La Mariée était en noir (François Truffaut, 1967)

La novia vestía de negro es la más extraña de las películas de Truffaut que se han estrenado en España. Si se tiene en cuenta que solamente Tirez sur le pianiste (1960) y Baisers volés (1968), permanecen inéditas, se puede afirmar sin temor a equivocarse que La novia vestía de negro es la más rara de las películas de este director, y esto significa, sin duda alguna, un nuevo paso en su carrera.

Para comprender la trascendencia de este film en la obra del antiguo crítico de Cahiers du Cinéma y Arts es conveniente hacer un repaso de aquella parte de su obra que se conoce en este país. Los cuatrocientos golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), su primera película, sigue siendo probablemente la mejor. Tras las huellas del Jean Vigo de Zéro de conduite (1933), de Renoir y —aunque no lo parezca a simple vista— ya de Alfred Hitchcock, este film sencillo y emocionante, parcialmente autobiográfico, señalaba el nacimiento del más clásico de los directores de la "nueva ola", y revelaba ante todo una gran sensibilidad y una sorprendente maestría en la dirección de actores (sobre todo del entonces niño Jean-Pierre Léaud, que se revelaría en 1966, a las órdenes de Godard, como uno de los mejores intérpretes de toda la historia del cine, en Masculin Féminin). Su film siguiente, Tirez, sigue inexplicablemente sin estrenar en España (y debía serlo, en Arte y Ensayo, a toda prisa), y se trataba de la trasposición de una novela negra americana del gran David Goodis. El tercero, Jules et Jim (1961), continuaba en la misma línea poética que caracteriza a estos tres films en Scope, que forman la primera etapa de la obra de François Truffaut. Su film siguiente, La piel suave (La Peau douce, 1964), conserva algunas de estas características, pero supone ya algo muy diferente, debido sin duda a que Truffaut ya ha comenzado la larga serie de entrevistas que darían lugar al excelente libro de cine y ejemplar libro de texto que es Le cinéma selon Alfred Hitchcock. No quiere esto decir, por supuesto, que Truffaut esperase hasta entonces para recibir la influencia capital de todo el cine moderno, en especial francés. Es de sobra conocida la admiración que Truffaut ha profesado siempre al autor de Vertigo, y todas sus películas llevan las huellas inconscientes del maestro. Pero antes de rodar La piel suave, Truffaut empezó a ir a Hitchcock como los antiguos griegos al Oráculo de Delfos, y la influencia del "mago del suspense" se hizo consciente y deliberada. La piel suave es un film casi clínico, preciso y riguroso, en el que Truffaut aplica de un modo quizá excesivamente sistemático los métodos hitchcockianos (la película está claramente basada en el primer tercio de Psicosis). Esto dio lugar a una oleada de críticas adversas, sólo en parte justificadas, ya que se olvidaba la madurez que revelaba este admirable film. Sólo que aquí las influencias de Jacques Becker o de Renoir que hacían el encanto y el lirismo de films como Jules estaban ausentes y no quedaba otra presencia que la de Hitchcock, en detrimento incluso de la de Truffaut, que imitaba muy bien a Hitch, pero perdía originalidad y, además, no lograba igualar a su modelo.

Fahrenheit 451 (1966), continuaba en esta línea, siendo algo así como el resultado de mezclar Marnie, la ladrona con Los paraguas de Cherburgo, de Demy, y aunque es un film admirable, inducía a temer por la suerte de Truffaut, que se hundía cada vez más en un hitchcockismo que acabaría degenerando en puro academicismo.

Entonces surge La novia vestía de negro, film que, si bien no iguala en calidad sus primeros films, que son también los más personales, devuelve la confianza en Truffaut a cualquiera que la haya tenido alguna vez y se detenga a examinar a fondo esta curiosísima y hermosa película. Ante todo, conviene recordar que Truffaut, incluso en sus más recientes declaraciones, se ha manifestado como un inamovible defensor del cine "clásico", entendiendo por tal el que "cuenta correcta y claramente historias interesantes con personajes interesantes" o algo parecido. Además, su afán de claridad le llevaba, sobre todo en sus dos films anteriores, a ser excesivamente explicativo, y sus películas se veían limitadas por su obsesión con la verosimilitud de las situaciones, la lógica en el desarrollo de la historia y su deseo de que el espectador comprendiese hasta el menor matiz de todo. Sin embargo —sorpresa— La novia vestía de negro es un film totalmente inverosímil, bastante absurdo, muy divertido, casi sin verdaderos personajes, sin la menor explicación (sobre todo en la planificación) y, a pesar de ello, de una claridad deslumbrante. Una vez visto esto, es fácil darse cuenta del enorme paso adelante que supone el que Truffaut se haya atrevido a hacer un film como éste, que haya logrado desembarazarse de la rémora que suponía su excesivo deseo de explicar todo, de que todo fuera realista y verosímil, que le mantenía estancado y en la peligrosa situación de quedarse anticuado (como le puede pasar a Roman Polanski si no evoluciona en Rosemary's Baby).

