Il generale Della Rovere (Roberto Rossellini, 1959)

Qué Grande es el Cine (20/03/2000)

Debate en torno a la película ‘El general de la Rovere’ de Roberto Rossellini (1959). Con José Luis Garci, Miguel Marías, Oti Rodríguez Marchante y Juan Miguel Lamet.

He aquí una película objeto de múltiples malentendidos desde su elaboración y sobre todo desde su estreno, y que hoy permanece extrañamente olvidada, como si alguien la hubiese remitido al limbo de las cuestiones espinosas y molestas.

Se criticó ya a Rossellini - por parte, sobre todo, de los que llevaban seis o más años insultándole - que, de nuevo, reincidiese en su "traición" a los principios "neorrealistas", cuando tal movimiento no existió jamás como tal, y no partía de "dogmas" o consignas de forzoso cumplimiento, aparte de haberse agotado, en sentido estricto, hacía ya bastantes años, hacia 1949, y ser, puestos a ello, precisamente Rossellini el único que, aplicándolo a temas cambiantes, seguía empleando el mismo método o estilo que había sido el suyo, antes que el neorrealista, desde sus primeros trabajos, en plena Guerra Mundial. Para colmo, esta vez abordaba un guión ajeno (cuando es sabido que Rossellini se negaba a escribir tal cosa), en una producción "standard", por no decir "comercial", y rodando no en escenarios naturales, sino en los entonces magníficos estudios de Cinecittà. Algo que a nadie le parecía mal cuando eran Visconti, Fellini o De Sica los que lo hacían se le reprochaba a Rossellini. Vino luego la película, y fue discutida, como siempre, aunque pueda considerarse que tuvo cierto éxito de estima crítico y que los resultados comerciales fueron relativamente buenos. Pese a ello, es una película de la que pronto se dejó de hablar, para nunca más recordarla; a ello contribuyó sin duda el propio Rossellini, quien poco después, aparte de decretar la "muerte del cine" y abandonarlo, ya para siempre, por la televisión, se mostró, sin llegar a repudiarla, muy crítico con El general de la Rovere, a mi entender muy injustamente, y ya se sabe que como los directores suelen ser los máximos exégetas de sus propias películas, basta que se muestre desilusionado o descontento de una para que todos los críticos le tomen la palabra y sigan a pie juntillas su veredicto, por mucho que el autor se equivoque o compare los resultados con un film imaginario cuyo alcance sólo él conoce, y que, por lo demás, no necesariamente habría sido mejor.

Este largo preámbulo se justifica porque, pese a los pesares, considero Il generale Della Rovere como uno de los grandes logros de Rossellini, sólo levemente inferior a otra de sus películas más malditas y menospreciadas de esa época, Era notte a Roma (Fugitivos en la noche, 1960), y sólo un poquito por encima de la más desconocida, vilipendiada o olvidada de toda su carrera, Anima nera (1962). Las tres me parecen tan grandes o mejores que la respetada - aunque poco conocida - de ese periodo, Viva l'Italia (1961), y mucho mejores que Vanina Vanini (1961), que encontró, junto a muchos detractores, algunos paladines. Ninguna de ellas me parece indigna del autor de Roma città aperta y sólo las máximas cumbres de toda su carrera, Germania anno zero, Paisà, Viaggio in Italia o La Prise de pouvoir par Louis XIV me parece que las superan con cierta nitidez.

Para empezar, creo que, más aún que el cuento de Indro Montanelli, este escritor y los guionistas, viejos y habituales cómplices o amanuenses del perezoso Rossellini, Sergio Amidei y Diego Fabbri, crearon un personaje memorable, el del pícaro e innoble estafador y superviviente Bardone, y una fábula moral espléndida, tan crítica en su testimonio acerca de la realidad de una época y de las bajezas a las que puede llegar quien quiere salvar el pellejo o simplemente no morirse de hambre, como épica en su conclusión. Es un guión, sin duda, más férreo que los habitualmente rodados por Rossellini, pero es un guión estupendo, digno de los mejores del cine italiano, y en ese año 1959 sólo inferior al de Un maldito embrollo de Pietro Germi.

Naturalmente, por buenos que sean, con un personaje, un argumento y un guión no basta, como ingenua o más bien interesadamente creen, fingen creer o quieren hacer creer algunos, para hacer una película, no ya grande, sino siquiera decente. Falta precisamente lo más difícil, que es, además, lo estrictamente cinematográfico: hasta ese momento es todavía literatura. Se trata de realizar ese guión, encarnar los personajes en unos actores que les den presencia concreta, realidad y vida; situar sus actos, que hay que mostrar de tal modo que sean precisos y verosímiles, creíbles, convincentes, en un escenario - real o reconstruido - elegido al efecto, y filmarlo de forma que todo lo que vemos cobre el sentido apetecido.

Pues bien, eso es lo que realmente es extraordinario en El general de la Rovere, y en muy poco difieren los resultados por el hecho - que se revela accesorio, e incluso requiere su previo conocimiento - de que no sean calles reales ni casas, sino decorados, los lugares donde se filma, que la luz, tan igual a la de las obras de la inmediata postguerra, sea en mayor medida artificial que en 1945, que los actores sean en su mayoría - y no minoritariamente, como antaño - profesionales, incluso tan veteranos ya (entonces no podían serlo, por edad, ni Anna Magnani ni Aldo Fabrizi) como Vittorio De Sica (prodigioso actor siempre, aquí mejor dirigido que nunca y con un personaje complejo y rico y adecuado a sus características como muy pocos de los que ha interpretado). Basta para ello ver de nuevo, como acabo de hacer yo, seguidas Il generale y Germania: muy poco separa o distingue ambas películas sensiblemente; la mirada, la postura moral, el modo de filmar son los mismos, sólo ha cambiado la perspectiva temporal, el paso de captar la realidad inmediata y acuciante, en directo, en tiempo presente, casi como si se rodase un reportaje o un documental, frente a una visión retrospectiva e histórica, una reflexión sobre el pasado a la que cuadra lo que necesariamente tiene de reconstrucción, de recreación a través de la ficción y de una más pronunciada narratividad, si se quiere más próxima a una película "convencional" por estar estructurada de una forma más dramatizada de lo habitual en su autor.

Pese a tratarse de una película rodada en estudio, lo cierto es que la recreación de la época es sumamente convincente. Los muros llenos de carteles y pintadas, la impresión casi física de frío que transmite, sitúan tan de lleno en un momento concreto de la contienda como las reproducciones a más breve plazo que podemos encontrar en Roma città aperta o en Paisà. Prueba de ello es lo bien que se integran los planos extraídos de documentales o noticiarios de la época, por ejemplo de bombardeos, con los rodados en estudio, con actores profesionales. Otro tanto sucede con los actores, desde Giovanna Ralli, Anne Vernon o Sandra Milo en sus papeles más o menos episódicos hasta Vittorio Caprioli como el prisionero condenado a muerte que actúa como "barbero" en la cárcel de San Vittore, el comandante alemán tan inteligentemente encarnado por Hannes Messemer o el desvergonzado y poco escrupuloso estraperlista napolitano, todo labia y acomodaticia flexibilidad, que enaltece finalmente su heroísmo suicida, interpretado por un Vittorio De Sica maduro y contenido, perfectamente plausible. Tan revelador es cuando, tras presentarse como napolitano, precisa que en realidad no es de allí y que se siente romano, al coronel Muller como el gesto de hastío (mientras lo prueba) con que se queja ("salami, sempre salami") de la monótona economía con que los familiares de los presos les envían paquetes de alimentos. Son pequeños gestos a menudo furtivos, que uno de los personajes no advierte, pero a nosotros no se nos pueden escapar gracias a la planificación de Rossellini, como cuando Valeria esconde bajo la almohada, en un descuido de De Sica, lo que aún puede arrebatarle para empeñarlo y jugar. Notamos igualmente, sin que apenas se nos indique, que la acción empieza en Génova y se desplaza luego a Milán, y detectamos los distintos caracteres de las dos ciudades. Igualmente bien observado, y sin énfasis alguno, está el éxito de Bardone entre las mujeres mayores, desde la madre de la esposa del teniente Michele Fascio hasta la vieja que regenta la casa donde ahora trabaja Olga. También intuimos, sólo por la tensión con que mira Bardone, que Olga sabe que el zafiro oriental "sette bellezze" es falso, y nos sorprende tanto como a él que esté dispuesta a comprárselo. También notamos que Anne Vernon sabe que su marido ha muerto cuando Bardone le da falsas esperanzas y la cita, y que le ha denunciado cuando acude al café y le da el dinero incluso antes de que él insista.

