Los padres de la mujer pirata

Como Son of Fury (1941) de John CromweII y su remake por Delmer Daves Treasure of the Golden Condor (1953), Captain Blood (1935) y The Sea Wolf (1941) de Michael Curtiz, The Black Swan (1942), Scaramouche (1952) de George Sidney, The Prisoner of Zenda al menos en sus versiones de Cromwell (1937) y Richard Thorpe (1952), Moonfleet (1955) de Fritz Lang y esa otra versión de La isla del tesoro que es The Night of the Hunter (1955) de Charles Laughton, al igual que muchas otras películas de aventuras y las novelas en que se basaron o inspiraron, Anne of the Indies (1951) es en realidad, por poco que se examine con un mínimo de atención –y tanto por su tono como por su argumento y su «sobrecarga» estilística–, un melodrama para niños, con la orfandad como punto de partida, los sentimientos filiales y amorosos como núcleo, y la desintegración y la muerte como meta irremisible. Sorprendentemente –y ahí radica, en buena medida, la originalidad y la importancia de esta realización de Jacques Tourneur, a la que no es ajeno ni siquiera temáticamente este peculiarísimo cineasta, aunque no firme el guión–, sobre todo habida cuenta de sus presuntos destinatarios infantiles, esta historia acaba todo lo mal que es posible imaginar: el temible pirata conocido como Capitán Providence en el Caribe no sólo se llama Anne y es una mujer (encarnada a la perfección por una Jean Peters a la vez ingenua y desdeñosa, mimosa y arisca, que trata de ser dura pero se enamora con la ceguera del novato y la furia del converso), sino, que, lejos de encontrar por fin al padre que nunca conoció, pierde las tres figuras paternas que la tutelan y protegen, cada uno a su manera (el Capitán Teach «Barbanegra», el Dr. Jamison, el segundo de abordo Dougall), fracasa como pirata, es engañada y no correspondida por su primer (y último) amado, y vuela por los aires con su barco, en una de las conclusiones más radicalmente infelices de todo el cine americano.

Este asombroso pesimismo, insólito no ya en un film de género –y de ese género precisamente–, sino en 1951 y en una producción, aunque de metraje escaso, no particularmente modesta de la 20th Century-Fox, apunta uno de los rasgos fundamentales que distinguen a Tourneur fils del resto del cine americano (y, por ser americano, del cine entero) y que explican al mismo tiempo su marginalidad con respecto a la industria en cuyo seno trabajaba, la escasa atención que le ha solido prestar la crítica y la apasionada curiosidad que despierta entre algunos de los conocedores del cine «clásico» de Hollywood, en el que sólo aparentemente llegó a integrarse, y dentro del cual representa una esclarecedora «excepción a la regla».

Inaudito parece, por ejemplo, que un guión del género se atreva a llevar la lógica en las situaciones hasta sus últimas consecuencias, sin permitir que azares, conversiones súbitas o milagros desvíen su curso inexorablemente trágico hacia un previsible (pero escamoteado una y otra vez, hasta como «premio de consolación», con singular tesón) «final feliz», como inusual resulta ya, desde su mismo planteamiento inicial, que sea una mujer la protagonista absoluta de una película de aventuras y que, para colmo, no sea una «heroína», sino que responda –en versión femenina– a los rasgos que caracterizan al «antihéroe», figura de por sí más bien infrecuente en el cine americano de la época, sobre todo si no se le enfrenta un antagonista «positivo» de igual talla dramática y estelar, que en Anne of The Indies brilla por su ausencia. Como si todas estas anomalías no fuesen suficientes, Anne Providence está muy lejos de ser un personaje unidimensional, «de una pieza» e inhabilitado por los guionistas para la evolución; ni es un ser exclusivamente mítico –de hecho, existió, aunque no sea muy célebre– ni tampoco puede decirse que sea simplemente una mujer virilizada por las circunstancias y el comportamiento que exige su oficio: más que a deformación profesional, su crueldad obedece a la voluntad de interpretar un papel, de imitar el modelo «paterno» propuesto por Barbanegra; su descubrimiento de la sexualidad propia y del deseo no suponen, como pudiera esperarse, ni una «domesticación» ni una vía de reinserción en la «normalidad», sino la brusca irrupción en su horizonte vital de nuevas aspiraciones que van a verse frustradas porque no está preparada para alcanzarlas y porque, por añadidura, constituyen una trampa del siniestro «Pigmalión» que va a encargarse de despertar su sensualidad reprimida y su feminidad por estrenar. La entrega total, desprevenida, al nuevo mundo que descubre conduce a Anne a su pérdida en todos los terrenos, destino especialmente trágico si se tiene en cuenta lo mucho a lo que renuncia y lo poco que valía el objeto de tales sacrificios.

Según cuenta ella misma, Anne nunca supo ni siquiera el nombre de su padre, y perdió a su madre cuando era aún muy pequeña; no podría quejarse, en cambio, de escasez de sustitutos del padre: el pirata Barbanegra le enseñó cuanto sabe y la hizo capitán del «Reina de Saba», destacando a bordo un «segundo», Dougall (James Robertson Justice), cuya misión principal es «cuidar de ella», y que actúa, pues, como delegado de Barbanegra. También la acompaña en el buque una extraña figura, si no paterna, al menos «paternal», el alcohólico Dr. Jamison (Herbert Marshall, que ya fue el incompetente padre de Perla Chávez en Duel in the Sun, de King Vidor, cinco años antes), quien, además de velar por su salud física, sirve a Anne, quiera ella o no, de consejero y confidente, y que –por carecer de autoridad y ser un puro subordinado, salvado de las cloacas y la degradación por la mujer pirata– representaría un posible padre fracasado, ineficaz, fallido, impotente, débil, no idealizado y, al menos en teoría, más tolerante y menos represivo que los otros dos, aunque acabe por desempeñar el papel moralizador, de «voz de la conciencia», de «Pepito Grillo» en el cuento de Pinocho, y sea, a fin de cuentas, el más influyente, aunque no el más querido ni venerado, de los tres.

Mientras Anne se limita a ser hijo adoptivo y discípulo –en masculino, como si fuese un muchacho– de Barbanegra (Thomas Gómez), delincuente pintoresco y exuberante, cruel y mentiroso, algo loco y grotesco, pero por el que siente cariño, respeto filial y admiración inquebrantables; a atender los consejos prácticos del sensato «hombre de Barbanegra» que es siempre –y ella lo sabe– Dougall (que es, por tanto, un subordinado sólo en la medida en que, como al final, acepta serlo, incluso frente a Barbanegra, descubriendo así, repentinamente, una adhesión más profunda de lo que era imaginable); y a desahogarse, a falta de confesor y de psiquiatra, con el Dr. Jamison, más paciente, comprensivo, culto y atento –y el único que apunta otra vida posible–, podría decirse que todo va bien. Los problemas irrumpen, dramáticamente, cuando Anne se enamora de un intruso, un hombre joven del que sólo sabe que la atrae, a pesar de que los demás no le miren con buenos ojos y desconfíen de él desde el primer instante. El doctor, porque ve en él, como buen padre aprensivo y en el fondo posesivo, un peligro para Anne, que puede perder la seguridad de una vida a la que está acostumbrada y que, por no conocer otra, encuentra satisfactoria, y para él, que puede perder la protección que le supone Anne. Dougall, porque tiene buena vista y mejor memoria, y es desconfiado por experiencia, y sospecha que Pierre miente, y que su cautiverio en el navío inglés abordado es una comedia. Barbanegra, quizá celoso ya, da pábulo a las sospechas de su delegado y le ordena vigilar al orgulloso Pierre François (Louis Jourdan, sacando partido de su ambigüedad, de esa mezcla de antipatía y seducción deliberada que otras veces da al traste con sus esfuerzos interpretativos) mientras él investiga los antecedentes del pretendido corsario francés.

