Lo primero que hay que advertir acerca de esta producción RKO de 1947 que algunos -hacia 1967 muy pocos, hoy legión- consideramos, dentro de lo aventurados que son siempre los juicios maximalistas, como la cumbre del llamado "cine negro" es que no es en absoluto, como alegremente se ha dicho y repetido muchas veces, y como cada esplendorosa y elaborada imagen de la película se encarga de desmentir clamorosamente, una "serie B", ni nada que se le parezca ni remotamente.
Rodada en 64 días, lo que era todavía más generoso y desusado en 1947 que ahora, con un reparto de jóvenes promesas que no tardarían en llegar al estrellato (Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming) y, en cambio, sin los secundarios característicos del género, es una de las obras que, poco después de acabar la Segunda Guerra Mundial, ayudaron a definir y consolidar, tanto estilística como temáticamente, el film noir... en 97 minutos que hacen ella una de las películas más largas de la filmografía de Jacques Tourneur.
Más cuidada plásticamente que casi ninguna otra -el francés Tourneur y el genial operador de la casa Nicholas Musuraca habían colaborado ya en varias películas muy baratas y breves producidas por Val Lewton-, con una alternancia casi perfecta entre escenarios naturales boscosos y los clásicos interiores de "locales" urbanos del género, sumamente nocturna pero bañada de una luz natural que hace, indefectiblemente, pensar en Murnau y Dreyer, y de lámparas cuya visibilidad dentro del cuadro remite a Hitchcock y Lang, Out of the Past es probablemente una de las películas más hermosas, precisas y medidas que se han hecho, con una iluminación tan compleja que es hoy irrepetible, por falta de recursos de iluminación (arcos voltaicos y numerosos spotlights cruzados), por cambios en el soporte químico (con los negros y los blancos, los brillos y los contrastes y las gamas intermedias que permitían el nitrato de plata y sus baños y procesos de revelado y tiraje), por la propia evolución de los usos y el vestuario que constituyen su soporte iconográfico (todos fumaban constantemente, lo que hoy está tan mal visto que queda reservado a los villanos; tanto hombres como mujeres usaban sombrero, lo que introduce líneas horizontales en la parte alta del encuadre, y ayuda a ensombrecer u ocultar sus rostros; todos bebían también asiduamente, contribuyendo así a ocupar las manos y dar movimiento interno a cualquier escena de diálogo).
La trama, extraída por su propio autor de la excelente novela Build My Gallows High, y mejorada al revisarla, dramatizarla y sintetizarla, con contribuciones (no usadas, pero soterradamente detectables en su enrarecido clima moral) del gran novelista James M. Cain y de Frank Fenton (al que se debe su estructura narrativa definitiva, bastante más compleja y reflexiva que la del libro), es de una opacidad casi legendaria, digna de la The Big Sleep (El sueño eterno, 1945) de Hawks: desafío a cualquiera a que entienda a la primera visión -al menos lo bastante como para ser capaz, de explicársela verbalmente a un tercero- las sinuosas y desincronizadas andanzas de Jeff Bailey/Markham (Mitchum) en el intrincado episodio de San Francisco, cuando descubre/sospecha sobre la marcha que los pasos que se le obliga a dar -siempre siguiendo instrucciones recibidas- son tan absurdos que sólo pueden obedecer al propósito de tenderle una trampa, matando (literalmente en un caso) a dos pájaros de un tiro. Hay no menos de siete personas en juego, cuando aparentemente sólo deberían "actuar" tres; y la conducta de Bailey -su apresurada reacción defensivo-evasiva ante lo que está pasando, y que no entiende- desbarata el minucioso plan, pero sólo en parte.
El personaje de Kathie Moffatt (Jane Greer) es tan fascinante y atractivo que entendemos sin dificultad que el escéptico Bailey se dejase engañar repetidamente, y tememos que sea tan ingenuo (aunque resulta no serlo) como para caer de nuevo en sus redes de seducción y mentira; pero es tan traicionera, calculadora, mitómana, fría y tramposa que encarna a la perfección (es decir, más allá del arquetipo) la " mujer fatal" que caracteriza al género.