Y lo más interesante de este progreso es que Truffaut lo ha llevado a cabo con éxito y sin abandonar a Hitchcock, sino partiendo de él, pero para ir en otra dirección. Así tenemos que, en lo que se refiere a despreocupación por la intriga, en favor de las situaciones, La novia vestía de negro, es en la obra de Truffaut algo semejante a lo que representa Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), en la de Hitchcock.

La novia está inspirada en una novela de William Irish, al igual que el próximo Truffaut, La Sirène du Mississippi. Se trata de una novela policiaca, pero Truffaut la ha despojado de todo "suspense" y de cualquier tipo de sorpresas efectistas; la ha llenado, en cambio, de misterio. Se trata de una atractiva mujer, con algo de estatua y de esfinge (Jeanne Moreau) que, no se sabe por qué, va matando a una serie de hombres a los que ni siquiera conocía antes de presentarse ante ellos. Su relación con cada uno de estos hombres da lugar a cinco episodios aislados y sin mucha determinación temporal o geográfica. La primera víctima es Claude Rich, al que tira desde una terraza el día de su boda (es su venganza más perfecta, como luego se verá). El segundo es Michel Bouquet, un tímido solterón al que envenena mientras ella baila, sola, tras unas flores naranjas y al son de un disco de mandolina que escucha continuamente, dando lugar a una de las mejores escenas de la obra entera de Truffaut. Mientras agoniza dolorosamente, ella le empieza a explicar la historia que su siguiente víctima, un petulante burócrata con ambiciones políticas (Michel Lonsdale), acabará de explicarnos mientras se ahoga en una carbonera cuyas rendijas la "novia" ha cerrado con cinta adhesiva: por un juego estúpido, cinco amigos que, desde entonces, no se han vuelto a ver causaron la muerte del marido de Jeanne en el momento que salían de la iglesia. Al perder el amor de su vida, ella intentó suicidarse y luego decidió vengarse fría e implacablemente. El cuarto en la lista es el famoso pintor Fergus (Charles Denner), al cual se presenta como modelo de Diana cazadora. Esto es lo mejor y más emocionante, más sutil, más relacionado con los primeros Truffaut, de la película. Fergus se enamora de ella, y ella tiene esta vez que hacer un esfuerzo para matarle. Después se deja detener para así asesinar al culpable material, un ladrón de automóviles que está en la cárcel. Y así acaba, de una forma que recuerda Jules et Jim y La piel suave, esta excelente película en que, con más libertad que nunca, Truffaut ha hecho su obra más moderna y positiva, donde bajo la aparente frialdad de una narración elíptica y sencilla, más clara que nunca, surge el lirismo de Truffaut, que nunca perdió y que aparece ahora con más fuerza y perfección.

Por todo esto hay que esperar con verdadera impaciencia esa continuación de Los 400 golpes que es Baisers volés, y en la que Truffaut sigue por el mismo camino, no ya hitchcockiano, sino lubitschiano, wilderiano, chabroliano incluso, que comienza en La Mariée était en noir y que representa, por fin, una auténtica y profunda asimilación personal de los procedimientos de Hitchcock (como Les Biches, 1968, en Claude Chabrol), lo que dará lugar, seguramente, a una obra admirable en esa especie de remake de Vertigo y Con la muerte en los talones, que parece ser La Sirène du Mississippi.

En El Noticiero Universal (diciembre de 1968)

Baisers volés (François Truffaut, 1968)

«El arte podría ser una mueca.
Tú lo reduces a no ser más que una ventana
abierta por la que entra la vida.»
(Paul Éluard)

La novia vestía de negro (La Mariée était en noir, 1967) con su abandono del hitchcockismo un poco superficial de La piel suave (La Peau douce, 1964) y Fahrenheit 451 (1966), por un lado, y de la excesiva voluntad de verosimilitud que hacía siempre demasiado explicativos los anteriores films de François Truffaut, por otro, permitía esperar la nueva continuación de los Los 400 golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959) que es —tras el sketch de L'Amour à vingt ans, 1961— Besos robados con una impaciencia que no se ha visto defraudada: nos encontramos ante la obra maestra del autor de Jules et Jim (1961) y Tirez sur le pianiste (1960).