En realidad, sólo Dougall no se traga nunca la historia de Pierre, y ve en él, ante todo, un riesgo «profesional»; tanto el Dr, Jamison como, aunque lo disimule, el Capitán Teach se inquietan por Anne como mujer, más que como pirata, por vez primera, descubrimiento que altera sus relaciones con ella; por eso, no es tanto el pasado de Pierre lo que les preocupa (como a Dougall), sino su presencia, su proximidad y la influencia que tiene en Anne; como ninguno sospecha que Pierre pueda estar casado –nada menos que con Debra Paget, tan guapa como antipática–, ni que su amor por la mujer pirata sea fingido, hay que concluir que los «padres» de Anne objetan no tanto la calidad o sinceridad de su amado como su mera existencia, y que lo mismo (o más) les molestaría si el amor de Pierre fuese verdadero y su conducta y trayectoria le hiciesen realmente digno de Anne; se trata, sobre todo por parte de Barbanegra, de celos posesivos, bastante frecuentes en los padres de verdad, y más aún en los que, sin serlo, desempeñan tal papel voluntariamente o forzados por las circunstancias (véase el Don Lope de Tristana, 1970, de Buñuel): las siempre conflictivas relaciones padre-hija, con sus ambigüedades y sus tabúes, se reproducen allí donde se simulan o remedan, probablemente sin que sean conscientes de ello ninguno de los implicados (que muy pronto se convierten en víctimas).

Sin embargo, no creo que sea su posible –y tentadora– lectura psicoanalítica lo verdaderamente importante de Anne of the Indies, aunque suponga, por supuesto, una de sus riquezas ocultas –ya que, como todo en la película, y en general en el cine de Tourneur, dista mucho de estar subrayado, e incluso de ser evidente o explícito: cabe disfrutar de la peripecia aventurera sin siquiera sospechar o intuir el sustrato psicológico-afectivo que hace sólida e indesviable su estructura abocada a la tragedia–, cuyo paulatino descubrimiento constituye uno de los placeres que proporciona ese estilo basado como pocos en la sugerencia y la insinuación. Del mismo modo, tampoco es lo único atractivo de Anne of The Indies su deslumbrante colorido, envoltorio plástico que no es tal sino para quienes se quedan en la superficie, bien por pereza, bien por no estar dispuestos a ver más allá de las apariencias (actitud tan arriesgada en Tourneur como en otros grandes ambiguos, todos ellos maestros de la fascinación y consumados «encantadores de espectadores» (Murnau, Preminger, Lang, Minnelli, Hitchcock, Michael Powell). La suma de anomalías que es Anne of The Indies, la paradójica confluencia de géneros y tonalidades que se produce en su transcurso, la extraña capacidad de Tourneur para hacer que la narración sea a la vez imprevisible y absolutamente lógica e incluso ineluctable, el extraordinario trabajo de iluminación y color, la precisión de cada plano –sólo en apariencia sencillos, en realidad compuestos para que reverberen y dejen huella en la memoria–, todo eso es lo que permite que sea algo más que un gran film de aventuras (lo que, a mi juicio, sería ya mucho, y totalmente digno de respeto, aprecio y admiración), y se convierta, a partir de un guión ajeno –y no de cualquiera, sino de Philip Dunne, que tiene en su haber How Green Was My Valley, The Ghost and Mrs. Muir, Way of a Gaucho y algunas otras obras maestras–, y sin que el director sea responsable ni de la iniciación del proyecto ni de la producción, en una obra indiscutiblemente personal, y no se quede en una eficiente labor artesanal. Porque si el cine de Tourneur es difícil de describir es debido, precisamente, a que es casi imposible etiquetarlo, a que sus aspectos diferenciales no son fijos y permanentes, y aún menos unívocos, sino variables y relativos, según el tema originario y el género en que se inscriba cada obra concreta: lo que distingue a Tourneur de los restantes cineastas que trabajaron en Hollywood al mismo tiempo que él es su postura solapada e incluso disimuladamente inconformista y rebelde, probablemente no deliberada, sino espontánea e instintiva; por alguna razón –quizá varias–, su enfoque no coincidía nunca con el de sus contemporáneos, ni siquiera con el de otros europeos afincados en Estados Unidos, sino que le impulsaba a abordar a contrapelo, al sesgo, oblicuamente, las premisas dramáticas de los guiones que sin inmutarse aceptaba y en los que raramente se molestaba en introducir variaciones, probablemente porque al leerlos, los imaginaba ya de otra manera, los entendía a su modo, y descubría en ellos posibilidades, matices o implicaciones que otros hubiesen desdeñado, eludido o pasado por alto. Esto, y capacidades como la de apañarse con los medios a su alcance –escasos o razonables– para hacer que le resultasen suficientes (con casos extremos como The Leopard Man, 1943), así como su sentido de la elipsis –unido al del ahorro de planos– y al desprecio que parecía sentir por el énfasis y la redundancia (lo que explica la brevedad de casi todas sus películas), hacen que sus incursiones en el cine de acción sean menos espectaculares y trepidantes, pero más fluidas y sinuosas, que las de otros realizadores, y que la intensidad dramática, concentrada –se diría que destilada– en un gesto apenas perceptible, se vea a menudo sustituida por una especie de melancolía desesperada que hace naturales e incontestables sus frecuentes finales desdichados: recuérdense, por ejemplo, los de Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943), Out of the Past (1947), Way of a Gaucho (1952) o Great Day in the Morning (1956), películas todas ellas en las que llama poderosamente la atención el extraño efecto que produce la mezcla resultante de superponer a una trama compleja, con grandes posibilidades melodramáticas –Cat People tiene mucho que ver con Marnie (1964) de Hitchcock; I Walked with a Zombie es una transposición evidente de Jane Eyre de Charlotte Brontë, en una dirección que prefigura la novela de Jean Rhys Wide Sargasso Sea–, una visión lúcida, desapasionada y desencantada de la vida, cuya sobria y contenida tristeza destierra la indiferencia y la frialdad sin adoptar el punto de vista de los personajes, sino mediante su contemplación entre fascinada y preocupada desde una cierta pudorosa distancia; en el caso de Anne of the Indies, podría decirse que la de Tourneur para con Anne Providence es la mirada de un padre: como prueba, basta recordar, o ver de nuevo, cuatro o cinco secuencias reveladoras... por ejemplo, la ejecución del capitán del barco inglés en el que viajaba prisionero Pierre François, los azotes con que Anne castiga al francés, la conversación en que hablan de París, la noche que Anne se desvela al descubrir la sensualidad, el mandoble que da a Barbanegra para defender a su amado, su confrontación con la mujer de Pierre y su intento de venderla como esclava, la expulsión del Dr. Jamison o el momento en que decide perder todo por salvar a Pierre.

En “Jacques Tourneur”. San Sebastián-Madrid, Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, agosto de 1988.

Out of the Past / Build my Gallows High (Jacques Tourneur, 1947)

Lo primero que hay que advertir acerca de esta producción RKO de 1947 que algunos -hacia 1967 muy pocos, hoy legión- consideramos, dentro de lo aventurados que son siempre los juicios maximalistas, como la cumbre del llamado "cine negro" es que no es en absoluto, como alegremente se ha dicho y repetido muchas veces, y como cada esplendorosa y elaborada imagen de la película se encarga de desmentir clamorosamente, una "serie B", ni nada que se le parezca ni remotamente.

Rodada en 64 días, lo que era todavía más generoso y desusado en 1947 que ahora, con un reparto de jóvenes promesas que no tardarían en llegar al estrellato (Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming) y, en cambio, sin los secundarios característicos del género, es una de las obras que, poco después de acabar la Segunda Guerra Mundial, ayudaron a definir y consolidar, tanto estilística como temáticamente, el film noir... en 97 minutos que hacen ella una de las películas más largas de la filmografía de Jacques Tourneur.

Más cuidada plásticamente que casi ninguna otra -el francés Tourneur y el genial operador de la casa Nicholas Musuraca habían colaborado ya en varias películas muy baratas y breves producidas por Val Lewton-, con una alternancia casi perfecta entre escenarios naturales boscosos y los clásicos interiores de "locales" urbanos del género, sumamente nocturna pero bañada de una luz natural que hace, indefectiblemente, pensar en Murnau y Dreyer, y de lámparas cuya visibilidad dentro del cuadro remite a Hitchcock y Lang, Out of the Past es probablemente una de las películas más hermosas, precisas y medidas que se han hecho, con una iluminación tan compleja que es hoy irrepetible, por falta de recursos de iluminación (arcos voltaicos y numerosos spotlights cruzados), por cambios en el soporte químico (con los negros y los blancos, los brillos y los contrastes y las gamas intermedias que permitían el nitrato de plata y sus baños y procesos de revelado y tiraje), por la propia evolución de los usos y el vestuario que constituyen su soporte iconográfico (todos fumaban constantemente, lo que hoy está tan mal visto que queda reservado a los villanos; tanto hombres como mujeres usaban sombrero, lo que introduce líneas horizontales en la parte alta del encuadre, y ayuda a ensombrecer u ocultar sus rostros; todos bebían también asiduamente, contribuyendo así a ocupar las manos y dar movimiento interno a cualquier escena de diálogo).

