Feroz (Manuel Gutiérrez Aragón, 1984)

Podía haber elegido como capricho Luna de verano (1958) de Pedro Lazaga, Las dos y media y… veneno (1959) de Mariano Ozores, El Cerro de los Locos (1959) de Agustín Navarro o Tenemos 18 años (1959) de Jesús Franco, pero al final he pensado que la ignorancia y el menosprecio de nuestro cine son tan grandes que son demasiadas las películas españolas por las que mi aprecio a la mayoría se le antojaría un capricho o una manía como para no optar por una película que, además de caerme simpática y hacerme gracia, me parezca realmente muy buena.

Y he acabado de convencerme, al no remediar la situación el paso de doce años y varios pases televisivos, de que mi entusiasmo por Feroz debe ser caprichoso, ya que nadie ha llegado a compartirlo. Me encantó cuando se estrenó, me sorprendió su fracaso, y sigue gustándome mucho después de cuatro revisiones.

Parece que a nadie le apeteció ir a verla, y los pocos que la vieron se sintieron desconcertados. Se le ha reprochado no ser realista. Pero tampoco lo es, por poner un ejemplo ilustre, Vertigo (1958) de Hitchcock, y eso no impide que sea una de las películas favoritas de muchos. Y no creo, además, que sea el realismo lo que distinga las otras películas de Manolo Gutiérrez Aragón.

Afinando más, se ha argumentado que no es verosímil. De nuevo, si se analiza con un poco de lógica, tampoco lo es Vertigo, y nada importa: dentro de sus reglas, que va estableciendo a medida que avanza, funciona. Además, hay muchas obras de arte, leyendas o mitos populares, no digamos los cuentos de hadas, que ni siquiera pretenden ser verosímiles. Y como, en el fondo, Feroz es un cuento, no habría por qué pedirle aquello a lo que no aspira, porque no lo necesita e incluso sería, si no me equivoco, contraproducente.

Por cierto, que como se confunde el cuento con la fábula, se espera de Feroz una moraleja y, al no hallarla, se le atribuye una confusión que no veo por ninguna parte. Su ambigüedad, típica del cuento, ha hecho que muchos acusen a Gutiérrez Aragón de no haber sabido transmitir claramente el mensaje de la película. Claro está que nadie sabe cuál es ese mensaje que se imputa a Gutiérrez Aragón y el supuesto emisor no ha logrado hacer llegar.

Sospecho, por tanto, que lo que de verdad desasosiega o no convence no es realmente la historia que Feroz relata, sino su representación. Y con ella no apunto a ninguna deficiencia en escenarios -naturales o artificiales, exteriores o interiores- ni en la interpretación -Fernando Fernán-Gómez, Frédéric de Pasquale, Elena Lizarralde-, ni complejidades de estructura narrativa que pudieran desconcertar, y que no existen en este relato perfectamente lineal.

No nos engañemos, el problema es el Oso. Obsérvese que, en un cine en el que abundan las historias de hombres-lobo y en el que tampoco han faltado los émulos del Dr. Frankenstein ni las incursiones en el vampirismo, y pese a que el oso forme parte del escudo de la capital, no hay apenas antecedentes osunos en nuestra cinematografía, quizá acomplejados actores y cineastas por el escaso prestigio de la frase hacer el oso.

Admitiré de buen grado que Julio César Sanz, el joven Pablo, es demasiado delgado, para sugerir el oso que lleva dentro, pese a conducirse como tal; igualmente, estoy dispuesto a reconocer que el disfraz de oso que se pone Javier García cuando el lado animal de Pablo pasa a sumergir su parte humana no es muy convincente: no parece un oso de verdad, es un tanto cabezón y desproporcionado en general; es cierto, además, que se mueve con una patosería que no es exactamente la que se atribuye a ese animal (aunque los que exigen verosimilitud debieran recordar que no es exactamente un oso, y en todo caso sería un oso novato y un tanto esquizoide).