Explica mucho el talento de la interpretación de De Sica que Müller le diga, cuando ya está desenmascarado, "A pesar de todo, me cae Ud. simpático". El primer momento en que (misteriosamente) el camaleónico y plegable de puro flexible y adaptable Bardone empieza a adquirir su nueva personalidad asumida, suplantando al muerto General es cuando, tras el pánico del bombardeo, sale a arengar a los presos y pide "calma, dignidad y serenidad", y que recuerden que esas bombas que les ponen en peligro van contra los alemanes y acercan el momento de su derrota.

Magnífica entrevista Caprioli-Messemer. Excelente visita de la Condesa Biancamaria Della Rovere a Messemer, y astucia de éste para, dejándola que le visite, disuadirle de ello con el pretexto (verosímil) de que su entereza reposa en la seguridad de que ella y sus hijos están a salvo en Suiza y de que verla le haría hundirse.

Tremendo momento en que Bardone descubre que, sin revelar ni a los alemanes ni a él quién es Fabrizio, Banchelli se ha suicidado.

Cuando llega de nuevo a la celda torturado, para dar verosimilitud a toda la fingida historia, y se encuentra con la carta de "su mujer" es cuando Bardone se convierte finalmente en Della Rovere, en parte por obra del astuto cálculo de Müller, que se pasa de listo.

De nuevo (como el desembarco y la muerte de Della Rovere) los acontecimientos externos precipitan el drama: matan al "federale" de Milán, y los fascistas exigen represalias a las que Messemer se resiste, considerándolas contraproducentes, pero el Alto Mando le obliga a ejecutar rehenes.

Estupenda escena, con largos paseos diseccionados con "pancinor", en la celda en que van agrupando a los que van a ser ejecutados: judíos, comunistas, partisanos, un cobarde pasivo y Della Rovere.

Cuando sacan al patio a los elegidos, Messemer aparta a Bardone para averiguar cuál de ellos es Fabrizio, y De Sica pide un lápiz y escribe en la pared una escueta despedida a su mujer ("Mi último pensamiento es para ti. Viva Italia") y exige que le abran y sale al patio, y pese a la insistencia de Müller se añade a la hilera (sin poste), les arenga "Valor. Viva l'Italia" y los fusilan. Son once, observa un alemán. "Me he equivocado" responde Messemer.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (20 de marzo del 2000)

Francesco giullare di Dio (Roberto Rossellini, 1950)

Una de las utilidades básicas de la edición en DVD sería disponer de buenas copias de los grandes clásicos, como puede uno hacer con un libro. No parece que así se piense en todas partes, y así, en un reciente viaje a Milán, pude comprobar con asombro, decepción y pena lo mal surtidos que están los italianos de sus obras maestras históricas, y poco más o menos en vídeo. Hasta tal punto parecen despreciar su pasado que hasta aquí estamos mejor surtidos, en particular en lo que se refiere a Roberto Rossellini. En teoría, claro, ya que muchas de estas ediciones de Vellavisión suponen, lamentablemente, una ocasión perdida. Es sabido que uno de los problemas de la filmografía rosselliniana es la práctica inexistencia de versiones originales, y la frecuencia con que las mejor o más completas de las existentes no es la italiana. En teoría, el DVD era la solución, pues admite la inclusión de dos o hasta tres, y de múltiples variantes de la banda sonora, en idiomas varios. Sin embargo, tenemos Viaggio in Italia en lugar de Journey in Italy (en inglés), un La paura que no sólo no es Angst (en alemán) sino el repudiado remontaje Non credo più all’amore, un Germania anno zero que no es, como debiera, Deutschland im Jahre Null, un Stromboli que no es la única versión válida (ni la americana abreviada por RKO ni la doblada lo son, sino la “internacional”), con lo que el catálogo rosselliniano en DVD se queda —dado que otra editorial ha sacado Paisà y L’amore, pero sólo en vídeo— reducido a Roma città aperta, Il generale della Rovere y, ahora, Francesco giullare di Dio, película capital e insuficientemente conocida y valorada, pese a su patente influencia en cineastas como Godard y Pasolini, entre otros.

Dividida en capítulos (las “florecillas” de San Francisco de Asís) y casi sin actores profesionales, ni es la vida del santo ni menos todavía una estampita hagiográfica, sino una suerte de comedia de la inocencia que carece por completo de antecedentes, de una originalidad sólo comparable a su permanente frescor y su capacidad de sorprendernos por muchas veces que la hayamos visto.

El enfoque natural y cotidiano, a ras de tierra, de un personaje histórico, el tratamiento elíptico y no decorativo ni arqueológico de su época, el planteamiento mismo de cómo contar lo esencial de la historia, la concepción de lo que puede entenderse por “actores” y, por tanto, por su “dirección”, experimentan en Francesco, calladamente, y sin que Rossellini lo proclamara a los cuatro vientos ni nadie, de momento, pareciese advertirlo o siquiera sospecharlo —la película resultaba eso sí, “chocante”, y no gustó ni al PCI, simplemente por hablar de santos y frailes, ni a los católicos, por tratarlos sin unción ni pleitesía—, una mutación que me atrevería a calificar de revolucionaria y liberadora, de esas que abren al cine puertas hacia terrenos aún inexplorados que, por desgracia, pocos se animan luego a transitar, y que acrecientan sus posibilidades. La fraternidad y simpatía maravillada, sorprendida y divertida que siente por Francisco y sus seguidores Rossellini, y que con tanta fuerza nos permite sentir y, si queremos, compartir, fue considerada una burla irreverente por los que, además de carecer de sentido del humor, preferían la pompa y el poder a la improvisación y el excursionismo intrépido de estos frailes, ingenuos aventureros, Robinsones Crusoe del mensaje de que con entusiasmo querían dar a conocer al mundo. Es, en ese sentido, una película de comicidad épica y conmovedora, admirable desde cualquier posición o creencia.

De una pureza de líneas y de una osadía narrativa insólitas en su momento —a caballo de 1949 y 1950—, marca la evolución de Rossellini desde el episodio de los monjes de Paisà y, dentro de L’amore, el mediometraje Il miracolo, hacia la superación del neorrealismo y se revela, catorce años después, como clara anticipación de su cine histórico-didáctico realizado para TV, sobre todo sus capítulos individuales (desde La Prise de pouvoir par Louis XIV hasta Sócrates, Blaise Pascal o Il Messia), aparte de, involuntariamente, servir de inspiración a Jean-Luc Godard (Vivre sa vie, Les Carabiniers) y Pier Paolo Pasolini (Il Vangelo secondo Matteo, Uccellacci e uccellini y los dos cortos con Totò, La Terra vista dalla Luna y Che cosa sono le nuvole?). Películas todas las citadas muy importantes, que temo que la gran mayoría no conozca, y que es de esperar que la edición en DVD permita rescatar del olvido o la ignorancia forzosa.

