mismo: no conociendo unas reglas caducas que, por lo visto, hay que cumplir (aunque hay directores como Buñuel o Vigo, que hace treinta años probaron en la práctica que no era necesario, y desde hace diez años, todo el nuevo cine, de Godard a Chytilová, lo confirma), la planificación de Suárez escapa a todo academicismo (incluido el posible del «cine nuevo») y es auténticamente nueva, y, por lo tanto, moderna.

Otro factor que contribuye a dar importancia a Suárez en el cine español es que es el primer autor que surge tras Buñuel. No se trata ya de un director con personalidad, como Saura o Berlanga, y quizá Patino y Picazo, sino de un auténtico creador, con un «mundo» propio y coherente (ese mundo es el que exploran, desde ángulos diferentes y con distintos alcances, novelas como De cuerpo presente, Trece veces trece, El roedor de Fortimbrás, Rocabruno bate a Ditirambo, o películas como los cortometrajes Ditirambo vela por nosotros, El horrible ser nunca visto y los largos Ditirambo y Doctor Faustus).

Pero quizá haya hablado demasiado de cine español al situar a Suárez, llevado por lo insólito y capital que es el nacimiento de un cineasta como él en un contexto tan pobre y abotargado como el de nuestro cine. Desde luego, Ditirambo es el primer film moderno que se hace en España (siendo Buñuel un clásico, siempre estará vigente y será moderno, por lo cual no tengo en cuenta Viridiana), el primer film que corresponde realmente a la fecha en que fue realizado, el primer cine español de «después de Godard», el único film que pertenece a un verdadero «nuevo cine» español, la primera película realmente original que se hace en este país (ni Zurlini ni Visconti, ni Lester ni Lelouch, ni Godard ni Resnais, ni Fellini ni Antonioni sirven como referencias), pero no conviene olvidar que el primer film de Suárez es también algo nuevo dentro del cine mundial. No hay, en todo el mundo, un film que se parezca de verdad a Ditirambo. Ni Made in U. S. A., ni Les Carabiniers, ni El profesor chiflado, ni El testamento del doctor Cordelier, ni La novia vestía de negro, films que en algún sentido pueden tener una vaga relación con el de Suárez, no son, en definitiva, lo mismo, ni pertenecen a la misma familia, ni responden a las mismas intenciones, ni pueden considerarse como precedentes. Suárez se echa al agua solo, y nada en otra dirección, quizá para llegar, finalmente, al mismo sitio: a la frontera del cine.

Ditirambo, como film que compromete al espectador, que le devuelve la responsabilidad y la consciencia que había perdido «chez Lelouch» o en «casa Lazaga, Masó y Cía», y como film que reflexiona sobre el cine, el arte y la creación a la vez que medita sobre la libertad, el compromiso y el servilismo (véase entrevista), podría englobarse en toda una corriente de cine consciente que cobra cada día más fuerza (Godard, Delvaux, Lewis, Chytilová, Straub, Rocha, Cassavetes, Resnais, Rivette, Bertolucci, Pasolini, pero también Rossellini, Lang, Renoir, Bresson, Buñuel, Bergman, las últimas obras de Welles, etc.), y que acabará por desterrar, un día aún lejano, a los estafadores artísticos de turno. De esta forma, Ditirambo da una bofetada, que debía ser mortal, a todos los Aguirre, Sáenz de Heredia, Gil y otros Lazaga que pululan infectando nuestro cine, y que arrastrarán en su caída a sus nuevos acólitos que, como Summers, traicionando un punto de partida honesto, se deslizan cuesta abajo por la chabacanería demagógica y vulgar de un cine impresentable hasta como producto mercantil. Por si fuera poco, Ditirambo, una de las dos películas españolas a las que no hay que perdonar defectos, en las que no hay que rebuscar con lupa pequeñas virtudes, es también un toque de atención a toda una serie de directores que, desde Saura a Fons, pasando por Picazo y Patino, deben rechazar el dinero y los laureles —o los osos— y mantenerse en los caminos de la independencia, aunque sea a costa de darse batacazos, como Nunes.

Gonzalo Suárez está hoy solo en el panorama del cine español, y no quiere estarlo. No le hagamos esperar.