Pero lo que, evidentemente, sería un grave fallo si Feroz tratase de hacernos creer a los espectadores que un actor disfrazado de eso es un oso de verdad, no lo es tanto si entramos en el juego que es de lo que, creo yo, se trata. Cuando, de niño, jugaba con mis hermanos, no soñábamos con que nadie nos tomase por Peter Pan, Mandrake el mago, Gasparín, Batman, Superman, Robin Hood, Sherlock Holmes, Wyatt Earp, el Llanero Solitario, los Tres Tejanos, Fu Manchú o ningún animal de verdad, sino que jugábamos a ser todas esas cosas, y lo que nos divertía era hacer como si, no la precisión de nuestros disfraces, a menudo improvisados y con escasez de medios materiales. Es una cuestión de fe y de entusiasmo, que exige la voluntaria suspensión de la incredulidad de que hablaba certeramente Coleridge. Y darles de vez en cuando vacaciones -al menos, un permiso, un día libre– al realismo es algo muy sano, y que a los escépticos nos divierte mucho.

Naturalmente, es un ejercicio que no está al alcance de los que se toman literalmente cuanto se les dice, los habitualmente crédulos en la vida real, los que carecen de sentido del humor y no comprenden la ironía ni captan los juegos de palabras. Y es posible que el grueso del público de 1984 estuviese demasiado predispuesto a comulgar con ruedas de molino como para ejercer sus dotes de razonamiento abstracto sin empeñarse en ver metáforas y mensajes donde hay mera especulación reflexiva y un planteamiento hipotético forzosamente desarraigado del realismo.

El caso es que a mí me encanta -esa es la palabra- Feroz, y me cae muy bien que no dé la razón ni a Luis (Fernán-Gómez) ni a Andrés (De Pasquale), y siga manteniendo hasta el final la naturaleza dual de Pablo, como hombre y oso, que no puede arrinconar del todo su naturaleza animal, cuando le adiestran para el trabajo y le enseñan a comportarse en sociedad, ni es capaz de suprimir su humanidad cuando alguien se comporta con naturalidad infantil, sin temor, y le muestra afecto, como Ana (Lizarralde). Y me fascina en todas sus partes, tan lacónicas, tan próximas al cine mudo.

De hecho, no me extrañaría nada que fuesen sus silencios lo que más rechazo causa de Feroz. No es simplemente que los nueve primeros minutos carezcan de diálogo, es que luego abundan los tramos de cuatro, cinco o seis minutos en los que apenas se habla. Y además, nada se explica. Se arranca -sin pronunciar la fórmula mágica- del Érase una vez… que exime de todo antecedente, y luego se pasa de una cosa a otra, y de ésta a la siguiente sin la menor explicación, sin resolver los misterios, y así sucesivamente. Sólo habla, didácticamente, el maestro, Luis, y tampoco da demasiadas explicaciones. De su debate con Andrés tenemos el planteamiento sin llegar a ninguna conclusión. Eso, que para mí es algo natural y hasta lógico, o por lo menos coherente, parece irritar a los que constantemente piden cuentas al cuento, y se pregunta una y otra vez ¿por qué?, naturalmente sin obtener respuesta, porque ni la hay ni hace ninguna falta. Es triste pensarlo, pero mucho me temo que a Querejeta y Gutiérrez Aragón les faltó esta vez la astucia de fingir que contestaban estos interrogantes, de hacer como si tuvieran alguna respuesta. Debo confesar que a mí esa ingenuidad me resulta conmovedora, del mismo modo que me hace especial gracia que Ana toque Blue Moon, que al oso le guste que le canten La Cucaracha y que estas dos piezas compartan la banda sonora con Franz Schubert, como la tan próxima pero menos infantil -y menos audaz- Habla, mudita (1973), la anterior colaboración de Querejeta y Gutiérrez Aragón.

En Nickel Odeon, nº 1 (invierno de 1995) [película elegida para la sección Capricho español]

Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982)

La trayectoria de Manolo Gutiérrez es una de las más imprevisibles del cine español. Al contrario que otros, más apegados a un «proyecto de obra» preconcebido, con un sentido más rígido de lo que significa ser «un autor» o, simplemente, más propensos a vivir de las rentas (comerciales o críticas) de las películas precedentes, parece como si Manolo Gutiérrez se plantease cada guión como algo totalmente independiente, producto en parte del azar —las ideas que se le ocurran, las personas que conozca, los lugares que visite— y en parte, también, de un secreto afán de experimentación.