En "El Cultural", 05/06/2003

Rossellini, 100 años de realismo

Un arte en plena vigencia

En lugar de re-enterrarlo porque se cumplan cien años de su nacimiento (y en 2007 treinta de su muerte), convendría aprovechar la ocasión que brinda tan ritual conmemoración fúnebre simplemente para ver sus películas (es, a fin de cuentas, lo que hoy importa: es lo que nos queda de la huella que dejó a su paso por el mundo), y a ser posible, y un esfuerzo no excesivo, pensar un poquito sobre ellas: ¿por qué, además del impacto que tuvieron las primeras, y de la ejemplaridad de las de su segunda etapa creativa, y de la utópica misión que otorgó en los 60-70 a la televisión, y que esta parece rehuir crecientemente, todavía sus películas, si las vemos, nos sorprenden, impresionan y hacen ver algo que suele permanecer oculto, que se trata de hacer olvidar y de esconder o enmascarar?

Roberto Rossellini era un hombre muy poco teórico, y probablemente no demasiado seguro. Se movía por impulsos, arranques e intuiciones. Quizá por eso cambió con frecuencia de rumbo, y estableció alguna que otra chocante alianza, con el solo fin de seguir haciendo lo que, por un lado, le apetecía, y por otro, probablemente, consideraba su deber, ya que no era tan modesto como para no ser consciente de que tenía algunas habilidades para ver lo que se escondía tras las apariencias, para vislumbrar lo que se avecinaba, para negociar y persuadir. Se le pueden reprochar, quizá, compañías poco recomendables o dudosas, hasta falta de escrúpulos, pero no que no tuviese objetivos claros y voluntad de conseguir los medios necesarios —al menos, los imprescindibles; no aspiraba a la perfección y se apañaba con lo que tenía— para tratar, sin arredrarse ante ningún obstáculo, de alcanzarlos.

Tengo la sospecha de que le molestaba no entender algo. Trataba, sin falta, de comprenderlo. Si se impacientaba, se conformaba con hacerse una idea, aunque fuese sumaria, y trasmitirla: ya era un avance con respecto al punto de partida. No sé si confiaba en la realidad, pero procuraba no distorsionarla ni embellecerla, respetando su integridad, a ser posible su atmósfera, su unidad espacial, el tiempo (que ya se acorta o alarga para cada cual, sin necesidad de acelerarlo o ralentizarlo mediante el montaje). Le desagradaba la manipulación, pero nunca confundió el cine con la realidad, ni viceversa: ese es, creo, el origen de muchos malentendidos, decepciones, desengaños, abandonos y polémicas.

Lo esencial de Rossellini se apunta ya en sus primeros cortos (recordemos el título del primero: Fantasía submarina) y los semidocumentales dramatizados realizados durante la guerra, bajo el fascismo. Aparece, todavía en forma fragmentaria y un poco tosca o esquemática, en Roma, ciudad abierta, cuya urgencia, fuerza e inmediatez desaliñada y mísera no deben ocultar sus carencias o limitaciones, que poco cuentan frente a sus muchas virtudes y su natural dramatismo. El verdadero Rossellini surge en todo su esplendor en las mucho más amplias, complejas y sutiles Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947).

Eludiendo la “primera persona”, desde Stromboli y durante todo el periodo de convivencia y colaboración con Ingrid Bergman surge el Rossellini más adelantado a su tiempo, más audaz, personal e innovador; incomprendido cuando no rechazado, va sondeando uno tras otro los problemas de la época: la convalecencia de los supervivientes de la guerra mundial, su difícil readaptación al nuevo clima social y económico, la lenta curación de las heridas, las indelebles cicatrices.

Mientras, en películas intercaladas y extrañas, no deja de explorar otros aspectos, a menudo con un humor que no se espera de él, siempre lejos de cualquier idea de lo “políticamente correcto”, inoportuno, impertinente, molesto, planteando lo que a nadie se le ocurre.

Su viaje a la India le hace replantearse su relación con la realidad y con el mundo. Revisa críticamente la historia de Italia (Viva l'Italia!, Vanina Vanini) y la propia guerra mundial (El general Della Rovere, Fugitivos en la noche), el milagro italiano (la ignorada Anima nera), mientras se desengaña del cine y piensa que el futuro está en la televisión, formidable máquina de difusión de la cultura y de reflexión histórica. La Prise de pouvoir par Louis XIV, una de sus obras máximas, quizá insuperada por ninguna posterior, es el arranque de una trayectoria ejemplar que llega hasta su muerte, por mucho que su producción televisiva se haya visto poco y haya dejado de circular, posiblemente porque avergonzaría a los responsables de que la TV sea hoy, en general, lo contrario de lo que esperaba Rossellini.

Bajo la aparente diversidad de una carrera llena de quiebros, de rumbo zigzagueante, de rupturas violentas, la obra de Rossellini es de una unidad asombrosa: la mirada se mantiene, coherentemente, por mucho que cambie el tema, la época o el lugar que contemple. El objetivo sigue siendo el mismo: contemplar hasta comprender y comunicar al mundo los resultados de una forma abierta, antidogmática, que permita a cada espectador, como individuo, desde sus circunstancias personales, dar un paso adelante, ver mejor, aprender algo interesante, de utilidad quizá no inmediata y evidente, pero cuya necesidad encuentro hoy mayor que cuando Rossellini se percató, como siempre adelantadamente, del problema, y decidió poner cuanto estuviera a su alcance para ayudar a solucionarlo.

Se podría decir que para Rossellini el cine no era un mito, ni un fetiche, ni una obsesión, desde luego no un fin en sí mismo, sino un precioso instrumento que había que emplear responsablemente, con sentido ético, con respeto, para ver mejor, no tanto para distraer, crear un espectáculo, ganar dinero o urdir tramas y dramas, sino para despertar la curiosidad, proponer enfoques posibles y no excluyentes. Su programa era infinito. Ni con todos los medios y cien años de vida —murió relativamente joven, en plena actividad, lleno de proyectos— hubiera podido llevarlo a término, porque las fronteras se iban desplazando a medida que cubría etapas, era un afán sin límite. Hubiera querido que otros prosiguieran su labor. Temo que ningún otro cineasta lo haya siquiera intentado, ni los que formaron con él el manifiesto por el cine didáctico. Sólo Godard, a su manera, ha permanecido fiel, en una trayectoria paralela, a ese espíritu de búsqueda.

En "El Cultural", 04/05/2006 

Viva l'Italia (Roberto Rossellini, 1961)

Rodada, según creo, por encargo del Gobierno italiano, para conmemorar el centenario de la independencia y unidad de Italia, Viva l'Italia (1961) constituye, antes aún que Vanina Vanini (1961), el antecedente directo del cine didáctico destinado a televisión que Rossellini empezó a realizar en 1964 con L'età del ferro, y que tiene sus cimas en La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Atti degli apostoli (1968), Socrate (1970), Blaise Pascal (1971), y L'età di Cosimo de Medici (1973). Visión crítica, analítica y esclarecedora de la historia que, a su vez, como confirmó Anno uno (1974), tiene sus raíces en Roma città aperta (1945), Paisà (1946), Il generale Della Rovere (1959) y Era notte a Roma (1960) en lo referente al pasado reciente (e incluso inmediato), y en Francesco giullare di Dio (1950) frente al remoto; visión que es la misma, por otra parte, que la de los hechos contemporáneos en, por ejemplo, Germania, anno zero (1947), Stromboli, terra di Dio (1949), Europa ‘51 (1952), Viaggio in Italia (1953) Die Angst (1954) o India (1958), del mismo modo que el método de filmación empleado por Rossellini desde 1960, gracias al “pancinor”, no es sino la lógica extensión de los métodos de rodaje empleados ya, con toda su fuerza antirretórica, desde La nave blanca (1941).