(1) ¿No es esto lo que dice Suárez cuando escribe: «Mientras otros cuentan verdades de mentira, yo cuento mentiras de verdad»? (En Trece veces trece.)

En Nuestro Cine nº 85 (mayo de 1969)

La Regenta (Gonzalo Suárez, 1974)

Cualquiera que haya leído el fundamental libro de entrevistas de Antonio Castro “El cine español en el banquillo” sabe ya, por los propios interesados, que las carreras artísticas de nuestros cineastas raramente empiezan bien y casi nunca tienen un “happy ending”. Parece que ahora, tras muchos esfuerzos y considerarse invicto tras varias derrotas, le ha llegado a Gonzalo Suárez la hora del desánimo. El que abandone —siquiera momentáneamente— el cuadrilátero de forma poco humillante y aun honrosa, el que la autodisciplina que le ha impuesto llevar a la pantalla “La Regenta” pueda serle muy beneficiosa en el futuro, no impiden que esta película no sea un film de Gonzalo Suárez, sino una obra artesanal, defendible y apreciable en cuanto tal, pero desgajada de sus restantes películas y de sus novelas. La publicación de su último libro, “Operación Doble Dos”, simultánea al estreno de “La Regenta”, nos demuestra que Suárez no ha cambiado, que sigue siendo el mismo, pero que en su último film, en lugar de crear directamente —aun desordenadamente— una historia personal, se ha limitado a ilustrar una obra ajena y, lo que es peor, no la novela de Leopoldo Alas “Clarín”, sino un pobre guion “inspirado en los personajes” de “La Regenta”.

Después de un libro de relatos —"Trece veces trece“— y cuatro novelas —”Los once y uno“, ”Fata Morgana“, ”Rocabruno bate a Ditirambo“ y ”El roedor de Fortinbrás“— de creciente originalidad en el actual panorama de nuestra literatura, y de muy reducido impacto editorial, Suárez cambió la máquina de escribir por la cámara y se lanzó, en plan de espontáneo, al deslucido ruedo del cine español. Tras dos cortometrajes —”Ditirambo vela por nosotros“ y el inconcluso ”El horrible ser nunca visto“—, Suárez escribe, dirige e interpreta ”Ditirambo“ (1967) —que, personalmente, sigo considerando una de las mejores películas jamás rodadas por un español—, de éxito reducido y confidencial. Sin arredrarse, Suárez se lanza a una empresa suicida: "las diez películas de hierro”. “El extraño caso del Doctor Fausto” (1969) y “Aoom” (1970), menos perfectas pero más audaces, continuarían una trayectoria apasionante que rompía por completo con todo lo que el cine español —incluso el, entonces, llamado todavía “nuevo"— había sido hasta entonces (y hasta ahora, por lo demás). Tanto ”Ditirambo“ como ”El extraño caso“ hallaron todo tipo de oponentes que obstaculizaron su acceso al público; con ”Aoom“ —en San Sebastián—, la maniobra se vio coronada por el éxito más absoluto: remontada varias veces, empeorando para ser aceptada, ”Aoom“ sigue sin encontrar distribuidor y probablemente acabará —si la Filmoteca Nacional no la rescata, para que haga compañía al ”Sexto sentido“ (1928) de Nemesio M. Sobrevila, otro film maldito que pudo ser fundamental para nuestro cine— peinando las canas de sus detractores de hace cinco años. El trauma del aborto público de ”Aoom“ ha marcado profundamente, como es lógico, a Suárez, al igual que la muerte oficial de ”Canciones para después de una guerra“ ha marcado a Patino. Armándose de un forzado cinismo que no le pega nada, y sustituyendo la aventura por el cálculo, Suárez realiza con eficacia y numerosas concesiones-cepo un film llamado ”Morbo“ (1972), que significa el comienzo de una nueva etapa. Causas exógenas e inauditas quiebran el fulminante éxito de ”Morbo“, y dan al traste con las posibilidades de ”Al Diablo, con amor“ (1972), una atrevida tentativa de "musical distanciado” de aventuras fabulosas que, a pesar de algunos errores y de ciertas concesiones a una fracción de sus antagonistas, suponía la resurrección de las cenizas de “Aoom”. “Rocanegra” (1973) hubiera sido un film admirable, barojiano y stevensoniano a la vez, de no haberse convertido en “La loba y la Paloma”, dando cabida a concesiones lamentables —todo lo concerniente a los personajes de Carmen Sevilla y su “marido”, innecesario y prescindible, y que enturbia el mágico relato de aventuras y búsquedas de tesoros que en su mayor parte es la película—; concesiones que, sin embargo, no impedían a Suárez proseguir —siquiera marginal e intermitentemente— su obra personal, ni demostrar que es uno de los pocos cineastas españoles dotados de auténtico sentido de la imagen. Pero tan desesperada y devaluadora búsqueda del éxito de taquilla no parece haber dado el resultado apetecido, y Suárez acepta —reemplazando a Pedro Olea, ocupado por “Tormento"— un encargo inexplicable, tanto por parte del productor como del mismo director: no sólo la novela de "Clarín” es inadaptable al cine, sino que, a priori, resultaba difícil encontrar en el cine español a un director menos idóneo que Suárez para llevar a buen puerto tal empresa, sobre todo siendo nula la relación del autor de “Ditirambo” con el “cine literario de prestigio” y sus esquemas narrativos, y siendo tan pobre el punto de partida (un guion esquemático).