La trama, extraída por su propio autor de la excelente novela Build My Gallows High, y mejorada al revisarla, dramatizarla y sintetizarla, con contribuciones (no usadas, pero soterradamente detectables en su enrarecido clima moral) del gran novelista James M. Cain y de Frank Fenton (al que se debe su estructura narrativa definitiva, bastante más compleja y reflexiva que la del libro), es de una opacidad casi legendaria, digna de la The Big Sleep (El sueño eterno, 1945) de Hawks: desafío a cualquiera a que entienda a la primera visión -al menos lo bastante como para ser capaz, de explicársela verbalmente a un tercero- las sinuosas y desincronizadas andanzas de Jeff Bailey/Markham (Mitchum) en el intrincado episodio de San Francisco, cuando descubre/sospecha sobre la marcha que los pasos que se le obliga a dar -siempre siguiendo instrucciones recibidas- son tan absurdos que sólo pueden obedecer al propósito de tenderle una trampa, matando (literalmente en un caso) a dos pájaros de un tiro. Hay no menos de siete personas en juego, cuando aparentemente sólo deberían "actuar" tres; y la conducta de Bailey -su apresurada reacción defensivo-evasiva ante lo que está pasando, y que no entiende- desbarata el minucioso plan, pero sólo en parte.

El personaje de Kathie Moffatt (Jane Greer) es tan fascinante y atractivo que entendemos sin dificultad que el escéptico Bailey se dejase engañar repetidamente, y tememos que sea tan ingenuo (aunque resulta no serlo) como para caer de nuevo en sus redes de seducción y mentira; pero es tan traicionera, calculadora, mitómana, fría y tramposa que encarna a la perfección (es decir, más allá del arquetipo) la " mujer fatal" que caracteriza al género.

El arranque recuerda inevitablemente el de The Killers, rodada por Robert Siodmak el año anterior, puesto que es probable que se inspire en esa secuencia, procedente del relato original de Ernest Hemingway, y explica el título original: de repente el pasado se infiltra en el presente anónimo y recóndito en el que Jeff Markham, convertido en Bailey, trata de organizarse una modesta nueva vida en Bridgeport, como dueño de una gasolinera, y hasta planea casarse con una chica, Ann Miller (Virginia Huston) que, quizá para evitar que la película -por culpa de la madre de la joven, de Meta Carson (Rhonda Fleming) y, sobre todo, de Jane Greer- sea totalmente misógina, sin paliativos, hace gala de asombrosa comprensión y una lealtad tan inquebrantable como su confianza en Jeff.

Pero ahí termina la semejanza; la reacción de Jeff ante la amenaza que surge del pasado es muy otra que la -pasiva, vencida, cansada- del Sueco encarnado por Burt Lancaster en la primera adaptación del cuento de Hemingway. Es más, el flashback que va a ocupar buena parte de la película (30 minutos) es la confesión tardía de Jeff a Anne, camino de un reencuentro peligroso, que va a ser más reencuentro (no sólo con Whit Sterling-Kirk Douglas, sino también con Kathie) y más peligroso (mortal, se diría, a cierto plazo) de lo que se imaginaba, y que Jeff encaja con la suerte de resignación que le infunde el sentimiento de que es algo inevitable, que un día u otro, tarde o temprano, tenía que suceder: por mucho que, lejos o cerca, se ocultase, acabarían por encontrarle, y lo sabe.

Dotada de unos diálogos que, en su concisión y hasta laconismo, son de una rara mezcla de sabiduría, humor e inspiración poética, la película tiene una construcción minuciosamente cuidada, que dosifica muy hábilmente lo que sabe cada personaje (y en particular el protagonista) y lo que conocemos los espectadores, a veces con cierto desfase temporal, pero sin que la implacable progresión de la trama nos permita atar cabos con certeza, ni estar muy seguros de las intenciones que intuimos o sospechamos, menos todavía hacernos preguntas sobre los puntos oscuros, ambiguos, dudosos o contradictorios, que son muchos. De ahí que sea difícil adivinar por adelantado el desarrollo de la trama, y a veces sea imposible seguirla sin perder pie o hacer necesario saltar precipitadamente a conclusiones insuficientemente fundadas, más intuidas que verdaderamente deducidas.

Lo que más me gusta de esta película en la que encuentro cada plano magistral, sin que una sola secuencia haga decaer el interés del conjunto, son cuatro escenas que la identifican inequívocamente como obra de Jacques Tourneur y garantizan a Out of the Past una posición privilegiada y perdurable en la memoria de los espectadores:

- Cuando Joe Stefanos (Paul Valentine) sigue al Chico (Dickie Moore), bajando por el bosque hasta donde pesca, ve a Mitchum (hasta ese momento inencontrable), saca la pistola, apunta, y el chico sordomudo, ya que no puede gritar, le lanza la caña, lo engancha con el anzuelo y lo tira al rio, sobre las rocas... matándole sin proponérselo (pero sin lamentarlo).

- Cuando Jeff, en la mansión de Sterling del Lago Tahoe, se cuela en el dormitorio de Kathie, y la despierta encendiendo un cigarrillo junto a su cama. También para ella sale él del pasado, como un espectro, como un reproche y como un peligro.

- Cuando el chico sordomudo, con generosidad, miente a Ann sobre las intenciones de Jeff hacia Kathie al final, para dejarla en libertad -como Bailey hubiese deseado, pese a difamarle- de olvidarle y volver con el fiel Jim (Richard Webb), y saluda con un gesto cómplice (y de homenaje) al cartel del garaje, que lleva aún el (falso) apellido de Jeff.

- Cada vez que entra en un encuadre, sea o no un lugar cerrado -out from the sunlight en el bar, out of the moonlight en la cita nocturna en la playa- la siempre deslumbrante Jane Greer; sobre todo, su primera aparición en México, cuando la ve Bailey por primera y fatídica vez, porque ya en ese momento ha sellado su destino. Por eso Out of the Past no es -como casi siempre el cine "negro"- un melodrama ni un drama, sino una tragedia.

En Nickel Odeon nº 20 (otoño del 2000)

Cat People (Jacques Tourneur, 1942)

¡Qué grande es el cine! (24/01/2000)

Primera de las sub-producciones de "terror" encomendadas a Val Lewton al frente de una especie de "unidad independiente", también primera de las tres ilustres colaboraciones de este productor insólito con el no menos insólito director Jacques Tourneur, La mujer pantera tiene un cierto carácter programático - por cuanto Lewton, que debía haber pensado el asunto - ya tenía un planteamiento original, que iba a desarrollar en los tres o cuatro años siguientes, con un reducido equipo de selectos colaboradores, y al mismo tiempo constituía una especie de experimento controlado: el riesgo no era grande, ya que se trataba de hacer películas de poco más de una hora, muy baratas, que sirvieran de complemento de los programas dobles; como la innovadora fórmula tuvo éxito desde el primer momento, gracias en parte al singularísimo talento de Tourneur y a su inmediata comunión con los planteamientos discretos y ahorrativos de Lewton, la siguió aplicando, puliéndola y desarrollándola sobre la marcha.

Desde ese punto de vista, aunque se trate sin duda de un acierto a la primera, y puede incluso preferirse a las demás, no creo sostenible que Cat People sea la más lograda, sutil o avanzada de las contadas producciones de Val Lewton, y sólo la enorme inteligencia y la exigencia plástica de Tourneur, el más "veterano" de los directores empleados por Lewton (Mark Robson y Robert Wise eran debutantes, los dos procedentes del montaje, en cuyo haber, además de las primeras muestras de esta serie, están las primeras obras de Orson Welles) permite que sea una de las mejores y que incluso pueda ser considerada – desde otros puntos de vista - la más compleja y fascinante.

