El misterioso caso de Powell

Sin que suponga menoscabo para la figura del escritor húngaro Emeric Pressburger, con quien quiso durante años compartir plenamente la autoría de las películas de The Archers sin deslindar las funciones que desempeñaba cada uno, la superioridad y continuidad de la obra en solitario de Michael Powell justifican que, cinematográficamente, identifiquemos a este último como la verdadera cabeza de la pareja —que empezó en 1939 y funcionó desde 1943 hasta 1956 en trece películas—, del mismo modo que el desconocido y mucho más joven Stanley Donen habría de revelarse como el elemento determinante del tándem formado con el bailarín y actor Gene Kelly en tres obras que revolucionaron el cine musical.

La comparación no es ociosa, ya que no abundan los codirectores habituales, y si son raras estas colaboraciones “paritarias” incluso entre hermanos (como los Taviani o los Coen) o entre marido y mujer (Straub & Huillet, Godard & Miéville), más escasas son todavía las que asocian a personas sin otra relación que la profesional y amistosa y de orígenes y formación tan distintas como las de Powell & Pressburger, cuyas obras más famosas, por lo menos hasta hace poco, pertenecían —de un modo que nada tiene que ver con Cantando bajo la lluvia— al género musical (Las zapatillas rojas, la aún superior y más inquietante Los cuentos de Hoffmann… y la excelente, desconocida y subvalorada Oh… Rosalinda!!, por no citar la malhadada aventura española de Powell solo, Luna de miel).

Pero la extraña pareja Powell & Pressburger no debiera ocupar un puesto destacado en la historia del cine sólo por sus obras relacionadas con el mundo del ballet o la ópera (y del arte en general); hay otras muchas películas suyas igual de fascinantes y todavía más originales: Narciso negro, A vida o muerte, Coronel Blimp, y las menos conocidas (¿tal vez por no ser en color?) I Know Where I’m Going y A Canterbury Tale, a las que cabe añadir La zorra (en la versión inglesa, no la americana manipulada por Selznick con la ayuda de Mamoulian), The Small Back Room, La batalla del Río de la Plata o la menospreciada y esplendorosa El libertador, sin olvidar que Powell hizo buena parte de El ladrón de Bagdad en colores de 1940, junto con Ludwig Berger, Tim Whelan, Andre de Toth, William Cameron Menzies y los hermanos Zoltan y Alexander Korda (donde ya le encontramos rodeado de húngaros y alemanes) ni que, en solitario, antes o después de Pressburger, hubiera merecido ser famoso sólo por El fotógrafo del pánico, The Edge of the World y por la inteligente elegancia de El espía negro (su primer contacto con Pressburger, autor del guion), Contraband o Los invasores (también con guion de Pressburger).

Tanto Powell como Pressburger eran personajes muy singulares; no es de extrañar, por tanto, que las películas de la pareja fueran únicas y excepcionales, de una inventiva narrativa, visual y sonora que desmiente los tópicos acerca del academicismo un tanto soso del cine inglés. Para colmo, lograron hacer películas que, al mismo tiempo que la quintaesencia de lo británico (en sentido amplio, es decir, incluyendo elementos irlandeses, galeses o escoceses), y no hay nada tan profundamente inglés como Peeping Tom, la muy compleja y emocionante The Life and Death of Colonel Blimp o —por mucho que la acción transcurra en la India— la más hermosa, Black Narcissus (basada, como El río de Jean Renoir, en una novela de Rumer Godden), tenían siempre un tono y un misterio, una audacia y una osadía formal que parecen procedentes del expresionismo alemán: como se ve, la misma insólita combinación que le daría a Hitchcock sus primeros triunfos.

Es posible que la asociación de Powell y Pressburger, tan fértil y dilatada, estuviese condenada desde el principio a no durar eternamente, y concluyó tras su primer fallo conjunto, I’ll Met By Moonlight; Pressburger sin Powell hizo pocas cosas interesantes (y fracasó en su única tentativa como director), y la fortuna de Powell en solitario se vio truncada por la violenta y ruinosa reacción hostil que desató la personalísima Peeping Tom (de ahí que en los últimos años sólo lograra hacer, tras muchas concesiones indignas de su talento, una película notable, Age of Consent). Triste destino final de una insólita alianza de complementarios, que juntos lograron darle al cine británico, al europeo y al mundial algunas de sus obras maestras más duraderas y asombrosas y muchas películas llenas de amenidad, imaginación plástica y hondo misterio, varias de ellas todavía pendientes de descubrir para muchos cinéfilos.

