Par-delà les nuages (Michelangelo Antonioni, 1995)

Más allá de las nubes y nuevamente La noche (1960) y El eclipse (1962) es ahora evidente que Antonioni tenía y sigue teniendo una visión cinematográfica muy personal. Este enfoque, que siempre fue minoritario, es hoy no ya algo excepcional, sino una anomalía, todo un síntoma -por contraste- de la enfermedad generalizada del cine actual, que es la vulgaridad y la consiguiente falta no sólo de ambición o preocupación estética, sino hasta de una estética y de la permanente búsqueda de formas expresivas que es lo único que mantiene vivo un arte. Esto puede significar, simplemente, que la mayor parte del cine ha renunciado al arte incluso como aspiración; que en su obsesión por el éxito económico se ha convertido en mera mercancía comercial, en producto fabricado para el consumo inmediato, sin afán de posteridad ni atisbo del "duro deseo de durar" que señaló en un inolvidable verso, seguramente ignorado, el poeta Paul Éluard. Véase si no: todo el de Antonioni es un cine de la espera, que exige del espectador paciencia, respeto, atención a los detalles, concentración de la mirada, un oído despierto, curiosidad, interés, cierto espíritu de aventura, receptividad hacia lo nuevo o diferente, y que habla de cosas que no parecen ser "de curso legal" en el cine actual -aunque sí, de nuevo, en la literatura-: los sentimientos, las dudas, las impresiones, las pausas, el paso del tiempo, las huellas del pasado, los restos de belleza, el pensamiento.

Más allá de las nubes cuenta -como poco- cuatro breves historias misteriosas y elípticas, fragmentarias, inconclusas, con algo de entrelazado rohmeriano de azares, predisposiciones y cambios de rumbo a mitad de camino. Con una dirección de actores que se nota muda, táctil, guiada físicamente y por señas o inducida hipnóticamente por la misma mirada que organiza el plano, designa el puesto de la cámara, señala sus increíbles movimientos y conduce el relato como si entre escritura, ensayo, filmación y montaje no hubiese desfase, sino la simultaneidad del trazo continuo y seguro, la mano alejada del papel, de los dibujantes clásicos japoneses. He aquí que reaparece la vieja idea de Astruc, la caméra-stylo, súbitamente encarnada en la que puede ser la última película -nada vencida ni cansada ni fúnebre, sino límpida, precisa, luminosa, inventiva, elegante, majestuosa- de un cineasta semiparalizado y sin habla, asistido por un albacea (Wim Wenders) al que parece no quedar gran cosa que decir por cuenta propia, pero que se ha convertido en un buen intermediario entre los cineastas admirados que se están yendo y los nuevos espectadores, quizá directores futuros, que van llegando.

El "cineasta de la incomunicación", incomunicado ahora él mismo, resulta menos pesimista que hace treinta o cuarenta años. Por lo menos, se muestra capaz de establecer contacto tanto al otro lado de la cámara como al otro lado de la pantalla, más allá también de las palabras, gracias a imágenes que designa como lo que son: no la evasiva realidad, sino imágenes creadas y tendidas como puentes, garfios de abordaje o trampolines.

En “Todos los estrenos. 1996”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1996.

Professione: Reporter (Michelangelo Antonioni, 1975)