No se trata de etiquetar su cine de «experimental», pues afortunadamente poco o nada tiene que ver con el que trata de justificar sus deficiencias o su falta de rigor blandiendo ese adjetivo, ni hay en sus declaraciones ninguna pretensión de ir en vanguardia o de «abrir al cine nuevos caminos». Para Gutiérrez se trata, más que nada, de recorrerlos él en persona, es decir, que basta para que le tienten con que sean nuevos para él, y le da lo mismo que hayan sido transitados con frecuencia en el pasado: los hallazgos ajenos de nada le sirven si no los hace suyos, si no llega a ellos por su cuenta, por su propio pie. Y no sólo no le apetece reandar el camino ya recorrido, sino que puede no interesarle recorrer del desconocido más que un trecho; por ejemplo, hasta llegar a una encrucijada que le permita cambiar de sendero o atravesar el bosque. Por eso, cada una de sus películas, guste más o menos, esté conseguida o no, supone una aventura, y no la misma, sino una diferente cada vez, por lo menos para él; puede que también para el espectador, al que consiga fascinar desde el comienzo —por eso son tan importantes los arranques de sus películas— para que le acompañe, al menos durante una parte del viaje (porque también es cierto que es fácil «salir» de ellas, y que, incluso, algunas parecen incitar a que la atención que les prestamos no sea uniformemente intensa, sino oscilante y con cambios de perspectiva).

De modo que no ha de sorprender que Demonios en el jardín (1982) esté a gran distancia de Maravillas (1980), ya que la misma más o menos separaba a esta de El corazón del bosque (1979). Se podrá preferir una u otra, pero no hay que juzgar ninguna con los criterios establecidos por la película anterior, sino con los suyos.

Mientras Maravillas podría calificarse de centrífuga y concéntrica, Demonios en el jardín es más bien centrípeta, lineal y discontinua. Es una película oblicua, como vista por una rendija —un poco clandestinamente— y «en contrapicado» (sin que eso signifique que abunden planos con ese ángulo de toma). Es, en cierto sentido, una película dividida en dos partes, aunque su fragmentación narrativa, con frecuentes elipsis en todo momento, entre secuencias y hasta dentro de ellas, lo disimule: hay un «prólogo», para mí lo más logrado, antes de que nazca el niño Juanito (Alvaro Sánchez-Prieto), muy rápido, algo jocoso y a la vez amenazador y tenso, sin protagonista ni punto de vista definido; veinte minutos más tarde, un rótulo («Años después») deja paso al grueso de la historia, que tiene ahora un centro —agazapado, silencioso y pasivo— y está narrada de forma más reposada —aunque más elíptica aún— y aparentemente realista, aunque «lateralmente», porque, sin ser una película subjetiva, lo cierto es que comparte la visión de un personaje que, por su doble condición de niño y enfermo, no puede ser motor de la acción, sino espectador inadvertido o indeseado, que a lo sumo tiene capacidad para influir, condicionar, variar o impedir algunos hechos.

Como este punto de mira no es nada usual, y el niño tampoco tiene nada que ver con lo que suelen ser los niños en el cine, la película mantiene en todo momento un extraño y tenso equilibrio, que contribuye a hacer interesante y misterioso el itinerario. Todo permanece imprevisible e inseguro mientras dura la proyección: sólo al final, cuando las luces se encienden en la sala y las imágenes abandonan la pantalla para empezar a vivir su exilio en la memoria de los espectadores —y siempre hay algunas que consiguen grabarse en las películas de Manolo Gutiérrez—, termina la aventura para el director y empieza verdaderamente para nosotros. Y lo que cada cual haga con lo que recoja de la película es asunto suyo, no del autor, que ya ha cumplido con poner a nuestra disposición algunos materiales adicionales con los que alimentar nuestra imaginación. Que a uno puedan gustarle o estimularle más otros ingredientes, o que otras obras los proporcionen más abundantes y ricos, o más sugerentes para uno, es cuestión aparte. El caso es que hay pocos directores actuales —y si nos limitamos al cine español, menos todavía— que sean capaces de imaginar, primero, y de plasmar en la pantalla, a continuación, unas imágenes, unos rostros, unos fragmentos de una historia que permanezcan y que merezca la pena tratar de recomponer, y que Manolo Gutiérrez es uno de ellos.