En "El Cultural", 19/09/2002

Vida y obra de los Arqueros

¿Desde dónde se escriben las memorias, desde qué recodo de la vida, con qué actitud? Ésta es la pregunta que me hago, cada vez más, cuando leo una autobiografía. Cuánto cambia su tono, su contenido y el grado de habilidad de lo que cuentan, según en el momento, la amargura o la vanidad acumuladas, la erosión que han sufrido ya los recuerdos. Y lo malo es que, entre gente de cine, no es normal que haya tiempo para ir haciendo crónicas en plena madurez, mientras el artista permanece activo; sólo cuando llega el retiro, voluntario o forzoso, y no queda otra cosa que hacer, se empiezan a redactar o dictar, es decir, una vez perdida toda esperanza de volver a hacer cine.

El caso de Michael Powell es muy especial. De ahí, quizá, el carácter verdaderamente extraordinario de sus memorias. Para empezar, son las más voluminosas y detalladas que recuerdo: dos volúmenes que suman más de 1.300 apretadas y densas páginas. El primero, A Life in Movies: An Autobiograpby,[1] se publicó cuando Powell, aunque inactivo como director, trabajaba como asesor para la American Zoetrope de Francis Ford Coppola y colaboraba extraoficialmente con Martin Scorsese, sus campeones americanos, que se estaban ocupando de restaurar y volver a mostrar sus películas; el segundo, publicado póstumamente —Powell falleció en 1990— gracias al trabajo de su viuda, a quien se lo había ido dictando durante los meses finales de su vida, Thelma Schoonmaker, la montadora de Scorsese, se titula Million-Dollar Movie,[2] y -pese a no ser un libro realmente escrito, ni acabado por su autor, que dejo sólo el primer borrador— no supone un descenso de nivel con respecto al primero: lo que puede perder en orden y estilo literario lo gana en espontaneidad y sentimiento.[3]

Aunque no le faltaban motivos, ni omite críticas —y autocríticas— y reproches, Powell no parece amargado: la ingratitud de algunos se vio compensada por la admiración de quienes no le debían nada, pero le agradecían sus películas y seguían aprendiendo de ellas; como su inactividad era relativa, tampoco escribió sus memorias encerrado en sí mismo, sin contacto con el mundo y el oficio a los que había dedicado su vida; además, el moverse entre conocedores de su obra y, en general, cinéfilos al corriente de la de los demás, impidió que incurriese en esos errores e inexactitudes que le hacen a uno dudar de la memoria de la mayoría de los cineastas que han escrito su autobiografía.

Son dos libros que retratan a Powell con tanta agudeza y precisión como sus películas; es más, aclaran en alguna medida varios de los enigmas que aquéllas plantean. Por ejemplo, demuestran que, aunque Emeric Pressburger pasase por ser el guionista del equipo, y en teoría Powell se limitase a dirigir, compartiendo ambos la tarea de producir las películas de los Arqueros, el triple crédito en común no estaba del todo injustificado: si nada indica que Pressburger fuese realmente capaz de realizar sus ideas, todo hace pensar que Powell contribuía a la escritura de los guiones, pues, además de buena memoria, orgullo británico y soltura narrativa, su autobiografía revela que era un excelente escritor.

Son unas memorias, además, poco propensas a incurrir en los ecos de sociedad y relativamente poco egocéntricas: habla más del cine, de sus colaboradores o rivales, y de cada una de las películas en las que intervino, o que trató de hacer, que de sí mismo y de sus éxitos profesionales. A pesar de ello, y aunque sea indirectamente, Powell aparece como un hombre culto, de espíritu crítico y memoria fotográfica.

Si a veces cuesta encontrar —a pesar de la buena costumbre anglosajona de los índices onomásticos y de títulos citados, revisadas a fondo— lo que dice acerca de una determinada película, y ciertas relaciones personales, por pura discreción, no quedan lo bastante esclarecidas como para saciar nuestra curiosidad —en particular, qué pasó realmente con Deborah Kerr, de quien declara que estuvo tan enamorado como de sus dos esposas sucesivas y de al menos otra actriz, Pamela Brown, aunque todo hace pensar que alguna más debió fascinarle, como Kathleen Byron, por ejemplo, y Moira Shearer, aunque esta última parecía no soportarle—, lo cierto es que lo que cuenta suele ser pertinente y muy interesante, sin que pueda acusársele de omitir anotaciones autocríticas o de disimular debilidades o concesiones, que, por el contrario, se reprocha a menudo con intransigencia.

The Small Back Room (1949)

Pese a su extensión, son dos libros que se leen como novelas. Tienen un ritmo, un sentido dramático y del humor, totalmente en sintonía con los rasgos básicos de su cine, es decir, con las características que cabía esperar de él, pero sin hacerse ningún género de ilusiones. En exhaustividad y rigor, Powell supera incluso a Frank Capra, no digamos a casi todos los demás cineastas, por lo general más inclinados a hacer confidencias en entrevistas que a narrarlas en detalle por escrito.

Son unas memorias a la vez un poco melancólicas —pues no ocultan las dificultades, a menudo insolubles, ni las traiciones— y sumamente divertidas, con una ironía que no tiene nada de artificial, rencorosa o parcial, y que revelan un entusiasmo y una pasión por el cine verdaderamente ejemplares.