EL REPORTERO

El penúltimo y ya célebre plano de esta película dura siete minutos. Jack Nicholson yace en la cama de un cuarto de hotel; al fondo, una ventana con rejas de hierro forjado nos permite entrever una especie de plazoleta, casi vacía. Un viejo está sentado, apoyado contra un muro. Muy lentamente, la cámara avanza hacia la ventana, dejando a Nicholson fuera de nuestro campo de visión. Nuestra atención —nuestro deseo de ver— se centra en la plazoleta: un «600» de una escuela entra y sale de cuadro, maniobrando torpemente; Maria Schneider —que J.N. había despedido de la habitación que ocupa en el Hotel de la Gloria, poco antes de iniciarse el plano —cruza diagonalmente el encuadre. Se escucha un pasodoble. Un chico, en cuya vestimenta predomina el color rojo, atrae nuestra mirada, pero se limita a tirarle una piedra al viejo que toma el sol ante el muro exterior de la plaza de toros del pueblo. El agredido hace un ademán de protesta, tal vez de amenaza. Llega un coche, del que descienden dos hombres, un blanco y un negro, que conocemos como agentes del gobierno dictatorial de un impreciso país africano. Una joven, vestida de rojo, cruza el encuadre; también un perro, en sentido contrario. M.S. reaparece, el agente blanco habla con ella (que no le conoce); los dos hombres salen del cuadro. La cámara, que no ha dejado de aproximarse a la ventana, muy lentamente, está casi pegada a las rejas. Llega otro coche. Suenan sirenas policiales, mientras M.S. intercambia unas palabras con el viejo. Entonces, espectacularmente, la cámara atraviesa las rejas de la ventana, y sale al exterior del hotel. La policía llega a la plaza; unos niños curiosos. La cámara, siguiendo a M.S., avanza hacia adelante y hacia la izquierda, girando luego hacia la derecha, con ella. Llegan más policías, acompañando a Jenny Runacre y a Ian Hendry. La cámara se mueve lentamente hacia la entrada del Hotel de la Gloria, y luego a lo largo de la fachada —paralelamente a los recién llegados, por dentro— hasta la ventana de la habitación de J.N., para detenerse de nuevo frente a las rejas de hierro forjado (aunque ahora desde fuera), y dejarnos ver, tendido en la cama, a J.N., muerto.

Este complicadísimo plano-secuencia, regulado con ayuda de un giroscopio llama la atención, más allá del tour de force técnico que representa —y que, como tal, tiene un interés muy limitado—, porque supone una ruptura estilística con el resto del film que debe ser perceptible incluso para el espectador menos atento y menos interesado por el cine. Efectivamente, y desde su comienzo, Professione: Reporter o The Passenger (1975) se dedica a mostrarnos, durante más tiempo del necesario para recorrer íntegramente el encuadre con la vista, imágenes singularmente vacías, monótonas y de tonalidades cromáticas más bien neutras —un desierto, un aeropuerto, el paisaje de Almería, una calle de Londres o de Barcelona—, pobladas por actores poco dinámicos y reducidos a la más absoluta INEXPRESIVIDAD —Antonioni parece haber actuado, especialmente con Jack Nicholson, como un secante—, que intercambian frases banales e inconexas, cuando las intercambian. La planificación parece —tal vez intencionadamente— muy descuidada, un tanto arbitrariamente rutinaria, y nos obliga, muy a menudo, a contemplar largamente cosas que no nos interesaba ver. Por ejemplo, en los primeros y morosos veinte minutos del film, Nicholson alza la mirada hacia el techo, sin que nada nos permita atribuir la más mínima importancia a lo que ve; sin embargo, Antonioni hace que la cámara describa una panorámica ascendente, desde el rostro de Nicholson a las aspas, incesantemente giratorias, de un ventilador. Ejemplos de este tipo podrían multiplicarse, prácticamente ad infinitum, a lo largo de toda la película, que parece consagrada a mostrarnos, insistentemente, el vacío, la inacción, el estatismo o, en el mejor de los casos, fragmentos dispersos de una trama previsible desde el momento en que Nicholson deja de ser «David Locke» y se convierte en el difunto «David Robertson», con el que guarda un extraordinario parecido físico y con el que cree intercambiar vidas e identidades cuando, en realidad, lo único que trueca es su muerte.