La osadía de Lewton resultó excesiva para los dirigentes de la RKO, que no le permitieron ser tan sugerente como quería, obligándole a ser levemente más explícito (quizá también, es posible, más eficaz y concreto) de lo que él y Tourneur deseaban. Con todo, la película es de las que nos tienen en vilo todo el rato precisamente porque nos hacen dudar de nuestros sentidos, de nuestra percepción: no sabemos si hemos visto algo, una fracción de segundo o entre sombras y reflejos, o lo hemos imaginado, como la lógica y la verosimilitud nos hacen pensar que les ocurre a los personajes. Sospechamos del menor ruido, como ellos, y estamos con el oído aguzado y alerta, al acecho de una banda sonora de un nivel acústico singularmente bajo - lo que nos obliga a prestar una atención intensísima - y llena de rumores y crujidos, que también pueden conducirnos a la duda o la sospecha de que sufrimos una alucinación auditiva, y nos esforzamos por identificar cada murmullo, por detectar su procedencia.

Lo que Tourneur hace - porque se trata, aunque menos acentuado y sistemático en otras ocasiones, de un método habitual suyo para captar y retener nuestra atención, para tenernos en vilo, suspendidos al borde de la comprensión, pendientes de la pantalla - no sólo es muy simple; es, además, elegante, eficaz y baratísimo. Justamente lo contrario de lo que se suele hacer en la actualidad, abusando de la permisividad o inexistencia de censuras para mostrar todo bien explícitamente, o crearlo virtualmente cuando no es posible captar su representación sin más. En los antípodas del "gore", de los chorros de sangre, las entrañas de goma y la casquería, al igual que tan lejos como cabe del cine de efectos especiales, Cat People se limita a explotar con inteligencia no ya los escasos recursos disponibles sino incluso, con ayuda de nuestra imaginación, los que no tenía a su alcance e incluso los que no existen, los fenómenos que racional y lógicamente son imposibles.

Casi sin dinero, decorados ni actores, apenas con los elementos básicos del cine sonoro -la luz, la sombra, el sonido, el silencio -, con una historia que, por ser inexplicable lógicamente, deviene fantástica e intrigante, pero que, de no aceptarse tales insinuaciones, valdría para un melodrama relativamente realista de problemas psíquico-sexuales, Cat People consigue, desde el primer plano, hacerse con nuestro interés, para no soltarlo ya un instante hasta que, apenas 70 minutos más tarde, alcanza su trágico desenlace (para todos los que nos interesemos por Irena, y es difícil no hacerlo encarnándola Simone Simon) o su satisfactorio final feliz, para los que se identifiquen con la pareja algo vulgar y finalmente un tanto mezquina que forman su marido, Oliver Reed (el frío y nada simpático Kent Smith), y su compañera de trabajo "Alice Moore" (la nada misteriosa Jane Randolph).

Esta dualidad final revela en parte lo que, de un modo continuo pero menos perceptible, ha estado sucediendo durante toda la película: que Tourneur y Lewton han estado jugando "a dos barajas", contándonos en paralelo, casi intercaladas, dos historias: es decir, que han suplido la carencia de medios con imaginación y trabajo intensivo. Por eso la película no es ya que tenga "dos niveles", o que admita "dos lecturas", sino que se mueve entre la realidad y la fantasía y son en parte los "desbordamientos" de una en otra, las mutuas "interferencias" de las dos las que contribuyen a apuntalar la más increíble, con ciertas dosis de realismo, y a hacer inquietante y grave la más cotidiana y "normal", y es ese zig-zag el que contribuye igualmente a crear ese extraño ritmo envolvente, que nos mantiene clavados en la butaca, pendientes de lo que sucede en la pantalla - aunque no del todo "ante nuestros ojos" -, confrontados con la aparente evidencia de lo imposible y con explicaciones que se tornan dudosas y huidizas cuando estábamos a punto de darlas por buenas. Es un método, por cierto, del que Hitchcock tomaría buena nota, sobre todo en el periodo final de su carrera (desde Falso culpable y Vértigo, pasando por Con la muerte en los talones y Psicosis, hasta Los pájaros y Marnie, la ladrona), del mismo modo que no sería extraño que Tourneur y Lewton viesen con especial interés Rebecca y Suspicion.

Hay que decir que DeWitt Bodeen, el guionista, se ha apoyado en ideas y esquemas puramente convencionales, sistemáticamente convertidos en raros, anómalos e inquietantes por el tratamiento de Tourneur y Lewton. El comienzo, por ejemplo, es una típica situación de "chico conoce a chica", preludio del idilio entre dos desconocidos, que pueden casarse apresuradamente, cuando aún no se conocen lo suficiente, como tan a menudo sucedía en la realidad contemporánea, justo después de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. Sí, pero, todo cambia, y suena extraño, simplemente por el escenario elegido para el encuentro: el zoo, frente a la jaula de los grandes felinos. Y por lo que hace: Irena se dedica a dibujar a las fieras, Oliver la observa; ella, descontenta, arroja al suelo los esbozos fallidos, que el pulcro hombre de orden que es Oliver pacientemente recoge; entablan conversación... y cuando llega el momento de la despedida, casi nunca aún sellado con un beso, y de quedar para otra vez, Irena le sorprende (y a nosotros con él), invitándole a su piso, donde, para colmo, no hay parientes ni compañeras de cuarto, ni nada parecido, menos aún (ya lo habíamos intuido) una familia, sino la soledad de una emigrante reciente de Serbia perdida en la gran ciudad de los rascacielos.

La escena que tiene lugar, misteriosamente elíptica, y con un paso asombroso a la penumbra, es nuevamente sorprendente: no hay coqueteos ni anécdotas; apenas hablan, y cuando lo hacen, los pretextos que ofrece el decorado son de lo más alarmantes, y lo que Irena cuenta, con un tono entre horrorizado y nostálgico, y sin dudar en lo más mínimo acerca de su veracidad, resulta de lo más raro e insólito.

Esta segunda escena debiera dar la pauta ya, advertirnos de los singulares derroteros que va a seguir la película, del turbio y ambiguo territorio que irá explorando... aunque nos confiamos y esperamos que todo vuelva al "orden", a la más convencional de las normalidades, esperanzados, sin duda, por el tono de comedia intimista con que se desarrolla la acción, por su falta total de apresuramiento, estridencias y efectismos.

Y no creo siquiera que se trate de una estrategia, más o menos astuta, destinada a vencer nuestras resistencias ante lo que se aparta tanto de la normalidad que bordea - a elegir - lo sobrenatural o la demencia; es, más que una táctica o una argucia, una cuestión filosófica, pues sospecho, y hay indicios en ambos casos, que Lewton y Tourneur consideraban que lo psíquico, lo atávico, lo instintivo, lo animal, lo surreal y hasta lo sobrenatural, aunque no seamos capaces de entenderlo o de explicarlo, forma parte de la realidad, que no se limita a lo aparente, tangible y visible, y que es en sí misma permanentemente misteriosa, con capas subterráneas o imperceptibles pero sin embargo presentes y actuantes en la vida cotidiana, y eso siempre, en cualquier lugar.

Escenas:

* SS tararea, KS en la penumbra que se ha hecho en su casa, se oye el rugido del león en el zoo

* Elizabeth Russell dice a SS: "Moi sestra"

* Nieva al fondo, SS pegada a la puerta (KS al otro lado), rugido

* El susto del pájaro al meter SS la mano en la jaula: cae fulminado.