Publicado en el nº 24 de Casablanca (diciembre de 1982)

Magia cotidiana

Maravillas (Manuel Gutiérrez Aragón, 1981)

Pocas sorpresas hay tan gratas como sentirse guiado, cuando menos se piensa, por territorio desconocido, sobre todo si su topografía real está a la vuelta de la esquina, es la que todos los días se atraviesa sin prestarle ya atención, sin sospechar apenas la posible existencia de puertas que permanecen cerradas a la espera de un soñador que se atreva a golpearlas y a pronunciar la fórmula mágica —"Ábrete, sésamo" o “Abracadabra” — capaz de hacer que se abran y den paso a los insondables y laberínticos pasillos de la ficción.

Sabemos desde muy niños que los bosques pueden estar encantados —Habla, mudita (1973) y El corazón del bosque (1979), también Furtivos (1975), nos lo han recordado—, pero pocas veces —algún atardecer enrojecido, bajo una luna nimbada, cuando la niebla o la polución difuminan el sol, al despuntar la aurora, y en circunstancias subjetivas muy especiales— hemos creído que Madrid pudiese ser una ciudad de misterio; Londres, París, Nueva York sí, tal vez Barcelona, Santiago o Sevilla, por supuesto San Francisco (Vertigo), pero no esta sucia capital, cada vez más invivible, que recorremos a diario con prisas o sin rumbo; o, en todo caso, solamente algunos islotes: los alrededores del Prado, de la Plaza Mayor, de Opera, la Corredera Baja. Y, de pronto, resulta que sí, que Manolo Gutiérrez Aragón, quizá por no haber nacido en ella, ha sabido descubrirle a mi ciudad su cara oculta, convertir la Gran Vía en un pozo sin fondo ni horizonte, encontrar callejas que el pincel de Utrillo no hubiese desdeñado, trasmutar en oro la Plaza de España vista desde lo alto, citarnos en un descampado que rezuma peligro a la sombra de una casa aislada que parece mantenerse en pie de puro milagro, como un mascarón de proa de barco dinamitado.

Y este Madrid de alquimia y conjuración es el lugar de encuentro y perdición de unos personajes opacos, auténticos e imprevisibles, secretos, que tejen una trama estimulante e intrigantemente insólita que Gutiérrez Aragón, sin prisas, va deshojando ante nuestros ojos asombrados como quien abre las sucesivas capas de una alcachofa.

El camino más corto hacia el misterio no es la línea recta, como se sabe, sino más bien el rodeo: piénsese en el círculo de fuego del Fausto de Murnau, en la Tabla Redonda del Rey Arturo y sus caballeros, en Stonehenge, en el circo, en la luna, en las espirales descendentes y ascendentes de Vertigo, en los sinuosos y desconcertantes movimientos de cámara de Vampyr, en el retrato ovalado de Poe, en los ojos. Por eso Maravillas dispone a sus personajes en corro y nos incita a perdernos con ellos, una y otra vez, por el sendero que dibujan con tinta invisible los destinos entreverados del fotógrafo venido a menos (Fernando Fernán-Gómez) y su hija Maravillas (Cristina Marcos), Chessman (Enrique Sanfrancisco) y la inquietante niña que resulta ser su hija, Pirri (José Luis Fernández) y su hermana (Yolanda Medina), Miqui (Miguel Molina), un turbio confesor (Emilio Rodríguez) y un perista (Francisco Catalá), el mago Salomón Toledo (Francisco Merino) y los otros cuatro “padrinos”, judíos o gentiles (Gerard Tichy, Jorge Rigaud, Eduardo McGregor, León Klimovsky), sobre el plano de Madrid.