Es decir, que la novedad que supone Viva l'Italia en la obra de Rossellini es, fundamentalmente, una cuestión de grado. Sus virtudes son las mismas de siempre, antes o después, sólo que destacan más nítidamente precisamente por la naturaleza “conmemorativa” del proyecto cuya realización se le había encomendado: basta pensar lo que hubiera sido —lo que ha sido— en manos de otros directores la crónica del Risorgimento, centrada en la figura romántica de Garibaldi. Tema propicio a la exaltación nacionalista —o patriotera—, a los cánticos al heroísmo, al embellecimiento de la realidad histórica, a la magnificación de la figura del héroe, que Rossellini despoja de oropeles líricos y legendarios, atendiendo a los simples hechos, descubriendo lo que de turbio o equivocado tienen las conductas, ofreciendo una imagen realista —tácticamente precisa— y no carente de humor de la campaña de Sicilia, dando a la vez una visión colectiva e individualizada del desarrollo de una batalla, conteniendo la personalidad de Garibaldi dentro de sus dimensiones efectivas, constatando —en última instancia— su fracaso, revelando las maniobras del rey y logrando que la belleza de las imágenes no desemboque en el esteticismo.

En "Dirigido por" nº 45, junio-julio 1977

Ro.Go.Pa.G. (1963)

Rodada en 1962, pero estrenada un año después con el título Laviamoci il cervello a causa de las denuncias por blasfemia que suscitó —ridículamente— el sketch de Pasolini, este largometraje toma su extraño nombre primitivo de los apellidos de los directores de los cuatro episodios de que se compone. No hay ente ellos, pues, más relación que la de estar realizados simultáneamente y por cineastas que, en aquella época, tenían un cierto prestigio como «autores». En consecuencia, no tiene sentido alguno comentar o enjuiciar Rogopag en su conjunto sino que hay que considerar cada una de las películas que la integran por separado; de hecho, no me extrañaría que el espectador saliese ganando si las viese aisladamente, y no en inmediata sucesión, ya que no hay tiempo para proceder al reajuste necesario para apreciar debidamente cada una de estas miniaturas: cuando se empieza a conseguir, termina un sketch y se pasa a otro bien distinto, tanto argumental como estilísticamente, y que adopta una forma muy diferente de dirigirse al espectador.

1. Illibatezza (Castidad), de Roberto Rossellini, dura 30 minutos, y es la última incursión de su autor en las —para él— aguas estancadas del cine comercial. Su anécdota no puede ser más insignificante, ni menos original; sin embargo, no faltan ideas ingeniosas, ni ciertas reflexiones sobre la naturaleza del cine que encontramos en el Godard de la época, sobre todo en Les Carabiniers (Los carabineros, 1963), basada en una obra de Benjamin Joppolo contada por Rossellini al autor de À bout de souffle. Además, es una «obra menor» admirablemente rodada y con una excelente dirección de actores: hay que ver el partido que Rossellini ha sido capaz de sacar de una actriz tan sosa, vulgar e inexpresiva como Rosanna Schiaffino —a quien Minnelli ajustaría las cuentas ese mismo año, mediante un puntapié de Kirk Douglas, en Two Weeks in Another Town (Dos semanas en otra ciudad)—, porque si no se ve no se puede creer. El método empleado en Illibatezza es el que ha aplicado siempre Rossellini a cualquier material, fuese rico o pobre, ilustre o anónimo, remoto o inmediato, y consiste, simplemente, en contemplar con impasibilidad, sin intervenir, sin subrayar, los hechos «en bruto», dejando que sean éstos y solamente ellos los que nos emocionen, nos hagan reír o nos permitan comprender. La originalidad mayor de Illibatezza está en su dirección de actores y radica, precisamente, en que Rossellini, del mismo modo que renuncia a coaccionar al espectador, se niega a forzar a sus intérpretes, impidiéndoles que lleguen siquiera a rozar la caricatura a la que tan proclives son, por los general, los italianos y a la que parecía invitar la absurda situación que plantea el guion. La superposición de ambas neutralidades —la del director y la de los actores— en la puesta en escena de una serie de personajes disparatados que se conducen como dementes de muy variado género da por resultado algo muy semejante a las escenas más divertidas de las películas de Buñuel: aquellas en que, en un ambiente de cortesía y respeto acartonado a las formas, algún personaje actúa —con toda naturalidad, como si cuanto hace y dice fuese normal y correcto— de un modo irracional o escandaloso (Michel Piccoli metiéndose bajo la mesa de un restaurante en el que se ha encontrado con Catherine Deneuve en Belle de Jour, casi todas las de El Ángel Exterminador, Le Charme discret de la bourgeoisie, y Cet obscur objet du désir).

En resumen, Illibatezza es una peliculita intrascendente, pero muy bien hecha, que nos revela secretas afinidades entre dos cineastas que —a pesar de que alguna relación puede establecerse entre Europa'51 y Nazarín o Viridiana, entre Francesco, giullare di Dio y Simón del Desierto y La Voie lactée, entre Stromboli, terra di Dio y Robinson Crusoe o The Young One, entre Germania, anno zero y Los Olvidados— no suelen asociarse más que para deplorar, asombrosamente en ambos casos, su «torpe aliño indumentario», su pobreza formal, su descuidada técnica (semejantes dislates se escriben todavía hoy, en 1980). Personalmente, lllibatezza me hace lamentar que Rossellini no tuviese nunca la tentación de hacer una verdadera «commedia all'italiana», pues estoy convencido de que hubiese batido en su propio terreno a Dino Risi o Mario Monicelli; tal vez las interferencias que sufrió Dov'è la libertà…? (1952), y su fracaso comercial, pese a contar con una maravillosa actuación de Totó, le desanimase. El abandono del cine por la televisión, casi inmediatamente después de haber realizado una de sus más grandes obras maestras, Era notte a Roma (Fugitivos en la noche), permitió a Rossellini hacer sus películas más ambiciosas, pero es posible, también, que le impidiese desarrollarse en otras direcciones por lo menos tan interesantes como la ilustrada por La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Atti degli Apostoli (1968), Socrate (1970), Blaise Pascal (1971) o L'età di Cosimo de Medici (1973), todas ellas admirables, pero mucho menos apasionadas y apasionantes que las mejores de las etapas primera —Paisà (1946), Germania, anno zero (1947)—, segunda —Stromboli, terra di Dio (1949), Europa ‘51 (1952), Viaggio in Italia (1953)— y tercera —India (1957), Era notte a Roma (1960), Viva l'ltalia (1961)— de su carrera.

2. La ricotta (El requesón), de Pier Paolo Pasolini, dura 35 minutos y es su tercera incursión cinematográfica, tras Accattone (1961) y Mamma Roma (1962). Además de insinuar que ya estaba pensando II Vangelo secondo Matteo (1964) —trata de un director, encarnado por Orson Welles, que está rodando la Pasión—, supone una clara ruptura con el realismo de sus anteriores trabajos, es el primero de sus cortometrajes —aunque también el menos logrado de los que conozco— y prefigura, por su carácter de fábula o apólogo moral, su heterogeneidad estilística y su tono provocativo, las películas que haría a partir de Uccellacci e uccellini (Pajaritos y pajarracos, 1966).

Sin la coherencia, la imaginación y la poesía de las que, a falta de Accattone y de Salò o le centiventi giornate di Sodoma (1975), siguen pareciéndome sus obras maestras, los sketches con Totó La Terra vista dalla Luna (en Le streghe, 1966) y, sobre todo, Che cosa sono le nuvole? (en Capriccio all'italiana, 1967), La ricotta es, con diferencia, el mejor episodio de Rogopag, el único que no es un mero esbozo o una simpleza, el único que tiene verdadera consistencia y fuerza, el más personal y arriesgado. Parece evidente que P. P. P. no participaba en películas de sketches de forma rutinaria y por razones mercenarias, sino que aprovechaba el menor riesgo financiero para llevar a cabo experimentos que no siempre desarrolló en posteriores largometrajes.