* Paseo nocturno de SS al zoo

*Persecución de JR por SS, de noche; autobús

* Cordero muerto, SS sube a un taxi

* SS se desnuda, llora en la bañera

* SS en museo, junto a estatua de deidad egipcia gatuna

* Piscina cubierta

* Al irse KS, SS araña respaldo del sofá

* SS herida, torcida, abrigo sobre la espalda.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (24 de enero del 2000)

Acercamiento al cine fantástico de Jacques Tourneur

1 Jacques Tourneur es uno de los más apasionantes, enigmáticos y desconocidos directores americanos. El tardío estreno, en 1965, de Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1965) y Furia salvaje (Frontier Rangers, 1959) suscitó en Film Ideal una confusa aproximación a su obra (1). Con posterioridad, ni el estreno de La ciudad sumergida (The City in the Sea/War-Gods of the Deep, 1965), su última película y la más floja de las que conozco, ni la inesperada reposición de El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950), ni la fugitiva proyección —en la Filmoteca, casi siempre en V.O., en T.V.E., mal dobladas— de La mujer pantera (Cat People, 1942), I Walked With a Zombie (1943), Retorno al pasado (Out of the Past/Build My Gallows High, 1947), Berlín Exprés (Berlin Express, 1948), La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) o Martín, el gaucho (Way of a Gaucho, 1952) han dado lugar a otra reacción destacable que la crítica de I Walked With a Zombie que publicó Tomás Delclós en esta misma revista (2), crítica que, en algún sentido, voy a intentar prolongar en las páginas siguientes, aunque interrogándome menos por las sensaciones que provoca en el espectador el film mencionado, producido por Val Lewton y dirigido por Jacques Tourneur —autor de otros parecidos efectos, como Retorno al pasado o Berlín Exprés, o incluso westerns como Tierra generosa (Canyon Passage, 1946), Wichita (1955) o Una pistola al amanecer—, que por la forma en que tales sensaciones —y sus transgresivas implicaciones ideológicas— han sido conseguidas.

Creo conveniente advertir, sin embargo, que no voy a analizar las películas inscribibles en el género fantástico que ha realizado Tourneur: de ellas, desconozco una de las más famosas, Night of the Demon/Curse of the Demon (1957), y varias más de posible interés, como The Leopard Man (1943), Experiment Perilous (1944) y The Comedy of Terrors (1963). Además, creo que el calificativo de fantástico es aplicable, en rigor, a todo el cine de Tourneur, con independencia de los numerosos y variados géneros que ha abordado a lo largo de una carrera iniciada en Francia, en 1931, y concluida en 1965, en Inglaterra, y que comprende 34 películas, casi todas ellas americanas.

2 Si la introducción de lo inexplicable en el seno de la normalidad cotidiana es la esencia misma de lo fantástico, se han realizado muy pocos films tan radical y permanentemente fantásticos como Cat People y I Walked With a Zombie. Resulta muy curioso que Gérard Lenne casi ni los mencione en su inteligente Le Cinéma «fantastique» et ses mythologies (3), tras definir lo fantástico como «el choque de lo Real y lo Imaginario» o la «intrusión de la anormalidad en la normalidad» y subrayar la necesidad de «la reconstrucción más exacta posible (ambiente, intriga, psicología) de un universo que no sea copia del mundo existente, sino terreno de encuentro de lo imaginario y lo real: lo que puede llamarse un lugar poético», ya que «lo fantástico no podría existir sin credibilidad». Incluso cuando señala que «lo fantástico se concreta en una narrativa discontinua» —como apuntó certeramente Delclós en la crítica mencionada—, Lenne parece estar describiendo, más que ningún otro film, La mujer pantera.

Destaco esta película, anteponiéndola a la más fascinante y perfecta I Walked With a Zombie, o a la obra maestra de Tourneur, Out of the Past —ambas visualmente dignas del Murnau de Tabú—, porque, precisamente por ser el primer trabajo conjunto de Lewton y Tourneur (y su primera incursión en el género fantástico), me parece el más revelador y radical de sus films, el que mejor permite discernir el peculiar estilo que elaboraron y que luego Tourneur, a solas, fue desarrollando, aplicándole a otros géneros con resultados insólitos y turbadores, en films tan extraños como Tierra generosa, El halcón y la flecha, Cita en Honduras (Appointment in Honduras, 1953), Wichita o Una pistola al amanecer. (4).

3 Estimo que una película sobria, contenida y rigurosa como Cat People puede ser más fantástica que la alucinante y lírica I Walked With a Zombie precisamente porque su misterio —menos patente— tiene sus raíces en una normalidad más creíble, lo que multiplica la fuerza del choque entre lo real y lo imaginario y, consiguientemente, su impacto en el espectador.

Ante todo, más «normal» es Nueva York que Haití, y no sólo para el público norteamericano de 1942 —su inmediato destinatario— sino para cualquiera. Más «convencionales» son también el encuentro de Irena (Simone Simon) y Oliver (Kent Smith) y sus ulteriores relaciones, que la brusca introducción de Betsy (Frances Dee) en el seno de la turbia y conflictiva familia Rand-Holland y los sucesos acaecidos antes y después de la llegada a la isla antillana de la joven enfermera canadiense (5). No es que Cat People renuncie a un recurso dramático tan clásico y eficaz como el dépaysement de la protagonista, sino que tal situación se reduce a un dato —uno más, no el más importante—, mientras que en I Walked With a Zombie el extrañamiento de Betsy —en una isla como Haití, en el entorno que hace posible la magia vudú, en el seno de la familia a la que presta sus servicios y en la que no puede evitar sentirse como una intrusa— es un elemento motor del drama: de hecho, el film comienza precisamente con su llegada a la isla, típico lugar de aislamiento, al que Betsy huye en cierto sentido. Además, no hay que olvidar que el espectador está dispuesto a aceptar de Haití y de sus moradores —indígenas o colonos— cosas, actitudes y comportamientos más extraños que de la joven pareja de Central Park que nos presenta Cat People; en consecuencia, el temor de Irene ante la posibilidad de convertirse en pantera resulta más perturbador para Oliver (y para nosotros) que los célebres zombies haitianos para Betsy. La mayor verosimilitud ambiental de Cat People hace innecesario que Tourneur y su iluminador —el genial Nicholas Musuraca (6)— se esfuercen por alcanzar el poder hipnótico conferido por el director y J. Roy Hunt a las imágenes de I Walked With a Zombie, al mismo tiempo que el agudo sentido de la economía plástica y narrativa del autor de Retorno al pasado le ha hecho ver que podía prescindir, en esta ocasión, del empleo de un relato retrospectivo en primera persona y del comentario «coral» —calypsos de Sir Lancelor— que objetivaba la visión subjetivista —aunque no plenamente identificadora— de I Walked With a Zombie, artificio que cumplía una misión semejante a la del punto de vista adicional y externo que suponía la presencia muda del joven ayudante de Jeff (Dickie Moore) Markham/Bailey (Robert Mitchum) en Out of the Past, o la cómica y activa complicidad de Piccolo (Nick Cravat) con respecto a Dardo (Burt Lancaster) en El halcón y la flecha. Esta menor «expresividad» da a Cat People un tono más neutro, sosegado y realista, que refuerza la insidiosa eficacia de su ataque indirecto a los hábitos y reflejos mentales y perceptivos del espectador cinematográfico.

Un segundo factor que acrecienta la complejidad de Cat People radica en el origen de lo inexplicable. En I Walked With a Zombie, la amenaza es en todo momento exterior a la protagonista (los Rand-Holland, los zombies, el entorno extraño y hostil); por mucho que los acontecimientos puedan llegar a concernir o afectar a Betsy, su situación será muchos menos angustiosa y conflictiva que la de Irene, ya que el peligro externo —una legendaria maldición hereditaria que afecta a algunas mujeres de su país, Serbia— tiene en Cat People la virtud de introducirse en la heroína. Por ello, Irene teme la maldición y sus obsesivas manifestaciones exteriores —los abundantes motivos felinos que decoran su apartamento, las fascinantes panteras del zoológico, la inquietante mujer-gato encarnada por Elizabeth Russell— y, al mismo tiempo, tiene miedo de sí misma, de sus inclinaciones latentes y difícilmente controlables, de la posibilidad de ser poseída y de hacer daño a quien ama.