Comprenden, además de preciosas explicaciones acerca de por qué son como son determinadas escenas de sus películas, abundantes reflexiones de carácter general acerca de la creación, la colaboración, el cine británico y el europeo, y otras cuestiones no estrictamente personales ni privadas que otros directores, con menos visión o ideas menos claras, suelen omitir, si es que llegaron alguna vez a planteárselas.

Emeric Pressburger (nacido en Hungría como Imre, y también llamado Emmerich durante su periodo alemán) murió en 1988, sin redactar nada que pudiera parecerse a unas memorias, puesto que incluso había perdido la facultad de recordar y tenía dificultades para hablar en cualquiera de los idiomas que conocía, pero su nieto, Kevin Macdonald, ha recopilado sus anotaciones, cartas y hasta propios recuerdos de lo que su abuelo le había narrado para darnos una biografía reivindicativa,[4] de la que emerge un retrato de Pressburger francamente fascinante, y que indica cómo a través de él se combinaron en las películas de The Archers la tradición judía centroeuropea, de marcado acento germánico, y el carácter eminentemente británico —aunque no exclusivamente insular— de Powell.

Menos interesante que los dos tomos de Powell, por no dar e ideas de primera mano, y escrito con menos talento, es también un libro que se lee como si fuera una novela, y que arroja considerable luz adicional sobre su siempre enigmático y discreto socio, además de matizar o completar partes del relato de Powell.

De ahí que los cuatro libros sean de lectura imprescindible y recomendable, no ya para los admiradores de la obra de Powell y Pressburger que quieran saber acerca de sus muy diferentes personalidades y vidas,[5] sino para cualquiera que tenga interés por el cine y su evolución durante los más de cincuenta años que conoció a fondo el autor. Es más, creo que no hace falta ser especialmente cinéfilo para disfrutar de esta prodigiosa narración: basta con tener curiosidad y cierta afición a las artes en general, y no digamos si le intrigan a uno judíos errantes como Pressburger y tantos otros, y el papel que desempeñaron en la cultura del apasionante periodo situado entre las dos Guerras Mundiales,[6] o mejor, desde el hundimiento del Imperio Austro-Húngaro hasta la derrota de Hitler, pasando por la República de Weimar.

NOTAS

[1] Heinemann, Londres, 1986; ed. paperback Methuen, 1987, y Mandarin, 1993.

[2] Heinemann, Londres, 1992; ed. paperback Mandarin, 1993.

[3] Obras a las que habría que agregar The Edge of the World, Faber & Faber, Londres, 1990, reimpresión —con una introducción de Ian Christie—de un libro escrito en 1938, y centrado en el rodaje de la película del mismo título, pero que contiene también abundante y reveladora información autobiográfica.

[4] Emeric Pressburger: The Life and Death of a Screenwriter, Faber & Faber, Londres, 1994.

[5] Que pueden leer varios otros libros de sumo interés: Arrows of Desire: The Films of Michael Powell and Emeric Pressburger, de Ian Christie, Waterstone & Co., Londres, 1985, y nueva ed. Faber & Faber, Londres, 1994; Powell & Pressburger; a cargo de Emanuela Martini, Festival de Bergamo, 1986; Powell, Pressburger and Others, editado por Ian Christie, British Film Institute, Londres, 1978.

[6] Aparte de las novelas y relatos de Joseph Roth, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Hermann Broch, Erich Maria Remarque y varios otros escritores, más o menos célebres u olvidados hoy, recomendaría a quien pueda interesar la lectura de Cafe Berlin de Harold Nebenzal, Overlook Press, 1992 (traducido como Café Berlín, Planeta Bolsillo, Barcelona, 1995), lo que explica Douglas Sirk en Sirk on Sirk de Jon Halliday, Cinema One Series 18, Secker & Warburg-British Film Institute, Londres, 1971 (traducido como Douglas Sirk, Fundamentos, Madrid, 1973) y en Tiempo de vivir, tiempo de revivir (Conversaciones con Douglas Sirk), de Antonio Drove, Colección Imagen, Filmoteca de Murcia, Murcia, 1995, y sobre todo, aunque temo no sea fácil de encontrar, la fascinante Historia de la cultura alemana de los últimos cien años, de Ernst Johann & Jörg Junker, Nymphenburger Verlagshandlung, Munich, 1970, en colaboración con Inter Nationes, Bonn/Bad Godesberg, que es un libro verdaderamente esencial para entender cabalmente lo sucedido en ese periodo en toda la cultura centroeuropea y lo que supuso para ella la llegada al poder de Hitler, con las consecuencias para el cine europeo y para el norteamericano que ningún cinéfilo ignora o debiera ignorar.

Publicado en el nº 2 de Nickel Odeon (primavera de 1996)