La ricotta es, fundamentalmente, un pastiche: pictórico —los planos estáticos y estereotipados de la Pasión que rueda Welles, únicos en color de todo Rogopag—, cinematográfico —claras influencias de los cortos de Charlot, con acelerados y carreras subrayadas por la música— y personal —la historia del «extra» Stracci (Mario Cipriani) parece una caricatura de la «pasión» de Ettore Garofolo (que también sale en La ricotta) en Mamma Roma—, todo ello bañado de una curiosa mezcla de compasión, crueldad e ironía que resulta singularmente provocativa, y no demasiado lejana, sorprendentemente, de algunas comedias mudas, del género conocido como groteske, de Ernst Lubitsch (pienso, por ejemplo, en Die Bergkatze, 1921, o, más aún, por la confluencia de la commedia dell'arte y la sátira religiosa, en Die Puppe, 1919).

Pese a su fuerza innegable, que hace de este episodio una obra a tener en cuenta dentro de la carrera de Pasolini, La ricotta se resiente, como otras películas de este poeta - novelista - ensayista convertido en director, de un cierto simplismo, particularmente sensible en sus planteamientos «dialécticos»: me parece un recurso algo fácil, por demasiado evidente y ya muy explotado, realzar la trágica vida del subproletario convertido en «extra» cinematográfico convirtiéndose en una figura crística y haciendo de su miserable muerte una «pasión»; por si fuera poco, Pasolini subraya el paralelismo haciéndole «figurar» como el «buen ladrón» de una versión desangelada, gélida y relamida de la Pasión —como si se tratara de indicar lo que no iba a hacer en II Vangelo secondo Matteo— y, para colmo, por si las cosas no quedasen ya excesivamente claras, se empeña en resaltar el contraste entre ambas pasiones —la de Cristo, cinematográficamente academicista, y la del pobre «extra»— rodando en color los planos correspondientes a la primera y atribuidos al director encarnado por Welles (en una divertida composición).

3. Le nouveau Monde/Il nuovo mondo (El nuevo mundo), de Jean-Luc Godard, dura 20 minutos y es un cortometraje particularmente insignificante; no ya la película, sino la idea en que se basa, está a medio guisar, casi sin esbozar. Se intuye que Godard andaba ya preocupado por la «deshumanización» que sentía a su alrededor —y de la que unos años después sería partícipe, no se sabe si por contagio o persuasión—, y eso que todavía Antonioni no había realizado Il deserto rosso (El desierto rojo, 1964) ni se había manifestado partidario entusiasta de la progresiva «robotización» del mundo en un curioso diálogo de sordos que mantuvo con un muy escamado Godard, poco antes de que Godard se lanzase a dirigir una de sus películas más discutidas y apasionantes, Alphaville (1965), versión a caballo entre el film noir y la ciencia - ficción del Orfeo de Cocteau en la que algunos detalles de Le nouveau Monde —los únicos que, por eso mismo, tienen hoy cierto interés— serían desarrollados e integrados en una trama coherente (las réplicas fuera de lugar, la gente devorando pastillas y echando hacia atrás la cabeza, el uso del París de los años 60 como ciudad del futuro, las chicas en bikini y con puñal en la piscina; hasta salen ya Jean-André Fieschi y Michel Delahaye).

Sin duda, veinte minutos no permiten hacer Invasion of the Body Snatchers (1955), aunque en menos de un cuarto de los 80 que dura esta obra maestra Siegel sea capaz de contar muchas más cosas que Godard en Le Nouveau Monde, pero lo cierto es que este sketch resultaría aburridísimo y excesivamente largo de no ser por la belleza de Alexandra Stewart y por la habilidad de Godard para «acariciarla» con la cámara mientras se mueve con insegura fragilidad, como si fuese de vidrio y pudiese quebrarse al abrazarla Jean-Marc Bory, o menea o peina su rubia cabellera. Esto es, sin embargo, muy poco, sobre todo si se tiene en cuenta que se encuentra, y mejor, en cualquier film de Godard —no sólo de aquella época, sino hasta en los más esqueléticos y puritanos, como Le Gai Savoir (1968) o Comment ça va (1976)—, y que no es suficiente para impedir que este episodio de Rogopag resulte tan insípido y exasperante como lo que, sospecho, pretende criticar: la conducta de los personajes de L'eclisse (1962) de Antonioni.

4. El pollo ruspante (El pollo triguero), de Ugo Gregoretti, debe durar cerca de media hora, pero no me sentí capaz de quedarme a cronometrarlo, ya que los diez minutos que pude aguantar se me hicieron excesivamente largos e irritantes como para seguir perdiendo el tiempo viendo —y oyendo— algo que, claramente, no tenía remedio. Autor de un curioso aunque trucado film llamado I nuovi angeli (1962), Gregoretti es hoy recordado, casi exclusivamente, por haber intervenido, al lado de Rossellini, Pasolini y Godard en Rogopag, lo que impide, generalmente, que nadie se acuerde de su episodio (si es que alguien llegó a soportarlo entero), de una tosquedad y facilonería tales que resultan inútiles los esfuerzos de un actor tan notable como Ugo Tognazzi para que logremos reírnos con esta burda sátira de algo en sí mismo tan grotesco que no precisa de caricatura: la publicidad televisiva. Los guiños, los codazos al espectador que lanza insistentemente Gregoretti, buscando su complicidad, son de una grosería que nada tiene que envidiar a los peores métodos de los «spots» publicitarios que dice denunciar.

En “Dirigido por” nº73, mayo-1980

Rossellini/70: una mirada humana

No intentaré presentar a Roberto Rossellini, nombre de sobra conocido, sino más bien despejar numerosos equívocos que en torno a su obra y a su postura frente al cine circulan —últimamente con renovada fuerza— entre nosotros.

Todo el mundo ha oído hablar de Rossellini o ha leído parte de la abundante literatura que sobre él se ha escrito, entre la cual recomendaría la Lettre sur Rossellini, de Jacques Rivette (1), y la Défense de Rossellini, de André Bazin (2), que me parecen los acercamientos críticos más válidos a aquella parte de su obra que va de Roma, ciudad abierta a Te querré siempre. Sin embargo, pocas personas en España conocen verdaderamente a Rossellini, bien a través de su obra —ya que sólo se han estrenado, además de las dos citadas, Stromboli, Europa ‘51, El general de la Rovere y Fugitivos en la noche, casi siempre en malas condiciones, con retraso y en desorden—, bien personalmente.

Ei cine de Rossellini es un arte de la verdad. Su método consiste, por tanto, en evitar todo aquello que pueda alejarle de la verdad, todo lo que pueda interponerse entre él y la realidad del hombre. De ahí que Rossellini no busque la eficacia narrativa, ni intente lograr la perfección, ni considere la belleza como una meta, ni recurra a cualquier tipo de efectos para despertar en nosotros la emoción. Esto le ha llevado, desde el principio (desde Fantasia sottomarina, desde La nave blanca, desde Roma, città aperta), a rehuir cualquier tipo de artificio, a buscar un estilo lo más sencillo y directo posible. Humanista en el más noble y verdadero sentido de la palabra, Rossellini ha elegido al hombre como protagonista, y ha dedicado todos sus esfuerzos a seguirlo con atención y afecto a través de todas sus vicisitudes, intentando en todo momento comprender su comportamiento, en lugar de limitarse a juzgarlo.