En tercer lugar, los hechos anormales que suceden a Cat People podrían explicarse interpretándolos desde una perspectiva psicoanalítica freudiana —frigidez, tabú de la desfloración, lesbianismo latente; es decir, un cuadro neurótico conocido y no muy alejado del descrito por Hitchcock en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964)—, mientras que los sucesos de naturaleza equivalente de I Walked With a Zombie pertenecen a la mitología de lo «sobrenatural» —al igual que el vampirismo, la brujería, los fantasmas—, y exigen del espectador una suspensión of disbelief que no siempre está dispuesto a otorgar. Es decir, que lo inexplicable de I Walked With a Zombie obliga al espectador a deponer voluntariamente su incredulidad o, en caso contrario, a atrincherarse tras una sólida barrera de escepticismo que sólo la fuerza mágica de las imágenes y la sinuosa estructura narrativa del film pueden tratar de atravesar o remontar: I Walked With a Zombie necesita imponerse al espectador, subyugándole visualmente, desconcertándole  con oscilaciones rítmicas y de tensión dramática, engatusándolo con aparentes concesiones —la idea del complot o la maquinación— a su afán de hallar una explicación racional a hechos que, en definitiva, responden a otra lógica, a una lógica distinta. Cat People, en cambio, actúa de forma más insidiosa, puesto que —como Los pájaros (The Birds, 1963) de Hitchcock— acepta e incluso sugiere hipótesis «lógicas y racionales» para luego desmentirlas o, cuando menos, ponerlas en duda, manteniendo hasta el final —y aun después— un máximo de ambigüedad. Al principio, el único personaje que cree en la posible metamorfosis de Irena en pantera es la propia heroína, por quien hemos tenido noticia de tal maldición serbia —cuyo auténtico origen no es una leyenda serbia, como pretendió Lewton, sino el pánico que desde niño le inspiraron los gatos (7)—; nuestra primera reacción es desconfiar de Irena: o es una mentira urdida como excusa —aunque su amor por Oliver parezca sincero—, o es una superstición absurda, o se trata de una obsesión neurótica de raíz sexual. El elíptico discurrir del relato va acentuando al mismo tiempo nuestra inquietud y la impresión de que nos encontramos ante un caso clínico. Las explicaciones evidentes —incluso sospechosamente despreocupadas y simplistas— del psicoanalista Dr. Judd (Tom Conway) parecen confirmar esta hipótesis, que bastaría para justificar la evolución —estancamiento o bloqueo, primero; deterioro, después— de las relaciones conyugales —nunca satisfactorias, siempre frustrantes— de Irena y Oliver, y el que éste acuda a su amiga y compañera de trabajo Alice (Jane Randolph) en busca de compensación. Llegamos a creer que Irena teme realmente convertirse en un félido, y atacar a su marido y a Alice, impulsada por los celos, pero que tal eventualidad —en el fondo, deseada por Irena— es racionalmente imposible y constituye, simplemente, una alucinante esquizoide de la mente enferma de la heroína. Pero es precisamente entonces cuando empiezan a producirse incidentes anómalos, que ponen en entre dicho el acierto de nuestras conclusiones provisionales, y que resultan inexplicables desde nuestra arraigada perspectiva racionalista: la aparición alarmante de la mujer-gato (cuya voz fue doblada, significativamente, por la propia Simone Simon); la persecución de Alice por una sombra equívoca a través de Central Park; las ovejas destrozadas, y las huellas de pantera que se confunden con las de unos zapatos de tacón; el acoso nocturno —otra sombra, ruidos que parecen rugidos— de Alice en una piscina cubierta, la llegada de Irena, el albornoz desgarrado; el amago de ataque a Alice y Oliver por lo que ellos toman por una pantera pero que a nosotros se nos antoja, a lo sumo, un gato (dentro de que no podemos estar seguros de lo que estamos viendo, o entreviendo, y mucho menos de lo que realmente vimos minutos antes), lo que nos va haciendo dudar de la salud mental no ya de Irena, sino hasta de personajes tan equilibrados y «normales» como estos, al tiempo que el psiquiatra se revela como un cínico sin escrúpulos ni el menor sentido de la ética profesional, que trataba de abusar sexualmente de su «frígida» paciente; y, finalmente, las muertes de Judd (obra, al parecer, de Irena, tal vez transformada en felino) y de la propia protagonista (muerte que parece descartar su metamorfosis, y causada por el estoque de Judd).

Todos estos sucesos —particularmente eficaces por basarse en los temores más primarios y comunes, que el espectador proyecta sobre las sombras inconcretas que pueblan la pantalla: la oscuridad, los ruidos súbitos y no identificados, los animales, la locura, el agua, el sexo, lo desconocido, lo incomprensible, la muerte— constituyen los tiempos «fuertes» de la narración, aquellos en que lo fantástico irrumpe violentamente en lo cotidiano, quebrando fulgurantemente la «normalidad» monocorde —suaves y precisos movimientos de cámara, iluminación en «medias tintas», diálogos susurrados— y nada estridente de la película, con la doble función de intensificar la vaga sensación de malestar e inquietud generalizada del espectador, por un lado, y de poner en tela de juicio cualquier confortable explicación positivista que le hayamos podido imponer a la intriga o, mejor dicho, a la sucesión elíptica —ajena a toda continuidad, a las leyes de causalidad y al sentido habitual del transcurso del tiempo— de incidentes inadmisibles que la suplantan. Tourneur parece empeñado —en parte, por afán experimental y como consecuencia de una reflexión sobre la naturaleza y la función del cine fantástico, pero también a causa de las limitaciones económicas de la serie B— en minar nuestra complaciente sensación inicial de seguridad: nuestras tentativas de recuperarla resultan vanas frente a su firme y solapada negación de cualquier explicación lógica, natural, psicológica, onírica e incluso simbólica. Ni siquiera se nos permite hallar refugio en la reducción de lo que entrevemos a una fantasía legendaria, puesto que tampoco se confirma que los temores de Irena sean fundados, ni que llegue a convertirse en pantera. Los versos de John Donne que cierran la película tienen por objeto sugerir una nueva y un tanto nebulosa explicación, que estaría en abierta contradicción con cualquiera de las interpretaciones que hayamos podido dar a las dos últimas secuencias:

I am a little world made cunningly

Of elements, and angelic sprite,

But black sin hath betray’d to endless night

My world’s both parts, and, oh, both parts must die. (8).

Resulta, pues, que al final del film lo inexplicable permanece inexplicado. El misterio no ha sido sometido, doblegado, disipado, resuelto ni esclarecido; por el contrario, las fuerzas de lo insólito triunfan y la película —su enigma, sus inquietantes implicaciones— no acaba con la palabra «fin». Esta interrogación desasosegante, que pone en cuestión las relaciones causa-efecto y nuestras nociones acerca de lo que es posible o imposible, equivale a unos «puntos suspensivos» que ni siquiera prometen una continuación, una segunda parte (9), que no son siquiera transitivos, lo que niega toda posibilidad de interpretación «cerrada», de confirmación de hipótesis. Y no es un final «abierto», sino irremisiblemente cerrado, irreductiblemente clausurado a nuestra forma de razonar. Su opacidad es total, su misterio es el mismo —incitante, tantalizador, instigador de la curiosidad— que el de una puerta o una ventana cegada. Ante Cat People no queda otra opción que renunciar a desvanecer su misterio —y convivir con esa sensación de impotencia— o alterar radicalmente nuestra concepción de lo real y lo imaginario, de lo posible y lo imposible, de lo natural y lo sobrenatural.

4 Porque lo más desazonante de Cat People o I Walked With a Zombie no es la prolongación de lo fantástico más allá de la dimensión temporal del film —su duración—, sino la difusa pero constante pérdida del sentido de la orientación que provoca el suave, sinuoso y aparentemente errático o aleatorio flujo del relato, sembrando dudas contradictorias, obligándonos a descartar las relaciones de causalidad que se nos ha enseñado a tratar de establecer entre los hechos, sumiéndonos en un terreno movedizo, ambiguo e inestable en el que no sabemos qué rumbo elegir. Somos nosotros, los espectadores, los verdaderamente desarraigados, quienes nos encontramos en una deslizante e insegura «tierra de nadie» —el lugar poético que mencionaba Lenne— para cuya travesía de nada sirven los mapas, las brújulas, los compases y las reglas milimetradas que nos han suministrado nuestra educación académica. Más útiles resultarían —y no estoy muy seguro— las obras de Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges, André Breton, William Blake, F. W. Murnau, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Carl Th. Dreyer, Mizoguchi, Georges Franju, André Delvaux y demás cartógrafos de lo fantástico, y en especial de lo fantástico que yace oculto, latente y activo bajo el manto tranquilizador, plácido y rutinario de lo cotidiano.