El arranque recuerda inevitablemente el de The Killers, rodada por Robert Siodmak el año anterior, puesto que es probable que se inspire en esa secuencia, procedente del relato original de Ernest Hemingway, y explica el título original: de repente el pasado se infiltra en el presente anónimo y recóndito en el que Jeff Markham, convertido en Bailey, trata de organizarse una modesta nueva vida en Bridgeport, como dueño de una gasolinera, y hasta planea casarse con una chica, Ann Miller (Virginia Huston) que, quizá para evitar que la película -por culpa de la madre de la joven, de Meta Carson (Rhonda Fleming) y, sobre todo, de Jane Greer- sea totalmente misógina, sin paliativos, hace gala de asombrosa comprensión y una lealtad tan inquebrantable como su confianza en Jeff.
Pero ahí termina la semejanza; la reacción de Jeff ante la amenaza que surge del pasado es muy otra que la -pasiva, vencida, cansada- del Sueco encarnado por Burt Lancaster en la primera adaptación del cuento de Hemingway. Es más, el flashback que va a ocupar buena parte de la película (30 minutos) es la confesión tardía de Jeff a Anne, camino de un reencuentro peligroso, que va a ser más reencuentro (no sólo con Whit Sterling-Kirk Douglas, sino también con Kathie) y más peligroso (mortal, se diría, a cierto plazo) de lo que se imaginaba, y que Jeff encaja con la suerte de resignación que le infunde el sentimiento de que es algo inevitable, que un día u otro, tarde o temprano, tenía que suceder: por mucho que, lejos o cerca, se ocultase, acabarían por encontrarle, y lo sabe.
Dotada de unos diálogos que, en su concisión y hasta laconismo, son de una rara mezcla de sabiduría, humor e inspiración poética, la película tiene una construcción minuciosamente cuidada, que dosifica muy hábilmente lo que sabe cada personaje (y en particular el protagonista) y lo que conocemos los espectadores, a veces con cierto desfase temporal, pero sin que la implacable progresión de la trama nos permita atar cabos con certeza, ni estar muy seguros de las intenciones que intuimos o sospechamos, menos todavía hacernos preguntas sobre los puntos oscuros, ambiguos, dudosos o contradictorios, que son muchos. De ahí que sea difícil adivinar por adelantado el desarrollo de la trama, y a veces sea imposible seguirla sin perder pie o hacer necesario saltar precipitadamente a conclusiones insuficientemente fundadas, más intuidas que verdaderamente deducidas.
Lo que más me gusta de esta película en la que encuentro cada plano magistral, sin que una sola secuencia haga decaer el interés del conjunto, son cuatro escenas que la identifican inequívocamente como obra de Jacques Tourneur y garantizan a Out of the Past una posición privilegiada y perdurable en la memoria de los espectadores:
- Cuando Joe Stefanos (Paul Valentine) sigue al Chico (Dickie Moore), bajando por el bosque hasta donde pesca, ve a Mitchum (hasta ese momento inencontrable), saca la pistola, apunta, y el chico sordomudo, ya que no puede gritar, le lanza la caña, lo engancha con el anzuelo y lo tira al rio, sobre las rocas... matándole sin proponérselo (pero sin lamentarlo).
- Cuando Jeff, en la mansión de Sterling del Lago Tahoe, se cuela en el dormitorio de Kathie, y la despierta encendiendo un cigarrillo junto a su cama. También para ella sale él del pasado, como un espectro, como un reproche y como un peligro.
- Cuando el chico sordomudo, con generosidad, miente a Ann sobre las intenciones de Jeff hacia Kathie al final, para dejarla en libertad -como Bailey hubiese deseado, pese a difamarle- de olvidarle y volver con el fiel Jim (Richard Webb), y saluda con un gesto cómplice (y de homenaje) al cartel del garaje, que lleva aún el (falso) apellido de Jeff.
- Cada vez que entra en un encuadre, sea o no un lugar cerrado -out from the sunlight en el bar, out of the moonlight en la cita nocturna en la playa- la siempre deslumbrante Jane Greer; sobre todo, su primera aparición en México, cuando la ve Bailey por primera y fatídica vez, porque ya en ese momento ha sellado su destino. Por eso Out of the Past no es -como casi siempre el cine "negro"- un melodrama ni un drama, sino una tragedia.
En Nickel Odeon nº 20 (otoño del 2000)
No hay comentarios:
Publicar un comentario