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| "¡Qué grande es el cine!" (04/06/2001) |
A las pruebas me remito: pocos que hayan tenido ocasión de verlas habrán olvidado varias de las películas de Sandrich, aunque no sepan que el director se llamaba así; por lo menos, las cinco comedias musicales de la pareja formada por Fred Astaire & Ginger Rogers, de las que La alegre divorciada es, si no la mejor, sí la segunda o la tercera, y la que, en más de un sentido, establece una suerte de "patrón" o "modelo-base" de las siguientes; al menos, de las otras cuatro encomendadas a Sandrich, ya que solía turnarse con otros cineastas entonces al servicio de la RKO.
Es posible que el resto de su producción, que yo conozco muy mal y que es sumamente difícil de ver, no sea tan interesante, aunque A Woman Rebels y Alondra del cielo tienen buena pinta y las dos de la pareja cómica Wheeler y Woolsey tienen algún que otro "fan" en América, y las tres de Jack Benny parecen interesantes, pero lo cierto es que su aportación a la creación y evolución hacia la madurez del cine musical americano durante los primeros años del sonoro me parece importante, pese a ser muy probable que ni él mismo fuese consciente de ella, ya que sus hallazgos no parecen deliberados, sino más bien producto de su propia modestia y de la mera aplicación del sentido común -como se sabe, muy poco extendido y cada vez más escaso o menos usado- a un material cuya razón de ser y mejor baza era la admirable destreza como bailarines de la pareja principal, que según todas las fuentes se llevaba muy mal en la vida real, e incluso durante el rodaje era víctima constante de malentendidos y discordancias no muy distintos de los que constituyen la trama de la parte no danzante de las películas que protagonizaba.
El caso es que, muy poco ostentosamente, lo que hizo en la RKO de los años 30 Sandrich jugaría un papel fundamental en la renovación del musical en la Metro de los 50. Puede parecer irrelevante, y de hecho aun hoy son unánimemente más admirados los híbridos de coreografía caleidoscópica a cargo de Busby Berkeley y melodrama laboral de la Gran Depresión firmados por Lloyd Bacon que producía la Warner en esos mismos años, pero creo que se puede atribuir a Sandrich la introducción en el género de la naturalidad y la intimidad. De ahí que, a pesar de estructuras tan convencionales como inverosímiles de vodevil, hoy tremendamente anticuadas, La alegre divorciada, Sombrero de copa, Ritmo loco o Amanda sigan siendo, si se quiere, "obritas", pero sumamente agradables y placenteras, a la vez muy divertidas y de un indudable interés histórico.
Para entender parte de lo que atribuyo a la sensatez de Sandrich al servicio no sólo de Astaire & Rogers, sino de lo más duraderamente valioso de estas películas -las canciones de Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Cole Porter y otros-, basta fijarse en el primero de sus números musicales, interpretado por un grupo de coristas anónimas en un club parisino y titulado "Don't Let It Bother You": a pesar de tratarse de una multitud de desconocidas bailarinas, que evolucionan casi mecánicamente, semiocultas por el decorado y una parcial penumbra creada por la iluminación escénica, que hacen bailar con sus manos unas muñecas de guiñol sobre la plataforma circular de una especie de mostrador giratorio, hay en la escena, además de un difuso erotismo -que hubiese ganado en intensidad si el decorado hubiese cubierto totalmente los bustos de las chicas-, una curiosa individuación de cada una de ellas, captada en su intimidad mientras se ofrece en espectáculo. Mientras las masas de chicas escasamente vestidas o incluso aparentemente y probablemente desnudas de Busby Berkeley son observadas con un espíritu geométrico y distante, a veces desde el aire, casi siempre entre evoluciones de la cámara en grúa o en picados muy altos, y son más cuerpos que rostros, y más figuras geométricas en movimiento perpetuo que seres humanos que hacen un esfuerzo físico con su cuerpo, sobre todo con sus piernas, las de Sandrich son siempre personas, con su sonrisa particular, sus ojos y una expresión que puede incluso contrastar con la visible alegría o animación externa de su actuación. A cada una se le dedica un primer plano que a menudo Sandrich regatea a los actores de mayor renombre, como a tantas anónimas desconocidas con las que se cruza Astaire cuando busca a Ginger Rogers por las calles de Londres. Y no se trata de un casi aislado: otro tanto sucede en el número "Let's K-nock K-nees", alrededor de Edward Everett Horton y Lillian Miles, en el hotel Bellavista de Brighton, y todavía más en la primera parte del gran número de clausura, "The Continental", antes de que se centre la cámara en las mágicas evoluciones de Ginger y Fred.