En cambio, en el largo plano penúltimo, que he tratado de describir con cuanta precisión me ha sido posible (1), el método de Antonioni se invierte, pasando de la mostración exhaustiva a la ocultación deliberada. Nuestra curiosidad despierta, repentinamente, al darnos cuenta de que se nos está ocultando lo que de verdad importa, lo que en esos siete minutos está verdaderamente sucediendo, mientras se nos obliga a contemplar —muy voyerísticamente, si puede decirse, a través de una ventana enrejada que equivale a una mirilla o al ojo de una cerradura— una acción externa que tiene lugar, simultáneamente, en un espacio muy reducido y férreamente delimitado por el campo de visión del objetivo de una cámara milimétricamente guiada por Antonioni, cuyo limitadísimo y arbitrario punto de vista se nos obliga a asumir. Es decir, que se nos ha obligado a seguir a Jack Nicholson, casi sin descanso, mientras no le sucedía nada, y en cambio ahora, cuando presentimos que por fin va a ocurrirle algo tan definitivo como la muerte, se nos fuerza a abandonarle. Naturalmente, si Antonioni puede permitirse esta elipsis visual —dilatando el tiempo ficticio, cinematográfico y subjetivo al identificarlo con el tiempo real, objetivo— es precisamente porque sabemos lo que va a ocurrir. De hecho, no es la primera vez, ni mucho menos, que se nos «escamotea» la visión de un asesinato en la pantalla, sustituyéndola por un largo y aparentemente arbitrario movimiento de cámara: recuérdense, sin ir más lejos, los travellings que ocultan la muerte de Jules Berry en Le Crime de Monsieur Lange (1935) de Renoir o la de Anna Massey en Frenzy (Frenesí, 1972) de Hitchcock, ambos preferibles, a mi modo de ver, al ideado por Antonioni en El reportero, aunque no fuese más que por su muy superior coherencia estilística con el resto de la película, por su mayor funcionalidad y por su relativa sencillez aparente, que contrasta con el inútil y manifiesto carácter de «alarde» que cobra el travelling de Antonioni al atravesar las rejas de la ventana.

Y es que, a mi modesto entender, del resto de Professione: Reporter más vale no hablar. Si el penúltimo plano llama la atención es porque suministra a los fanáticos del autor de L'eclisse un asidero, al que se han agarrado como a un clavo ardiendo, sobre el que colgar como sobre una percha, su acostumbrado comentario apologético. De los varios enfervorizados «cánticos» a la mayor gloria de Antonioni que he tenido ocasión de leer a propósito de El reportero, no he encontrado todavía ninguno que no se limite a glosar —en plan de «comentario de texto»— el novelesco argumento subyacente a la película, relato que es fácil reconstruir, ya que carece de originalidad: aparte de recordar a Borges y El difunto Mathias Pascal de Luigi Pirandello, tiene bastantes concomitancias con algunos films negros o melodramas americanos de los años 40, generalmente apoyados en la amnesia (sin forzar la memoria, podría citar Random Harvest de Mervyn LeRoy y Somenwhere in the Night de Mankiewicz, y estoy convencido de haber visto y leído incontables veces la historia de un hombre que se hace pasar por muerto, adoptando la identidad de un cadáver —a veces su propia víctima—, y que recibe la «sorpresa» de que, lejos de evadirse de su circunstancia personal, cae de la sartén al fuego al verse —voluntariamente o no— inmerso en los problemas de su alter ego; estoy seguro de que esta historia le es familiar a cualquier aficionado a la literatura fantástica o a los relatos policíacos). Tampoco he conseguido leer una sola crítica de El reportero —ni escribirla yo, por supuesto— que no mencione, o sólo de pasada, el célebre plano penúltimo, que tiene el valor, al menos, de ser el único plano digno de tal nombre de toda la película, singularmente rutinaria y desinteresada hasta tal punto en su realización que siento la tentación de calificar, más bien, de desrealización el «trabajo» de Antonioni.

Aunque los títulos de crédito de la versión española (2) atribuyan a Antonioni en solitario tanto el argumento como el guion de la película, debo advertir, a quien pueda interesarle, que, a menos que, decepcionados por el film —lo que no sería de extrañar—, hayan exigido la retirada de sus nombres del genérico, Mark Peploe y Peter Wollen (3) fueron, con Antonioni, los autores del guion, basado en un argumento de Peploe que, aunque poco original, podría haber dado lugar a un interesante film policíaco-metafísico, si Antonioni se hubiese mostrado menos inepto y tuviese alguna idea de lo que es un género —cosa que dudo— y, en consecuencia, sintiese algún respeto o interés por semejante marco. Se me replicará, lo sé, que los géneros están pasados de moda, o son inoperantes, o son reaccionarios —eso sí que no sé por qué—, y que, lógicamente, a un señor tan «serio» e «importante» como Antonioni no podría interesarle hacer un film «de género», ni siquiera narrarlo coherentemente, con continuidad, sino desdramatizándolo y «desconstruyéndolo» al máximo, minándolo desde dentro y frustrando las expectativas convencionales del público. Puede, en efecto, que eso sea muy «progre», pero, aun aceptando semejante tesis, me permitiría llamar la atención sobre un hecho que me hace dudarlo, y que reduce considerablemente la supuesta «originalidad» o «audacia» de Antonioni: que eso es, precisamente, lo que hacen por lo menos diez directores españoles —los que más trabajan, que suelen ser los peores— todos los días del año, y que sólo ellos serían capaces de meter en un film, en una escena situada en Barcelona, a un paleto con boina y chaleco tan grotesco y ridículo como el que encarna Gustavo Re en El reportero, y que parece sacado de La ciudad no es para mí o alguna «españolada» de idéntica categoría. El famoso plano penúltimo, en cambio, me recuerda en exceso ciertas muestras del nouveau roman (4), dando lugar a una curiosa mezcla.