La postura de Rossellini es, pues, de apertura, de atención, de curiosidad indiscriminada: todos los hombres son interesantes en tanto que son hombres. Rossellini lo es también, y por tanto está comprometido con ellos, está con ellos y no por encima. Esta negativa a adoptar una posición de superioridad, de omnisciencia, impide que su mirada sea despectiva, condenatoria o despiadada; sí, a veces, impúdica, en cuanto que se niega a embellecer sus personajes y nunca se ciega ante sus defectos.

Su cámara-microscopio intenta penetrar lo más posible en el fondo de sus personajes, intenta descubrir lo que ocultan, aunque siempre respetándolos, nunca violando su forma de ser.

Esta actitud profunda es la que ha llevado a Rossellini a convertirse en un cineasta revolucionario: negándose a aceptar las convenciones deformadoras, las tradiciones cinematográficas falsificadoras, y buscando, en cambio, un estilo límpido, claro y comprensible a través del cual contemplar sin prejuicios al hombre, ha tenido que crear una nueva forma de acercarse mediante el cine a la realidad que, si ha tenido predecesores (Lumière, Chaplin, Griffith, Stroheim, Renoir) y continuadores (Godard sobre todo, en cierto sentido), nunca ha llegado a un grado tan puro de realismo como en Rossellini.

Cuando en 1965, tras quince años de teoría de la «puesta en escena» —desarrollada principalmente por Cahiers du Cinéma, y hoy aceptada, tal vez inconscientemente, hasta por sus enemigos—, Godard dijo que la puesta en escena no existe, cundió el desconcierto entre los críticos, desconcierto que vino a sumarse al ya producido por la forma de hacer cine que estaban desarrollando las nuevas oleadas de cineastas. Sin embargo, Rossellini no había hecho nunca un «cine de puesta en escena»; es decir, que jamás se había limitado a reproducir de forma más o menos naturalista los movimientos de unos actores en un espacio dado y a comunicar, a través de sus evoluciones, de sus gestos y de sus palabras, un significado predeterminado en un guión. Por el contrario, Rossellini investigaba en el hombre y en la realidad que le rodea y que le influye, durante el rodaje —que ha sido siempre, junto a la exploración preparatoria de la situación general del momento, la etapa primordial de su creación—, procurando dejar en libertad a sus personajes, sin prejuzgar ni predeterminar su comportamiento. Por todo ello, Rossellini empieza por abandonar el plató y lanzarse a la calle con la cámara en la mano, sumiéndose en la realidad y procurando que el aparato industrial del cine no se interfiera entre su mirada y aquello que mira. Por eso no hace guiones e improvisa, por eso procura no utilizar actores profesionales —al menos para los papeles secundarios— o emplear tan sólo a aquellos a los que conoce bien personalmente. Además, Rossellini tiende a una captación global de la realidad, a darnos todos los elementos que la constituyen simultánea y conjuntamente tal como se nos presentan en la vida—, sin disociarlos, sin ocultar unos y potenciar otros, sin subrayar los que se suelen considerar más importantes, sin privilegiar ciertos momentos de la vida (los llamados «tiempos fuertes»). Para él, todo es importante en cuanto concierne al hombre, y por tanto todos los instantes de la vida deben interesarnos: no sólo aquellos en que el hombre actúa o padece, sino también aquellos en los que piensa, o no hace nada, en los que se limita a sentir, a vivir. En todo momento el hombre es hombre, y puede ser descubierto. Este es el motivo por el que sus películas no se configuran de acuerdo con las habituales estructuras narrativas, por el que su selección de escenas —ya que todo no puede filmarse— es diferente a la de cualquier otro director.

Esta confianza en el hombre le lleva a respetarlo, y con él a la realidad, que en ningún momento es distorsionada para que resulte más expresiva. Rossellini se coloca frente a las cosas y las personas y deja que, por sí solas, comuniquen su significado, a la vez que permite que el espectador, por su cuenta, intente descubrirlo. Por eso, el cine de Rossellini se basa en la mirada, en el emplazamiento justo de la cámara: a cierta distancia —para no eliminar ciertos factores relevantes—, pero no demasiado lejos; con cierta proximidad, pero no demasiado cerca. Surge así un constante y difícil equilibrio entre lo general y lo particular, una frágil, pero inquebrantable armonía entre lo interior y lo exterior. Es lógico, por tanto, que el estilo de Rossellini se haya hecho cada vez menos intervencionista, cada vez más imperceptible y por tanto más económico, que el montaje haya perdido importancia en favor del plano-secuencia, hasta desembocar en el invento de un travelling óptico que le permite, dentro de un mismo plano —es decir, en una unidad espacio-temporal continua— explorar los diversos niveles y aspectos de la realidad, situando todo suceso dentro de su contexto y todo personaje dentro de su ambiente, estableciendo de forma casi imperceptible las relaciones que existen entre los diversos elementos de cada escena.

El cine de Rossellini nace durante la guerra y toma forma en los años inmediatamente posteriores. Dado el carácter crítico de la situación, el derrumbamiento económico y moral que había sufrido el mundo y los intentos de reconstrucción que empezaban a ponerse en marcha, la tarea más urgente del cine era, para Rossellini, estudiar la realidad, ver en qué estado se encontraban sus respectivos países —u otros: Germania, anno zero— e intentar comprender cómo se había llegado hasta allí, intentando ver una salida. Por esto, Rossellini se dedica a explorar los últimos momentos de la guerra (Roma, città aperta, Paisà) y los problemas que se le plantean al hombre —en general, una mujer, o una pareja— en la incierta etapa de la postguerra, dominada por el desconcierto y por la solución individual y social (L'amore, Stromboli, terra di Dio, Europa ‘51, Dov'è la libertà…?, Viaggio in Italia, Angst).

En medio de este proceso, buscando actitudes válidas de enfrentarse a la situación y de actuar, Rossellini se interesa por el franciscanismo (Francesco, giullare di Dio), postura a la que se siente muy cercano y que tiene gran influencia en todas las películas que realizó durante aquellos años. Por otra parte, realiza varios experimentos, que le sirven para ampliar sus conocimientos y profundizar su dominio de la técnica cinematográfica (La macchina ammazzacattivi, Giovanna d'Arco al rogo).

Mientras tanto, la consideración crítica de Rossellini ha ido descendiendo en Italia, pues el tardío reconocimiento de la importancia de Roma, città aperta y Paisà se vio pronto sustituido por los más violentos ataques, desde todas las posiciones: II miracolo (segundo episodio de L'amore) es acusado de católico por la izquierda y de blasfemo por los cristianos; Europa ‘51 es condenada por todas las tendencias políticas y Aristarco lanza sobre su obra el anatema de la «involución». Tan sólo en Francia se dan cuenta de la importancia de su evolución y del ensanchamiento de perspectiva que significan films como Viaggio in Italia. Por otra parte, la escasa rentabilidad de sus películas, las campañas de la prensa sensacionalista, el carácter anticonvencional de sus métodos y su negativa a someterse a los imperativos de la producción cinematográfica hacen cada vez más difícil que Rossellini haga cine. Acabada en 1954 su última película con Ingrid Bergman, Angst (o La paura), Rossellini se encuentra sin trabajo y, tras tres años de inactividad forzosa, parte a la India para hacer un reportaje televisivo y una película (India), dando así un nuevo giro en su trayectoria creadora, tal vez aquella que, junto a la de Renoir y la de Godard, y dentro de una gran coherencia interna, ha cambiado con más frecuencia de dirección, en un intento de explorar nuevas zonas del cine y de la realidad y de no repetirse o estancarse.