Lento pero seguro, Truffaut avanzaba poco a poco hacia la madurez que testimonia su último film. Voluntariamente "tradicional", huyendo de los "signos externos de la modernidad" que caracterizan a un Lester (por poner un ejemplo respetable), Truffaut ha llegado indirectamente, y quizá sin querer, a hacer una obra absolutamente moderna, a través precisamente de esa modernidad eterna que da el clasicismo esforzadamente conquistado, con modestia y sin prisas. Baisers volés está estructurada, como La novia vestía de negro, en zig-zag, cambiando de tono y de dirección en cada une de los episodios que constituyen sus breves y numerosas secuencias, aisladas por violentas elipsis que indeterminan temporalmente la acción y que pulverizan la narración lineal característica de Truffaut para construir el film a base de digresiones, notas, pequeños toques, recuerdos y acotaciones.

Baisers volés no es un film realista, pero está muy cerca de la vida. Es un film libre, sincero y espontáneo, aparentemente aleatorio, pero en el fondo muy construido. Los films de Truffaut siempre han sido directos y verdaderos, pero nunca, excepto en el primero, había llegado al impudor que caracteriza a Baisers volés: películas más o menos autobiográficas, conservando en bruto algunos sucesos y trasponiendo otros, contando unas veces experiencias propias y otras las de sus amigos, podrían ser los eslabones discontinuos de la biografía espiritual de la generación de la nouvelle vague, pues, aunque el film se sitúa en 1968, Truffaut reconoce ciertos anacronismos debidos a que le es imposible hablar de lo que no conoce, siente o ha vivido.

Reencontramos, pues, a un viejo conocido, Antoine Doinel, encarnado de nuevo por Jean-Pierre Léaud (sin duda el mejor actor del momento), y asistimos a sus peripecias laborales (soldado, recepcionista de hotel, detective, vendedor de zapatos, reparador de TV) y sentimentales (prostitutas, la mujer del dueño de la zapatería, una jovencita), que fluctúan siempre —como en Renoir, como en Lubitsch, como en McCarey— de lo cómico a lo trágico, de la ironía a la nostalgia, de la crueldad a la ternura. Este perpetuo cambio de tono, este ágil paso de un polo a otro, va acompañado de una seguridad y de una calma al filmar tan solo comparable a la de los viejos maestros, y que tiene su origen en la coincidencia del rodaje con las luchas de Truffaut y otros para defender a Langlois (la película empieza con un plano del Palais de Chaillot cerrado y un cartel: "dedicado a la Cinemateca Francesa de Henri Langlois"), lo que no permitió a Truffaut ocuparse a fondo de la película, y que unido al bajo presupuesto y a la rapidez del rodaje, le obligó a improvisar constantemente. No se piense por esto en un film sucio, mal acabado, torpe, feo: jamás un joven cineasta ha hecho una obra tan perfecta, tan clara y ordenada, con la aparente sencillez que da el conseguir con éxito las cosas más difíciles (planos larguísimos casi siempre) y con una belleza formal sorprendente (fotografía, color "marchito", un poco oscuro, nada chillón, precisión de los actores, adecuación de los decorados). Por el contrario, esta proximidad del arte y la vida, esta identificación entre vivir y filmar ha dado lugar a un film espontáneo, sereno como Renoir a la vez que amargo y desgarrado como Godard o Nicholas Ray, un film que es como la vida misma y por ello más auténtico que muchos "realismos" prefabricados.

No debe pensarse, por otra parte, que Truffaut ha abandonado a Hitchcock: simplemente, aquí está profundamente asimilado, subterráneo, a través de la influencia de Lubitsch (que le precedió en tantas cosas). A finales de 1967, Langlois dedicó una retrospectiva a Lubitsch, y poco después Truffaut escribía que lo que hacía no era "contar una historia, sino buscar el medio de no contarla", abandonando el terreno de la acción con ese estilo indirecto que se ha llamado el "Lubitsch Touch", para permitir que el espectador participe activamente (uno de los principios del cine moderno, de Godard a Delvaux pasando por Resnais o Chytilová). Esto es lo que Truffaut ha hecho en Baisers volés, revelándose, tras Forman, como uno de los pocos discípulos europeos de este director. Así tenemos el "toque Truffaut" (trayectoria subterránea del "pneumatique" que envía Léaud a Delphine Seyrig; travelling sobre piezas de TV hasta la cama en que están Léaud y Claude Jade) y esos memorables personajes que salpican el film (Michel Bouquet, que va a la agencia de detectives para que averigüen por qué nadie le quiere, el hombre que se presenta como "amor permanente y definitivo", el mago y su amigo, etc.) y lo enriquecen. Y sobre todo, este film, que sitúa a Truffaut entre los grandes, es un film abierto, lleno de lubitschianos "huecos" que son ventanas por donde entra —y se escapa también, un poco, con tristeza— la vida, por donde entra el viento que se lleva los recuerdos nostálgicos, la felicidad marchita, los viejos besos robados que canta Trénet y que abren, cierran y dan título a este film genial, clásico y moderno a la vez, que nos revela, entre emociones y risas, a uno de los grandes autores del cine francés: François Truffaut.