(1) Pido excusas por cualquier inexactitud, pero no me siento capaz de volver a ver la película, y menos aún con el único fin de comprobar la precisión de mi recuerdo y de las notas que tomé durante su proyección. En cualquier caso, muy infiel no debe ser mi descripción, pues coincide, básicamente, con la de Richard Roud en el Sight and Sound del Verano de 1975.

(2) Esta versión es autorizada para «mayores de 14 años acompañados», y dura 120 minutos en lugar de 126, reducción de metraje atribuible a la desaparición casi completa de una escena erótica entre Jack Nicholson y Maria Schneider que mencionan varias críticas extranjeras.

(3) Notable crítico y teórico inglés, autor de Signs and Meanings in the Cinema colaborador de otros libros, además de co-guionista y co-director, con Laura Mulvey, de Penthesilea, Queen of the Amazons (1974).

(4) Especialmente La Jalousie (La celosía) de Alain Robbe-Grillet y Le Maintien de l'ordre (Garantía del orden) de Claude Ollier, publicadas ambas en castellano por la «Biblioteca Breve» de Seix-Barral, y que preceden El reportero en unos quince años.

En "Dirigido por" nº 33, mayo 1976

Il mistero di Oberwald (Michelangelo Antonioni, 1980)

Es una lástima que Michelangelo Antonioni se obstine tan empecinadamente en ser considerado un «artista», porque podría ser, si se conformase con ello, un buen director de cine, como ya demostró, a mi entender, en 1955, con Le amiche (Las amigas), y como, cuando baja la guardia, nos recuerdan fugazmente algunos planos, incluso alguna secuencia de todas sus películas, hasta las más vanidosas, vacías y aburridas.

Porque, por poner un ejemplo, si no se creyese un «intelectual», un «genio» o un «renovador» del cine, seguramente hablaría menos, dejaría que sus películas lo hiciesen por él o, en todo caso, se sentiría menos obligado a dar respuestas «definitivas» o «trascendentales» a preguntas por lo general estúpidas y reverenciales. Con lo que diría menos tonterías. Y se dirían menos bobadas a cuento de sus obras, tanto en favor como en contra.

Cierto que, en tal caso, el estreno de cada nueva película suya dejaría de ser un «acontecimiento cultural», y que correría el riesgo de perder admiradores, más que de su cine, de su condición de «figura» o «personaje». Pero puede que, en cambio, lograse acercarse —por medio de sus películas— a otras personas, o que no nos distanciase a algunos con sus presuntuosas declaraciones. Y digo esto porque resulta muy distinto ver —por citar un ejemplo que me afecta personalmente— El reportero (1975) el día del estreno, en «olor de santidad» y escuchando murmullos de admiración ante «el maestro», que revisarla años después, en un cine más o menos cochambroso y semivacío, sin acordarse constantemente de su autor y de la importancia que se le atribuye, sino como un film negro apátrida, que es lo que verdaderamente es, y muy bueno.