Aunque coincida con el nombre de una de las protagonistas, el título de la película describe realmente lo que hacen sus artífices con los elementos heterogéneos que -como en los buenos brebajes de hechicero— le sirven de materia prima y punto de partida: el brillante pasado y el sórdido presente; un desafío al borde del peligro, sobre el abismo (“Lo más importante en la vida es no tener miedo: quien es valiente vence, quien es cobarde cae”), y una maldición casi bíblica (“Vete de esta casa y no vuelvas en tu vida”); un anillo que se queda chico y unas piedras preciosas donadas y sustraídas una y otra vez; unos sefarditas errantes y un artista solitario que se siente tan perseguido y marginado como ellos; unos niños perdidos en la jungla de asfalto que juegan a ladrones con armas de verdad; la barandilla de una terraza en un film lleno de tejados, azoteas, puertas y ventanas, dinteles, umbrales, zócalos, pasillos y escaleras: puntos de transición, lugares de paso, bocas de lobo, entradas de cueva. Cómo se ha imaginado —tal vez soñado— y urdido esta trama para que cuaje, para que no pierda capacidad de fascinación cuando uno sabe ya a dónde conduce el camino, es para mí un enigma. No creo que sea una cuestión de escritura, ya resuelta en el guión. Sospecho, más bien, que es producto del contacto de una luz dorada —que, como una varita mágica, transforma cuanto toca— y unos actores, maestro uno -Fernán-Gómez— y aprendices de brujo los más, dirigidos sin puntos de referencia exteriores: su modelo no está en la realidad ni tampoco en el cine o la literatura, sino tal vez en la imaginación confabulada de sus creadores y de los propios intérpretes.

No es frecuente que ver una película —y menos aún si es española— sea una aventura; más raro es todavía que ese viaje sea repetible, renovable, sin merma de su atractivo y de su riesgo. Por eso Maravillas es un reto a la fantasía del espectador que no termina con la película, sino que se prolonga en la calle, de noche o en pleno día, como una obsesión envolvente. Uno desearía descifrarla, descubrir el truco —si lo tiene—, comprender el prodigio; lo tremendo es que no es un simple juego de manos, una ilusión, una pesadilla o una fantasía: ahí están las calles y los edificios, los personajes existen, son verosímiles e inteligibles.

Podría imaginarse una versión —o perversión— naturalista, sociológica, explicativa, de esta historia, cabía emplear de otro modo estos materiales no inventados o creados en estudio con ayuda de efectos especiales, sino extraídos de la realidad inmediata, presente, accesible. Se trata, creo yo, de saber ver más allá de la apariencia o la fachada, de no dejarse llevar por la rutina, los hábitos mentales, las convenciones expresivas, el psicologismo, los métodos probados y seguros, los códigos simbólicos, los gastados pretextos comerciales, y de tratar de traducir a imágenes concretas y precisas una visión interior. Empresa que no está al alcance de cualquiera, pues no todo el mundo se lava los ojos entre mirada y mirada ni tiene en ellos el equivalente poético de los rayos X; tampoco abundan los fotógrafos dispuestos —como Escamilla— a emular a Campanilla y rociar de polvos mágicos una aglomeración urbana poco agraciada para convertirla en un escenario crepuscular que, si no vuela como el navío del Capitán Garfio una vez capturado por Peter Pan, permite en cambio que vuele la imaginación de los espectadores dispuestos a no deponer nunca sus derechos fantásticos o su vocación de exploradores de los incontables otros lados del espejo que constituyen el múltiple país de Maravillas.

Agradezcamos, pues, a Manolo Gutiérrez y sus cómplices esta nueva extensión de las fronteras del sueño, este manojo de llaves para abrir puertas demasiados años cegadas, este faro que ilumina con su luz irreal la realidad circundante, este cuento que nos relata cuando aún estamos a tiempo de comprenderlo y plantarlo en nuestra memoria para continuarlo por nuestra cuenta y —llegado el caso— trasmitirlo a los que no sepan siquiera que en tiempos existió un arte narrativo capaz de hacer que ardiese en la imaginación cualquier madera, aunque estuviese quemada, podrida, mojada o pisoteada. La luz dorada que baña todas las escenas de Maravillas—tanto en interiores como en exteriores— no es otra que la de la chimenea o la hoguera en torno a la cual siempre se contaron los cuentos.

Prólogo al guión de “Maravillas”. Ediciones JC. 1981