5 Ahora bien, si este acercamiento al procedimiento suscitador de lo fantástico empleado por Jacques Tourneur se centra, de forma casi exclusiva, en su primera obra adscribible al género fantástico, La mujer pantera, debo advertir que ello obedece a dos razones básicas: en primer lugar, a que en ella pueden detectarse, en su formulación más pura y extremada, los rasgos fundamentales de su estilo; en segundo término, a que es el film que, en los últimos tiempos, he podido contemplar más a menudo y en las condiciones debidas —es decir, en una pantalla de cine, y no en un receptor de televisión; en versión original, y no mal doblada—. Lo que no impide que la mayor parte de las observaciones hechas hasta ahora sean igualmente aplicables, al menos en su mayor parte y en cierta medida, a todas o casi todas las restantes películas de Jacques Tourneur, con absoluta independencia del género al que puedan permanecer sus argumentos.

Esto queda especialmente claro en sus films negros, como Berlín Exprés o, sobre todo, Retorno al pasado; pero también puede descubrirse, por extraño que pueda parecer, en géneros menos nocturnos e inquietantes, en películas de capa y espada —El halcón y la flecha—, de piratas —La mujer pirata—, de aventuras exóticas —Martín, el gaucho, Cita en Honduras—, o del Oeste —Tierra generosa, Wichita, Una pistola al amanecer—, pues en todas ellas se manifiesta el mismo estilo, cuyos rasgos decisivos podrían enumerarse, someramente, como los siguientes: ausencia de suspense —muchas de sus películas son flashbacks a partir de una situación inalterable e irremisible—, uniformidad de tono dramático —no existen golpes de teatro, ni clímax—, discontinuidad narrativa —frente a la clásica estructuración vectorial del cine americano de géneros, en Tourneur reinan las elipsis y los cambios de sentido en zigzagueantes—, neutralidad interpretativa —de ahí su afición a actores «impasibles» como Kent Smith, Dana Andrews, Joel McCrea o Robert Stack, que no facilitan la identificación del espectador—, bajo nivel sonoro —que obliga a prestar una especial atención a cada susurro, a cada sonido, a cada eco—, sabia dosificación entre lo mostrado, lo sugerido y lo ocultado, ausencia total de escenas explicativas o meramente expositivas (de hecho, cuando son imprescindibles, se pasan a una voz interior reflexiva o confesional), etc. Y pongo ya fin a este esbozo, cuya única finalidad consiste en llamar la atención sobre un cineasta ignorado y desatendido, apartado de su trabajo desde hace ya doce años —cuando esperaba encontrar la independencia necesaria para rodar dos ambiciosos y apasionantes proyectos—, e incitar a la reflexión y a la discusión acerca de sus métodos.

Notas

(1)     Film Ideal, n.° 176, 15 de septiembre de 1965: Jacques Tourneur en 11 secuencias. Junto a traducciones de textos de Robert Florey, Cahiers du Cinéma, Jean-Pierre Coursodon & Yves Boisset (sin interés), Jean-Louis Noames (interesante) y una entrevista de Midi-Minuit Fantastique, este número ofrecía cinco artículos originales, de los que La curva como distancia más corta, de Javier Sagastizábal, era el único esclarecedor.

(2)     Dirigido por… n.° 19, enero de 1975, p. 29-30.

(3)     Collection 7ª Art, n.° 51, Les Editions du Cerf, París, 1970. Versión castellana: El cine «fantástico» y sus mitologías, Editorial Anagrama, Barcelona, 1974.

(4)     Sobre la personalidad y el estilo de este director me parecen especialmente relevantes los artículos Note sur Jacques Tourneur, de Jacques Lourcelles (en Présence du Cinéma, n.° 22-23, otoño de 1966), y Murmures dans un corridor lointain, de Bertrand Tavernier (en Positif, n.° 132, noviembre de 1971), y las entrevistas que acompañan ambos estudios, así como el librito Jacques Tourneur (editado por Claire Johnston & Paul Willemen, Edinburgh Film Festival, 1975, en el que destacan la «Introducción» y el articulo Notes Toward the Construction of readings of Tourneur de Willemen); The Shadow Worlds of Jacques Tourneur, de Robin Wood (en Film Comment, vol. 8, n.° 2, verano de 1972); la crítica del libro de E.F.F. que hizo Wood (en Film Comment, vol. 12, n.° 1, enero-febrero de 1976); Out of the Past y Daniel Mainwaring on Out of the Past, de Tom Flinn (en The Velvet Light Trap, n.° 10), así como la polémica entablada entre Flinn, Mainwaring y Richard T. Jameson en el n.° 11 de The Velvet Light Trap; las entrevistas publicadas en Cahiers du Cinéma n.° 181, Films and Filming (noviembre de 1965), el libro The Celluloid Muse (1969) de Charles Higham & Joel Greenberg, Cinefantastique (verano de 1973); el artículo Le jardin aux sentiers qui bifurquent, de Michael Henry (en Positif, n.« 149, abril de 1973), y algún otro.

(5)     La intriga de I Walked With a Zombie se inspira en la célebre novela de Charlotte Brontë Jane Eyre (1847), llevada al cine por Robert Stevenson (y Orson Welles) en 1944 y por Delbert Mann en 1970; una novela posiblemente influida por aquélla, Rebecca, de Daphne Du Maurier, fue filmada en 1940 por Hitchcock. Curiosamente, la novela Wide Sargasso Sea (1966), de Jean Rhys, sitúa en Jamaica una intriga explícitamente basada en la de Jane Eyre.

(6)     Operador de películas como Stranger on the Third Floor (1940) de Boris Ingster, The Seventh Victim (1943) y The Ghost Ship (1943) de Mark Robson, The Curse of the Cat People (1944) de Gunther Von Fritsch & Robert Wise, The Spiral Staircase (1946) de Robert Siodmak, Deadline at Dawn (1946) de Harold Clurman, Bedlam (1946) de Robson, The Locket (1946) de John Brahm, Out of the Past, Blood on the Moon (1948) de Wise, Born to Be Bad (1950) de Nicholas Ray, Clash by Night (1952) y The Blue Gardenia (1953) de Fritz Lang.

(7)     Cfr. el interesante y documentado estudio de Joel E. Siegel Val Lewton: the Reality of Terror (Cinema One Series n.“ 22, Secker & Warburg, Londres, 1972).

(8)     Versos 1-4 del V de los Holy Sonnets. La traducción de esta estrofa sería: «Yo soy un pequeño mundo, hecho astutamente de elementos físicos y de un espíritu angélico, pero el negro pecado ha entregado a la noche eterna ambas partes de mi mundo y, oh, ambas partes deben morir.»

(9)     Pese a que Lewton produjese en 1944 The Curse of the Cat People —también con DeWitt Bodeen como guionista y Musuraca como operador, pero dirigida por Gunther Von Fritsch & Robert Wise; al parecer, excelente—, que reunía, años más tarde, a Alice y Oliver —casados y padres de una niña— con el fantasma de Irena.

En "Dirigido por" nº44, mayo 1977

Jacques Tourneur

¿Qué tiene de particular el cine de Jacques Tourneur? ¿Qué lo hace, para algunos, no sólo insólito e intrigante, sino fascinante y permanentemente misterioso, mientras para otros es uno más de los incontables artesanos, eficientes pero impersonales, del cine hollywoodense del periodo clásico?

Hace falta conocer bien (y valorar) ese largo periodo histórico del cine norteamericano, de hoy inverosímil creatividad y variedad, para poder apreciar esa diferencia que, sin embargo, se intuye desde el primer contacto con cualquiera de sus películas, me atrevería a asegurar que incluso se siente al ver las menos controladas o logradas, como La battaglia di Maratona, o el montaje de episodios de una serie de TV como Frontier Rangers.

Las reacciones subjetivas a esa sensación de extrañeza han sido muy variadas, y sólo quienes han observado su constancia y continuidad en el cine de Tourneur hijo han sabido apreciarla como algo positivo, o al menos sumamente curioso, excepcional e interesante, en lugar de tomarla como una prueba de su supuesta incapacidad narrativa, de su falta de interés por lo que contaba o de un presunto descuido que chocaba con el muy cuidado aspecto visual de todas sus películas sin excepción, incluso las más pobres.

