Hay cineastas —pongamos, para ser obvios, Mizoguchi, John Ford, Nicholas Ray, D. W. Griffith, Murnau, King Vidor, Hitchcock, Stroheim, Sternberg, Minnelli, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Dovzhenko, Visconti, Fellini— que engrandecen (o al menos agrandan) lo que filman, de acuerdo más con el título de la película de Ray de 1956 Bigger Than Life —que significa "de tamaño superior al real", no algo tan carente de sentido como el literal "más grande que la vida" que se le ha atribuido en ocasiones— que con el gertrudsteiniano del primer libro de King Vidor, A Tree Is A Tree, Un árbol es un árbol. Para muchos, en otro tiempo, ésa fue la misión del cine; pienso yo que era (y sigue siendo, en potencia) uno de sus poderes, que, como tal, cabe aprovechar o no, según sea oportuno.
Reconozcamos que otros directores —y no menores que los citados, ni menos complejos y profundos— parecen pudorosos a la hora de aplicar a la realidad una lente de aumento si no es exclusivamente para ver mejor, es decir, simplemente para ampliar lo diminuto o dar más realce a las cosas, a veces para destacarlas por el aislamiento. Renoir, Rossellini, Chaplin, Vigo, Naruse, Preminger, Jacques Becker, Grémillon. Satyajit Ray, Flaherty, Rozier, Pialat, Eustache, Matarazzo, Henry King, Dwan o McCarey estarían en este ilustre grupo, al que, por supuesto, tampoco están vedados los ocasionales arrebatos de lirismo.
Otros más tienden a abstraer del mundo una versión destilada, simplificada, sumaria o minuciosamente desprovista (quiero decir que unos son insensibles a ciertos detalles y casi no ven o advierten, ni por tanto registran, lo que les parece irrelevante, mientras que otros practican una implacable cirugía para eliminarlo o extirparlo del encuadre, si no les basta con excluirlo) de lo que se les antoja (quizá errónea o exageradamente) accesorio. Traten de ideas o de sentimientos, analicen procesos o instituciones, simplifican o empobrecen la realidad. Los hay entre ellos tan grandes e inteligentes como Fritz Lang, Dreyer, Lubitsch, Ozu, Eisenstein, Hawks, Godard, Huillet & Straub, J. Tourneur, Tod Browning, Antonioni o Bresson, de modo que no es en sí mismo un reproche que uno adscriba a esa categoría a un determinado director. Algunos se sienten más cómodos, libres y seguros en ese "pequeño mundo" y rinden así mucho más, llegan más lejos y calan más hondo, incluso en el terreno de la pura emoción.
Lo que sucede con estos tres tipos de aproximación cinematográfica a la realidad —que no deben equipararse ni confundirse con el modo épico, el realista y el abstracto, por ejemplo, y que casi nunca se dan en estado puro, sino combinados en variables proporciones, con predominio más o menos mayoritario de uno y minoría de otro— es que, siendo en principio igualmente válidos, y capaces todos ellos de dar resultados ejemplares, sin que quepa considerar ninguno como "menor" y mucho menos como prescindible ni como "peor" o "menos bueno", encierran mayor dificultad o facilidad, los hay más o menos peligrosos, dependiendo —en parte— de cómo y por qué camino se llegue a ellos, porque en algún caso pueden convertirse (cualquiera de ellos, pero sobre todo el tercero) en una trampa, una limitación o una comodidad para el cineasta, o una fuente de malentendidos o de frustraciones para el espectador, si no le gusta que le faciliten demasiado las cosas o no es partidario de los atajos.
Tengo la impresión, en cualquier caso, de que esos problemas apenas existen con la obra de los pioneros, ni con las de sus inmediatos seguidores, que aprendieron a hacer cine mientras lo inventaban. Se da, sobre todo, con los epígonos, con independencia de que se sientan tales o sean inconscientes de recorrer un terreno ampliamente explorado y batido por otros. Era, así, un dilema —más o menos grave, mejor o peor superado— para Jean-Pierre Melville, para Jacques Demy; lo es siempre para Bogdanovich o Scorsese; debiera serlo (aunque metan la cabeza bajo el ala, o bajo la arena) para Spielberg y Lucas; pudiera haberlo sido para Coppola o Cimino, y de un modo muy distinto para José Luis Guerín o Felipe Vega. Y creo que lo es a veces, y de una forma muy extraña, para Woody Allen.
Es sabido que no hay género en el que pese tanto la tradición como el cómico. Toda ella, desde los comediógrafos clásicos griegos a los payasos muertos mucho antes de que naciésemos ninguno de los que hoy vivimos, sigue de algún modo vigente y gravitando sobre un director, actor o escritor cómico, con independencia del medio (en general, a la vez o sucesivamente, suele abarcar todos) en el que se desenvuelva. Es más, lo mismo que existe un humor universal e intemporal, tan válido hoy como hace veinte siglos, y tan comprensible en Oriente como en Occidente, existen ramas secundarias que son más cerradas, a veces extendidas por el mundo y sin embargo (supuestamente) incomprensibles para otros grupos étnicos, otras culturas, otros niveles de educación. Pese a que apenas tienen puntos de contacto, se atribuyen rasgos de "humor judío" —no sé si con algún fundamento— a Chaplin, a los hermanos Marx, al joven Lubitsch (que era actor antes que director y después las dos cosas, finalmente sólo la última), a Jerry Lewis, a Mel Brooks y a Woody Allen. Para algunos, Tati es impenetrable por ser francés, y Max Linder sólo hace reír cuando da su propia versión (al parecer, más universal... aunque ¿no era judía?) de algunas de sus rutinas originales (que a mí se me antojan más "cosmopolitas" que nacionales) el mismísimo Chaplin. Los hay impermeables al humorismo británico; otros se proclaman hipersensibles al mismo, sin por ello tener un pelo de ingleses ni noción alguna de su lengua o su cultura. Y no es raro que las películas cómicas de mayor éxito en un país determinado raramente atraviesen las fronteras de su tierra de origen, y si lo hacen sea con más pena que gloria. Igualmente, en el interior de cualquier país, y aparte de ciertas "barreras regionales" no sé si más deseadas que reales, tiende a ser raro que los cómicos más "populares" —en términos económicos— sean apreciados por la gente culta, y viceversa, que los que la crítica defiende y considera extraordinarios no se topen con la hostil indiferencia de la mayoría, dispuesta a apretar las mandíbulas para no reírse. Y pongo el ejemplo del cine cómico por tres razones: es el más físico y visual en sí mismo; es al mismo tiempo el más intelectual y elíptico en su forma de narrar (a veces prescinde o casi de la narración; a menudo es puramente simbólico; enlaza imágenes verbales y plásticas con toda naturalidad); y, finalmente, es más difícil contener la risa o fingirla que asegurar que uno se ha emocionado o aburrido, porque raramente se exteriorizan otras emociones, e incluso es más fácil reprimir su expresión, que raramente llega a ser ruidosa.