Sin embargo, hay que decir que Suárez ha salido airoso de la empresa, y que ha realizado un producto digno y consumible, de éxito comercial muy probable. Ha sabido contenerse y domesticarse, ha conseguido narrar —dentro de lo que cabe, con un guion tan lleno de agujeros— una peripecia dramática y bastante convencional, ha dirigido a los actores con notable precisión y en un registro naturalista que no es el suyo —en mi opinión, Keith Baxter, Nigel Davenport, Adolfo Marsillach y Emma Penella están francamente convincentes, así como la mayor parte de los secundarios—, ha logrado —con los medios puestos a su alcance por Emiliano Piedra y con la dirección artística de Miguel Narros— la mejor y más viva ambientación de época conseguida por el cine español, e incluso ha realizado varias escenas en las que puede percibirse su peculiar e instintivo talento para usar la luz, el color y la música (de A.F. Lavagnino) para crear emoción. Privado de Carlos Suárez, pero ayudado por Luis Cuadrado, ha hecho de “La Regenta” un film visualmente muy atractivo y, fragmentariamente, muy emocionante. Incluso ha conseguido algo que, en España, parecía imposible, y que personalmente encuentro muy interesante: que “La Regenta” parezca, más que otra cosa, un film soviético adaptado de Chejov, Turgeniev o Pushkin, y dirigido por Andrei Mikhalkov-Konchalovski (Dvorianskoie gniesdo, Dyadya Vanya) o Vladimir Basov (La borrasca), y no una académica “ilustración” fríamente esteticista y viscontiana. Esto se debe a que, a pesar de todo, Suárez sigue siendo imprevisible e inclasificable, y no resulta fácil, por tanto, hacerle respetar los pentagramas ni los cuadriculados esquemas. Suárez ha abordado el film con libertad y desahogo —sin sentirse “oprimido” por el respeto a los clásicos, ni creerse obligado a la fría corrección del prestigio academicista—, dirigiendo con ironía y pasión los restos del drama que le han sido confiados, reviviendo el pasado en lugar de recrear salones de museo, teatralizando la interpretación para obtener destellos de verdad de los actores y no limitándose a que hagan “verosímil” un personaje, operando “desde dentro” —aún dispersando por fuerza centrífuga— y no “desde fuera”. Un ejemplo entre otros sería la fantasmal y vampírica aparición, entrando por la ventana y avanzando entre visillos hacia la cama de Emma Penella —que lo está soñando, en un “ralentí” oportuno y justificado—, de Nigel Davenport: recuerda “Nosferatu”, de Murnau.

La prensa ha saludado la llegada de Suárez a las puertas del redil concediendo a “La Regenta” mejor acogida crítica que a ninguna de sus películas verdaderamente suyas, aunque a veces reprochándole, con singular cinismo, el haber depuesto sus anteriores “experimentos”. Esperemos que Suárez vuelva al punto de partida al que había llegado con “Aoom”.

En "Dirigido por" nº 20, feb-1975