De regreso en Europa, la necesidad le lleva a dirigir películas que no le interesaban demasiado (II generale Della Rovere) para poder poner en práctica sus ya bastante precisas ideas sobre el cine didáctico e histórico (Era notte a Roma, Viva l'Italia), casi siempre con grandes dificultades por parte de los productores (especialmente en Vanina Vanini). Finalmente, en 1962 y tras verse obligado a filmar una pieza teatral de Patroni Griffi (Anima nera) que no le interesaba en absoluto, decide romper con el cine y lanza un manifiesto en el que declara que aquél no cumple la importante función que tiene encomendada, y que se hace necesario llevar a cabo una labor didáctica que permita al hombre comprender el mundo que le ha tocado vivir.

De aquí surgen innumerables malentendidos. Cuando Rossellini rechaza el cine, no se refiere a éste como forma de expresión, sino al sistema de producción, distribución y explotación, que no permite que el cine cumpla su misión, imponiendo una serie de temas y de formas de tratarlos (estrellas, etc.) con el fin de obtener los máximos beneficios posibles, en vez de llevar a cabo una labor informativa y cultural que Rossellini juzga de gran importancia. Por tanto, Rossellini piensa, por un lado, que el cine industrial no hace lo que debía hacer y, por otra parte, se da cuenta de que los proyectos que ahora le interesan no pueden ser realizados en el marco de dicha estructura industrial. Opta, por tanto, por la TV., en teoría más interesada por programas de tipo cultural, y que le permite simultáneamente lograr una mayor difusión, una audiencia más vasta, y tratar con la amplitud y extensión necesaria los temas que le parecen importantes: un programa televisivo puede durar treinta minutos o estar constituido por doce episodios de una hora.

Aparte de esto, Rossellini no ha cambiado: sigue haciendo cine —pues no cree que haya una «especificidad televisiva» diferenciable de la cinematográfica—, pero producido y exhibido por la TV. Su estilo sigue siendo el mismo: si acaso, se ha simplificado, se ha depurado todavía más. Ha perfeccionado sus técnicas de forma que puede captar mejor y más totalmente la realidad, con mayor fluidez y con mayor economía. Su forma de mirar es también la que ya conocemos, la de Paisà o Viaggio in Italia. Si se quiere, ha cambiado lo que mira: su visión se ha hecho más amplia, más clara y más serena, y abarca más terreno, que se extiende ahora en todas direcciones, en el tiempo y en el espacio. Pero, en el fondo, su interés primordial es el mismo, el hombre, y su objetivo permanece invariable, aunque el camino elegido para alcanzarlo sea un poco diferente: comprender al hombre y colaborar a que el hombre se entienda a sí mismo.

Por esto he dicho que Rossellini es uno de los grandes humanistas de la Historia, y no en su acepción peyorativa —aplicable tan sólo a aquellos que utilizan al hombre como escudo, como excusa para desentenderse de todo aquello que le rodea—, sino en la más auténtica que cabe: la de un hombre que mira fraternalmente a los demás, intentando comprender igualmente sus defectos y sus virtudes, porque sabe que unos y otras forman parte de la naturaleza humana, y que él es semejante a ellos, y no mejor. Esta mirada humana sobre el hombre es la que hace la grandeza de Viaggio in Italia, Stromboli, terra di Dio, Europa '51 o La Prise de pouvoir par Louis XIV, grandeza que no debe nada a la belleza estética ni a la perfección técnica, y todo a la postura moral de Rossellini, a su mirada justa y objetiva, a su seriedad intelectual, a su honestidad artística y a su amor a la verdad: por eso los actores de Rossellini no actúan, palpitan; no interpretan, viven; no fingen, son, y en sus películas el estilo se limita a permitir que mire y que miremos, porque Rossellini no demuestra, muestra simplemente, y nos deja la libertad de pensar por nuestra cuenta, en lugar de imponernos su opinión.

(1) Cahiers du Cinéma, número 46, mayo 1955. Versión castellana: Carta sobre Rossellini, en Temas de Cine número 30, p. 48.

(2) Cinema nuovo, 25-8-55. Versión castellana: Defensa de Rossellini, en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, p. 577.

En Nuestro cine, nº 95 (marzo de 1970)

Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953)

Viaggio in Italia es un descubrimiento: un matrimonio inglés, Alex y Katherine Joyce, viajan hacia Nápoles para vender una casa que han heredado. Fuera de su contexto habitual por primera vez en ocho años, solos el uno con el otro, descubren que ya no se conocen y que, por tanto, han dejado de quererse. A partir de entonces, sus respectivas soledades les harán ver el mundo que les rodea. Katherine, más sensible, será la primera en recibir el impacto de Italia y sus paisajes vacíos, de las esculturas etruscas que miran con los ojos abiertos y parecen cuerpos vivos (no «ascéticas imágenes», como decía el verso de su amigo Charles), de las parejas enamoradas que pasean, de los niños, de las mujeres embarazadas, de un cortejo fúnebre, de la Acrópolis o el Antro de la Sibila, del templo de Apolo (donde iban los amantes para conocer el destino de su amor), del Vesubio, de la necrópolis de la Fontanella (equivalente del planetarium de Rebelde sin causa). Alex, más cínico, más protegido, intenta divertirse en Capri, pero todo le lleva a pensar en su matrimonio (la vieja amiga divorciada, la joven coja que se reconcilia con su marido, la prostituta que desea morir). Signos de vida y de muerte que les impresionan mientras su amor agoniza, casi apagado, sin que, por orgullo, ninguno quiera dar el primer paso hacia el otro (como en Encadenados). Cada vez más separados, Alex y Katherine deciden divorciarse, pero son invitados a una excavación en las ruinas de Pompeya. Una pierna primero, un brazo después, poco a poco van apareciendo ante sus ojos dos cuerpos calcinados: un hombre y una mujer que encontraron la muerte unidos y que ahora resurgen de la tierra tal y como les sorprendió el volcán, convertidos en estatuas. En ese momento Katherine y Alex sienten lo mismo por primera vez, y se comprenden. Han experimentado la misma emoción que nosotros, los espectadores: Rossellini es el arqueólogo que ha encontrado un rescoldo entre las ruinas, entre las cenizas de su amor, y ante nosotros aparece, como ante Katherine y Alex, la pareja de amantes sepultados, la posibilidad del milagro: porque éste, y no el de la procesión, que apenas vislumbramos, es el verdadero milagro de este viaje en Italia hacia sí mismos. Cuando se dan cuenta de que los otros son los que les separan, Katherine y Alex nadan contra corriente para abrazarse. Puestos en contacto con una realidad extraña se han descubierto a sí mismos, se han mirado con sinceridad y han empezado a comprenderse y a conocerse mutuamente. Ahora, tras la prueba purgatoria que han sufrido, pueden empezar a amarse de verdad. Y este film secreto, hecho de miradas y de gestos, construido sobre tiempos muertos que no son tales, porque los vive alguien, nos presenta la evidencia irrefutable de su amor, y nos recuerda que su lucha comienza ahora, porque los milagros pueden no ser permanentes, y una vez llegados a la cima del volcán surge de nuevo la interrogación.