Sin embargo, no fue nunca este hijo de cineasta “histórico” reputado (Maurice, también con carrera doble en Francia y Estados Unidos) uno de los cineastas descubiertos o validados un poco “en bloque” por Cahiers du Cinéma en los años 50, y hubo que esperar a que, ya mediados los 60, tomaran su defensa algunos críticos individuales de Présence du Cinéma – básicamente Jacques Lourcelles y Pierre Rissient –, unos pocos de Cahiers – los primeros, Serge Daney, Louis Skorecki que entonces firmaba como Jean-Louis Noames, Jean-Louis Comolli, Dominique Rabourdin y Jean-Claude Biette – y algunos otros en otros países, generalmente caracterizados por los demás como “una pandilla de locos que pretende que un tal Jacques Tourneur es un cineasta importante”.

Con el tiempo, puede decirse que buena parte de los escépticos se ha rendido a la modesta evidencia no de nuestros razonamientos, sino de las películas mismas de Jacques Tourneur, hasta acabar ejerciendo una especial fascinación y una influencia implícita en algunos de los más importantes cineastas actuales. No es ilógico si se cree, como yo, que es tal vez Tourneur el más directo continuador de la herencia de Murnau – y por eso había elegido Tupapaoo (A Miniature) para iniciar esta muestra – y además el cineasta al que mejor se aplica una aseveración ya muy antigua de Jacques Rivette, según la cual Hawks habría realizado a lo largo de su carrera la mejor película de cada género. Yo encuentro más bien que el mejor ejemplo de film noir es Out of the Past – seguido de cerca por Nightfall –, el mejor de piratas Anne of the Indies, el mejor de aventuras The Flame and the Arrow, que varios de los mejores westerns son Canyon Passage, Great Day in the Morning, Wichita, Stranger on Horseback y Stars in My Crown, que poco cine fantástico iguala Cat People, I Walked With A Zombie, The Leopard Man o Night of the Demon, que pocos de desierto superan Timbuktu, y pocos de jungla Appointment in Honduras, pocos de guerrillas Days of Glory y pocos de indagación sobre el pasado bélico Circle of Danger. No habría mucha competencia tampoco, en el mínimo subapartado “cine de gauchos”, para Way Of A Gaucho, pero ocupa un puesto de honor en la más nutrida e ilustre rúbrica de “amantes perseguidos”, lo mismo que Experiment Perilous en el también concurrido departamento de “maridos asesinos” o sospechosos. Cierto que no hay en su carrera muestras ilustres de comedia o musical, pues Tourneur se vio confinado al amplísimo apartado del cine “de acción” … pese a que incumplió sistemática y contumazmente las reglas no escritas de ese vasto conglomerado de géneros y subgéneros cuya divisa era “ritmo, acción y violencia”.

Porque, curiosamente, el cine de Tourneur, además de muy poco ruidoso (pero decidida y consecuentemente sonoro) y más bien susurrado, fue siempre más bien lento y desprovisto de aceleraciones vertiginosas, eludió en la medida de lo posible la mostración explícita de la violencia y dedicó más tiempo a la reflexión que a la acción, por otra parte casi nunca trepidante. Y en eso se apartó decidida y tenazmente del grueso del cine americano clásico, de forma aún más total y llamativa incluso que otro notorio “disidente”, también europeo, Fritz Lang, o que esa otra anomalía (realmente inexplicable) que fue Allan Dwan, incluso mucho antes de convertirse en un viejo dinosaurio.

Lo más asombroso de casi cualquier película de Jacques Tourneur, junto a su prodigioso poder de síntesis, es que todo está contado y presentado al mismo nivel. Encuentro imposible destacar no ya una secuencia, sino un plano, porque todos son exactos, certeros, precisos, medidos y necesarios. Todo es claro, simple, breve, escueto, desnudo, directo. Nada es arbitrario, caprichoso o coqueto. No hay adornos ni florituras, ni la menor pretenciosidad. Nada sobra. Nada se anuncia, nada es previsible, pero todo resulta – hasta lo más fantástico – extrañamente verosímil.

Tanto Canyon Passage como otro gran western rodado nueve años más tarde, Wichita, consiguen dar un tono, un ritmo y un sabor absolutamente insólitos al más clásico y tradicional material, que parece en ambos casos un guión de western típico, casi antológico. Es una habilidad – si es que se trataba de algo deliberado – de Tourneur que hace profundamente originales todas sus obras, sea cual fuere el género al que, en teoría, se puedan adscribir, y por diferentes que sean sus actores, sus presupuestos, sus formatos o las compañías productoras para las que trabajase. Todas se parecen, como poco, en su carácter marginal, atípico, a “contrapelo”, que es, probablemente, lo más personal de su cine, dada su escasa afición a referirnos sus intimidades biográficas: nos cuente lo que nos cuente, el estilo narrativo es el mismo, y poco tiene que ver con lo que suele considerarse normal – y que no siempre suele serlo, dicho sea de paso – en el cine americano llamado “clásico” o “tradicional”.

Lo primero que llama la atención, si uno se fija muy atentamente, de las nada pretenciosas ni llamativas películas de Tourneur es que parecen caminar “de puntillas”, como si tratasen de pasar desapercibidas. Si nos preguntamos a qué se debe tal discreción, veremos que tiene bastante que ver con una serie de rasgos comunes:

a) su brevedad: es rara la película de Tourneur que supera o incluso que llega a la hora y media, y bastantes ni alcanzan la hora y cuarto;

b) paradójicamente, la extraña sensación de calma que se desprende de ellas, aunque sean cine “de acción” o incluso de terror;

c) la acción, por constante o violenta que pueda ser, no es nunca trepidante, y el terror no procede de escenas explícitas de sangre y muerte, sino de un inquietante ambiente enrarecido;

d) su volumen sonoro es siempre muy discreto, además de monocorde, y hay que aguzar el oído – lo que nos obliga a estar atentos y siempre pendientes de la pantalla –, porque los personajes hablan bajo y despacio, casi en un susurro, de la manera más confidencial y menos teatral concebible; desgraciadamente, esta característica casi exclusiva y fundamental no fue nunca respetada por el doblaje en España, que traicionaba así el estilo de Tourneur, por lo que es ignorada por todos aquellos que no hayan visto sus películas en V.O.;

e) el destierro total de los efectos, de la retórica, de las presentaciones espectaculares y de los remates y las “tracas finales”: al arrancar, parecen asomarse a la historia, llegar tarde a una acción ya en curso; al final, se apagan, se disuelven;

f) de ahí su carácter “fragmentario”: dan la sensación de no ser toda la historia, sino un trozo, y de limitarse a la pura apariencia de lo material visible;

g) paradójicamente, a menudo tratan de fantasmas, apariciones, posesiones y otros fenómenos espirituales e intangibles o, más prosaica pero no menos misteriosamente, de relaciones personales, influencias, intrigas subterráneas, conspiraciones, tramas insondables, investigaciones que no llegan a esclarecer nada, o de ideales, principios o filosofías vitales.

Todo es tan evidente y trasparente en casi cualquiera de sus películas que ni siquiera parecen escritas, pensadas, preparadas, ensayadas, encuadradas, iluminadas, filmadas y montadas: todo parece simplemente estar sucediendo, así, en tiempo presente, y además sin dar la sensación de ser ni un mero registro documental ni nada que se parezca ni remotamente a la realidad. Simplemente, parece el cine sucediendo, en el acto de ser. Desdichada virtud, ya que, suponiendo que se considere como tal, es casi invisible, y para colmo, parece algo fácil de lograr, algo que no requiere esfuerzo, cuando es, por fuerza, el resultado de mucha sabiduría y modestia, de mucha experiencia y mucho despojamiento, de una visión clara, una mente despierta y una ética profesional sin holguras ni resquicios, de alguien que ni quiere ser rico ni aspira a ser famoso, que no codicia premios ni prestigio, que no necesita elogios y que puede, por tanto, atreverse a hacer lo que cree que debe hacer, que además es lo que le apetece, sin tener que rendir cuentas a nadie.

Texto para la presentación de un ciclo sobre Tourneur en la Cinemateca Portuguesa (marzo de 2015)