El otro factor es la naturalidad, naturalmente fingida y conquistada, es decir, la apariencia de espontaneidad: obsérvese que, a pesar de que interpreta el papel de un famoso bailarín profesional, Guy Holden, no vemos a Fred Astaire en ninguno de sus espectáculos, y que el célebre intérprete de comedias musicales americanas se resiste a mostrar sus habilidades en público cuando no se le ocurre a su ineficiente amigo Egbert Fitzgerald (E.E.H.) otro modo de probar su identidad -y así lograr que acepten un cheque en el caro restaurante al que ambos han acudido sin cartera-; en cambio, "A Needle In a Haystack" nos le muestra cavilando, obsesionado por la búsqueda de Ginger Rogers, hablando solo con un ritmo que convierte su monólogo en una canción, que a su vez se transforma luego en pura danza, al tomar el movimiento el relevo de las palabras al son de la misma música; y algo semejante sucede con cualquiera de los bailes mediante los que ¡por fin! Astaire logra entablar alguna forma de diálogo con Rogers y, de ese modo, retenerla a su lado. Como es una cuestión de armonía y sincronización de los cuerpos, Sandrich desdeña los obvios primeros planos y nos muestra los cuerpos enteros, y con aire suficiente para que puedan moverse libremente, improvisando frenados y arranques, impulsos y giros, ascensiones y bajadas por escalinatas, sin cortar la toma más que cuando lo hacen preciso los cambios de los pesos colocados en el vuelo de la falda de Ginger Rogers, con el fin de obtener las hechizantes y espectaculares ondulaciones que se ven. Es decir, la canción y el baile como formas espontáneas y naturales, y más privadas que públicas, de expresarse y relacionarse, de comunicación y seducción, de cortejo y respuesta.
De un modo -acompasado al significado de la letra y al ritmo de la melodía- en "Night and Day" de Cole Porter, de otro en la dinámica y expansiva "The Continental", la cámara sigue sus evoluciones, moviéndose levemente para que no se salgan de cuadro.
Ambos aspectos destacados -intimidad y naturalidad- son, casualmente, los que servirán de base al equipo del productor Arthur Freed en la MGM para llevar a cabo su silenciosa revolución estilística de la postguerra mundial, con películas musicales dirigidas por Vincente Minnelli, Gene Kelly & Stanley Donen y Charles Walters fundamentalmente.
Como comedias, La alegre divorciada y sus hermanas distan de la complejidad, soltura, perfección y originalidad de las que por esas fechas dirigía, por ejemplo, Ernst Lubitsch; a veces adolece de cierta torpeza, de alargamientos excesivos, de complacencia en caricaturas poco regocijantes como el ridículo galancete que interpreta siempre Erik Rhodes, pero la mayor parte de los diálogos y algunas de las más inverosímiles situaciones tienen un divertido tono surrealista, muy de esa época, que a veces remite a los hermanos Marx.
Recuérdense escenas tan delirantes como la que enfrenta a la tía Hortense (Alice Brady) con varios aduaneros británicos, o todas las intervenciones del excéntrico camarero encarnado por Eric Blore. Y es notable -también debe ser algo del ambiente de los 30- que la difícil traducción o adaptación española es casi invariablemente acertada, y el doblaje apenas desmerece del original.
Mis escenas favoritas serían cuando Astaire canta a Rogers "Night and Day", o cuando bailan por última vez "The Continental", aunque el intercambio de disparates entre el blando y patoso Egbert (Edward Everett Horton) y el obsequioso camarero (Eric Blore) o la ya mencionada en la que Alice Brady casi vuelve locos a los aduaneros -sobre todo cuando agradece al inspector jefe, como si fuese un regalo, la cesta de frutas que le ha hecho sostener- me parecen de lo mejor.
Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (4 de junio de 2001)
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