En Nuestro cine nº 95 (Marzo de 1970)

Era notte a Roma (Roberto Rossellini, 1960)

Era notte a Roma, conocida incompleta en España, cobra nuevo valor vista sin que un estúpido doblaje haga absurdas muchas de sus escenas traduciendo al castellano diálogos en italiano, ruso, inglés y alemán. Compartiendo con II generale della Rovere varias de sus características, resultará más interesante señalar las diferencias que existen entre ambos films. Era notte a Roma, pese a tener un guión más estricto y más previsto que la mayor parte de la obra de Rossellini, se presenta no sólo como una superación de los errores de partida de la película anterior, sino como un film más complejo, que retorna a la estructura «coral» de Roma, città aperta, centrando su atención en seis personajes de importancia casi igual, y no en un solo protagonista —cosa rara en Rossellini, por lo general un cineasta de la pareja—. Dentro de ellos, como de costumbre, la mujer, Esperia (Giovanna Ralli), ocupa un lugar destacado, ya que es el que más evoluciona a lo largo de la película. Film de interiores, basado en una contraposición escondite (seguridad)-exterior (peligro), analiza la personalidad y las relaciones que se establecen entre tres evadidos aliados (un ruso, un americano herido y un inglés), Esperia (que se dedica al mercado negro y que enlaza así con el Bertone de la película anterior), su novio resistente y un delator cojo. El instrumento empleado por Rossellini en esta operación es el travelling óptico —totalmente dominado y utilizado metódicamente—, verdadero microscopio que le permite simultáneamente una captación total del espacio y el acercamiento a los elementos más importantes de cada escena, y todo ello en el interior de larguísimos planos que evitan la ruptura de su unidad temporal a la vez que permiten una mayor libertad e intensidad por parte de los actores; reduciendo, además, la intervención del director (o, al menos, haciéndola casi imperceptible) y creando una dialéctica interna distancia-proximidad, variable en todo momento (según lo dicte el desarrollo de la escena y la actuación de los personajes), que sirve para expresar la postura moral de Rossellini de la forma menos esquemática y más continua que cabe, mediante las sucesivas delimitaciones (en amplitud y en distancia) de un espacio global y continuo, dentro del cual tiene lugar todo lo que ocurre.

En Nuestro cine nº 95 (Marzo de 1970)

La prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini, 1966)

¿Recuerdan el sketch de Rossellini en Siamo donne? Pues imagínense ahora aquella obra maestra de intimismo, aquella mirada cotidiana dirigida no hacia las aventuras de Ingrid Bergman y una gallina intrusa, sino hacia un rey francés del siglo XVII, y empezarán a comprender la importancia de La Prise de pouvoir par Louis XIV. Jamás nadie, tal vez ni el mismo Rossellini, había logrado instalarnos en el pasado de forma tan natural, sin producirnos la menor extrañeza. Asistimos así, comprendiendo verdaderamente, a la ejecución metódica y rigurosa de un sutil golpe de estado, como si presenciáramos una retransmisión en directo desde el pasado. La lógica del proceder de Luis XIV se ve potenciada por la de la forma rosselliniana de hacer cine, que permite que, casi sin darnos cuenta, como dando por sabidas cosas que ignorábamos, aprendamos lo más importante de la concentración del poder que Luis XIV realizó en su persona, convirtiéndose en un monarca absoluto. Muerto el dominante cardenal Mazarino, el joven rey —que astutamente pretendía estar más interesado por la caza y las mujeres que por el gobierno— sorprende a todos asumiendo la máxima autoridad religiosa, manteniendo a la reina madre fuera del Consejo del Reino y conjurando la amenaza de la Fronda mediante la construcción de Versalles y la creación de una complicada y variable etiqueta cortesana, que mantuvo a la nobleza en palacio, lejos de sus tierras, ocupada de estar a la última moda y gastando su dinero y sus energías en vestuario y ceremonias, y no en organizar ejércitos. Pequeños gestos de autoridad —como detener en sus tierras al intrigante Fouquet—, pero sin excesiva dureza, se alían a una reducción de los impuestos que gravan a las clases humildes para mantener a raya a la aristocracia y al pueblo satisfecho. De esta forma, Luis XIV hace del gobierno un espectáculo, convirtiendo su corte en un teatro cuyo actor principal es él, y los demás meros comparsas. Cada gesto, cada acto cotidiano —el despertar, el almuerzo— se transforma en un premioso ritual que debe ser ejecutado al pie de la letra. La Prise de pouvoir par Louis XIV nos ofrece, por tanto, una visión concreta y científicamente exacta de la actuación del rey Sol, a través de una serie de secuencias reveladoras. Sin embargo, Rossellini no se limita a describirnos el espectáculo, ni a explicarnos su funcionamiento: cuando el rey se retira a sus aposentos privados, la comedia acaba. Entre bastidores, Luis XIV se despoja de su complicada indumentaria, se quita la peluca y, en su soledad, se nos muestra como el hombre que es en el fondo: no sin amargura, lee pensativamente una máxima de La Rochefoucauld: «Ni el sol ni la muerte pueden mirarse fijamente».

En Nuestro cine nº 95 (Marzo de 1970)

Vanina Vanini (Roberto Rossellini, 1961)

Enlazando con Era notte a Roma a través de ciertos temas (el escondite, la lucha clandestina, la mentira, la delación, la traición, la desesperación), Vanina Vanini parte de Stendhal para retroceder al siglo XIX y presentarnos una situación, en cierto sentido, paralela: la acción de la resistencia contra la ocupación alemana se ve sustituida por la conspiración liberal de los «carbonari» contra la monarquía borbónica: un miembro de aquella sociedad secreta, Pietro Missirilli (Laurent Terzieff), es ocultado por la princesa Vanina Vanini (Sandra Milo), que se enamora de él y que, para salvarle la vida, denuncia el escondite de los «carbonari» y pacta con las altas jerarquías de la Iglesia un trato benigno para con Pietro, a condición de que se entregue voluntariamente. Encadenado, Pietro golpea a Vanina y no acepta el compromiso, por lo que es conducido hacia la guillotina mientras Vanina, desesperada, corre a refugiarse en un convento que domina la ciudad desde las alturas.

Este resumen del argumento revela ciertos puntos de contacto con Senso, que hacen patentes las diferencias entre Visconti y Rossellini. Por un lado, frente al carácter (funcionalmente) espectacular y externamente reconstructivo de Visconti, el tratamiento histórico de Rossellini se presenta más bien como una inmersión exploratoria en el pasado, como un intento de introducirse en el siglo XIX y, ya situado en la época, lanzar una mirada a su alrededor, total y comprensiva. Por lo tanto, Rossellini se ocupa menos notoriamente que Visconti de los decorados, el vestuario y los pequeños detalles, sustituyéndolos por una más ajustada visión de conjunto; de ahí que Vanina Vanini carezca del lado melodramático-operístico que Visconti ha superpuesto a Senso para introducir su punto de vista, y que el film de Rossellini sea más sobrio y espontáneo, logrando lo que podríamos llamar un neorrealismo histórico, frente a la recreación viscontiniana: parece como si Rossellini hubiera viajado en el tiempo y hubiera filmado los sucesos de la época, de la misma manera que filmara antes Paisà o Viaggio in Italia (pero su visión es la de un hombre de nuestro siglo, de ahí la diferencia con Basov, que parece haber hecho Metel con una mentalidad romántica y decimonónica). Además, como Rossellini no tiene nada de misántropo, no existe la predeterminación de personajes que se da en Senso (véase, como leve indicación, que Vanina traiciona por amor a un personaje «positivo», mientras que Livia delata por despecho a un personaje «negativo», y que mientras las relaciones Livia-Franz son degradantes, el amor que une a Vanina y Pietro no lo es). De esta forma, Rossellini cimenta aquí —utilizando métodos similares, pero aún más perfeccionados, a los de Era notte a Roma— una nueva forma de hacer cine histórico, ya iniciada en Francesco, giullare di Dio. Ante la trascendencia de este logro, poco importan las mutilaciones a que los productores sometieron la película, o la imposición de Sandra Milo (totalmente inadecuada, aunque aprovechada al máximo). Como dijo Godard, al preguntársele si no le parecía que Vanina Vanini era inferior a las mejores películas de Rossellini: «Quizá, en la elección de los actores, o cosas por el estilo. Pero son detalles. Es como en un avión revolucionario: los sillones pueden ser menos buenos que los de un avión viejo. Pero en conjunto, ¿qué importancia tiene?». 

En Nuestro cine nº 95 (marzo de 1970)