Así que, para ver a gusto II mistero di Oberwald (El misterio de Oberwald, 1980), conviene olvidarse de los propósitos proclamados de su autor y atenerse, sin más, a lo que sucede en la pantalla. Porque, contrariamente a lo que dice todo el mundo —bebiendo en la boca de Antonioni—, no tiene la más mínima importancia que esté rodada en video: da igual, ni técnica ni estéticamente tiene relevancia. La verdadera causa de que Antonioni haya empleado por vez primera este soporte es que llevaba varios años sin rodar y que la RAI, a través de Monica Vitti, le dio la oportunidad de trabajar para la televisión, lógicamente sirviéndose de sus medios habituales, más económicos, detalle de cierto interés cuando el realizador es un maniático perfeccionista del calibre de Antonioni. Es muy probable que el autor de Il deserto rosso —de emborronada memoria— aceptase este encargo con resignada modestia, y que por ello declinase la propuesta inicial de la actriz, a hacer de nuevo La Voix humaine —filmada por Rossellini en 1947, con Anna Magnani, para componer con II miracolo el largometraje L'amore (1948)—, y optase por otra pieza dramática de Jean Cocteau, L'Aigle à deux têtes, convertida por su propio autor en magnífica película en 1947. Tampoco descarto la posibilidad de que, como dice, Antonioni considere esta obra trasnochada, folletinesca e irreal, pero lo cierto es que se convierte en el sustento permanente del interés de su película —ciertamente inferior a la de Cocteau— y en la fuente principal de su posible misterio, además de proporcionarle casi todas las situaciones y los diálogos —admirables incluso en italiano—, por lo que no deja de parecerme mezquina su actitud desdeñosa hacia el material que tiene entre manos (que, por fortuna, la película no permite imaginar más que ocasionalmente y que delata una notable falta de confianza en sí mismo como narrador y director de actores en general más que de aprecio al texto de Cocteau, que tan brillantemente pone en escena).

Porque los pretendidos «experimentos» en video de Antonioni no pueden ser más tímidos ni menos radicales. No sólo cualquier aficionado o profano que se compra un aparato de filmación en video, sino el más modesto consumidor que estrena un televisor en color, sobre todo si tiene mando a distancia, hará el primer día todo cuanto se ha atrevido a hacer Antonioni: tocar «los botones» para saturar o desaturar el color, reducir o aumentar el brillo, la luminosidad y la nitidez de la imagen. Porque eso es lo que causa tanto escándalo y tanta admiración. Además, tales juegos significan poco y, en todo caso, algo tan simplón y obvio, que sobra o no añade nada que compense lo mucho que se nota el efecto, y están al alcance de cualquier cineasta «tradicional» que se moleste en pintar de azul unas flores, elegir los filtros y objetivos oportunos o manipular su película «convencional» en el laboratorio.

Ideas tan ramplonas como rodear de una aureola violácea al jefe de la policía, el conde de Foehn (Paolo Bonacelli), y de otra verdosa al anarquista Sebastian (Franco Bracaroli), no aportan absolutamente nada a una escena clarísima desde todos los puntos de vista, y que el diálogo y los propios actores dramatizan suficientemente, sin recurrir a efectos tan poco sutiles, tan ostentosamente llamativos y, sobre todo, tan innecesarios: nadie va a confundir las actitudes de esos dos personajes. Las restantes intervenciones «electrónicas» —todas no sólo meramente estéticas, sino exclusivamente visuales, casi estrictamente cromáticas— son menos irrisorias y más discretas, por lo que ni siquiera estorban. Simplemente, revelan una injustificada falta de confianza en sí mismo de Antonioni, ya que Il mistero di Oberwald representa, en otros aspectos, un verdadero y logrado experimento para el cineasta: se trata de su primera película lisa y linealmente narrativa, la más dramática que ha rodado, la única que se aproxima a ese terreno que, antes o después, acaba por tentar a todos los directores de cine italianos, el operístico —de hecho, las alteraciones de color y luz puntúan la acción del mismo modo que los acordes de la Sinfonía nº 1 de Brahms—, y la que demuestra, por fin, que Antonioni es capaz de dirigir actores, de hacer una escena: véase, por ejemplo, la admirable confrontación entre Edith de Berg (Elisabetta Pozzi, magnífica) y Sebastian, que precede a la discusión entre éste y el conde de Foehn, ya mencionado, y que, si pudiésemos corregir, como en un televisor, las alteraciones cromáticas de Antonioni, sería también excelente (lo es de ritmo y de tensión dramática). En general, todos los actores representan —esto también es nuevo en Antonioni— ejemplarmente sus papeles en el drama, tanto en escenas prolongadas como en planos aislados —la mirada de Monica Vitti justo antes de que Sebastian la mate—, lo que podría hacer pensar que el antaño celebrado autor de La aventura, La noche y El eclipse haría mejor en dedicarse a rodar dramáticos para la televisión.

Publicado en el nº 18 de Casablanca (junio de 1982)