Si nos centramos en Allen, es fácil comprobar que, pese a haber realizado ya una obra copiosa y de envidiable continuidad —casi una película al año desde 1969—, y a que su supervivencia económica parece depender de su fiel clientela europea, más estable y receptiva que la americana, su cine es de los más locales que caben en una época de globalización de las convenciones y de creciente mimetismo y "estandarización" (ya que la Real Academia parece haberse tragado tal palabro sin atragantarse).
Para algunos, explota insistentemente y con exasperante monotonía una "imagen de marca" patentada, confiando en que su éxito de hace más de veinte años perdure gracias a fieles seguidores que envejecen con él, o al menos en paralelo. Para otros, lo que capitaliza es la inagotable fascinación de la ciudad de Nueva York, especialmente difundida en minorías "cultas" o "intelectuales" del otro lado del Atlántico. Para mí, menos malpensado tal vez, no es ésa la razón de su insistencia en batir insistentemente su territorio, sino una mezcla de otros varios factores, que pueden parecer contradictorios y que encuentro por lo menos razonables, comprensibles y aceptables.
Por un lado, y a pesar de que el humorismo, por definición, se aparte del estricto realismo, aunque sólo sea por su "reducción al absurdo", por la repetición, por acentuar los rasgos hasta la caricatura o por exagerar, porque Allen se considera (quizá neuróticamente) un "realista" y habla de lo que conoce, de la gente que le rodea, de su "pequeño mundo".
Por otro, porque es, además, lo que de verdad le gusta, donde prefiere estar y rodar; a quien ve el mundo como algo hostil, incomprensible o absurdo, lleno de trampas, hay que aceptarle que busque compensaciones, que se rodee de sus fetiches favoritos, que —como decía Nicholas Ray— "busque su refugio”. La mantita del Linus de Peanuts se convierte en Woody Allen en el enorme Manhattan, que arrastra tras de sí hasta cuando se desplaza a Europa, gracias a que parte de la fauna de Nueva York suele viajar a oxigenarse al Viejo Continente, a ser posible a París, si no a Italia en general o Londres en particular.
En tercer lugar, porque, quiera o no, Woody Allen es un hombre famoso y, pese a su aspecto en sí poco llamativo, perfectamente identificable e inconfundible. Lo cual impide, so pena de no llegar a su destino y no hacer otra cosa que firmar autógrafos, que pueda circular de incógnito ni en Nueva York ni en ningún otro lugar (incluso en Addis Abeba o Bahrein), sin contar con que pueda temer ser tomado como rehén o secuestrado para torturarlo.
Lo que restringe nuevamente sus movimientos a un cierto perímetro y a un círculo de conocidos (o al menos desconocidos para él pero igualmente famosos), y limita todavía más su campo de observación.
Es sabido que toda comicidad no apoyada en la pirotecnia, las carreras y las catástrofes se basa, precisamente, en la observación —nuevamente, en lo real—, lo que, aparte de las bien llamadas "dotes de observación", exige buena vista; algo que Woody parece no haber tenido desde su más tierna infancia, y que su edad hace probable que vaya empeorando, entre el avance de la presbicia y su combinación perversa y deformadora con la miopía de origen y el plausible astigmatismo: la creciente presencia de la imagen borrosa (Deconstructing Harry) y hasta la amenaza de ceguera (Hollywood Ending) hacen inevitable pensar que cada vez tenga una visión más involuntariamente caricaturesca o esquemática (por limitación del campo de visión, problemas de bifocalidad y de enfoque) y, al mismo tiempo, que el humor se base cada vez más en la memoria de observaciones pasadas, lo que las anclaría en el pretérito y las sometería a otro tipo de distorsiones, unas semi-voluntarias (selectivas) y otras indeseadas por completo (y quizá imperceptibles para Allen).
Si esto es así, no hay peor emperramiento que ladrar a la luna o pedir peras al olmo. No se puede esperar que con la vejez, Woody Allen cambie de carácter (salvo que se amargue o se haga más cascarrabias, lo que nadie le deseará, supongo) ni que amplíe su visión del mundo; más bien sería lógico —y hay signos de esa intención— que aspirase a dejar de darse en espectáculo, y a desaparecer de delante de la cámara, recluyéndose tras ella en funciones exclusivas de autor-director. Todo depende de que la rentabilidad de sus películas le permita prescindir de su valor como estrella: lo que está exclusivamente en manos de la fidelidad de sus espectadores.
En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)
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