En El Noticiero Universal (5 de junio de 1969)

La Nuit américaine (François Truffaut, 1973)

François Truffaut acaba de declarar en Madrid que piensa dejar el cine hasta 1975. No creo que lo cumpla, pues hace tres años, en Barcelona, anunció lo mismo, y desde entonces ha dirigido una película cada año. A mi modo de ver, sin embargo, estas manifestaciones de Truffaut revelan que es consciente de estar atravesando una crisis creativa, cuyo primer síntoma aún no preocupante —en una obra caracterizada por su altísimo nivel—fue precisamente el film que motivó su primer anuncio de retirada, Domicilio conyugal (1970). Con el aburguesamiento de Antoine Doinel y el inicio de la gesticulación ampulosa en Jean-Pierre Léaud se cerraba una serie de películas (Los 400 golpes, Antoine et Colette en El amor a los 20 años, Besos robados) que transponían al personaje de Doinel experiencias personales más o menos autobiográficas. Truffaut, que en su film anterior (El pequeño salvaje) parecía haber cambiado de rumbo, se encontró de pronto desorientado, sin saber qué hacer. Superada la tentación del silencio, optó por volverse hacia el pasado, hacia una de sus primeras y mejores fuentes de inspiración: las novelas de Henri-Pierre Roché, a las que debe sus dos obras más apasionantes (Jules et Jim, 1961, y Las dos inglesas y el amor, 1971). El fracaso comercial de este último film le conduce a Una chica tan decente como yo (1972), sin duda, su peor y más impersonal realización. Y después, ¿qué le queda a un director que no tiene nada que decir y que, por algún motivo, quiere seguir haciendo cine? Evidentemente, el propio cine, y no es por tanto extraño que Truffaut elija el rodaje de una película como tema de su último film, La Nuit américaine (1973).

La noche americana, afortunadamente, no tiene nada que ver con su anterior película. Sin embargo, no me parece satisfactoria ni me hace desear que Truffaut renuncie a su proyectada cura de reposo. Voy a intentar explicar por qué. La noche americana no pertenece a los films irreales y líricos de Truffaut (Tirez sur le pianiste, Fahrenheit 451, La novia vestía de negro, La sirena del Mississippi), pero tampoco plenamente a los realistas (muy escasos en su obra; tal vez el único sea La piel suave, su film más maduro). Recuerda, más bien, a las adaptaciones de Roché y a la serie Doinel, sobre todo a esta última, dada la cantidad de elementos autobiográficos y la mezcla de drama y comedia, de fantasía y realismo que se da en ellos. Podría esperarse que el ex crítico Truffaut se hubiese decidido por fin a hablarnos del cine y de su mundo; sin embargo, nos encontramos muy lejos de las reflexiones que, cada uno a su manera, han llevado a cabo Vertov, Sobrevila (Sexto sentido), Vidor (Show People), Keaton (El cameraman), P. Sturges (Sullivan's Travels), N. Ray (In a Lonely Place), Minnelli (Cautivos del mal, Dos semanas en otra ciudad), Cukor (A Star is Born), Wilder (El crepúsculo de los dioses), Mankiewicz (La condesa descalza), Godard (Le Mépris), Rossellini (lllibatezza) o Hopper (The Last Movie), pues La noche americana no es sino una acumulación dispersa, y poco o mal construida como guión, de anécdotas de rodaje, sin duda auténticas y personales (la del gato hace referencia a La piel suave), pero muy tópicas y convencionales, carentes de relevancia. Esta banalidad convierte la película en algo agradable y con cierta gracia, pero en el fondo insignificante. Todo el que haya estado en un rodaje reconocerá con agrado su verismo; para aquel que desconozca el mundo del cine, su exotismo le resultará curioso e interesante. Sin embargo, el título parecía prometer algo más profundo (las relaciones entre lo real y lo ficticio, entre la apariencia y la vida), ya que la «noche americana» consiste en rodar de día, mediante trucaje, las escenas nocturnas. Nada de ello —o muy poco— se encuentra en esta película, rodada con mucho menos cuidado, entusiasmo e ilusión de lo que la gran grúa roja en que descansa la cámara del director Ferrand (el propio Truffaut) y el feo sueño de éste (robando, de niño, las carteleras de Citizen Kane) intentan hacernos creer; ese espíritu existía en las primeras películas de Truffaut, pero parece haberse esfumado en las dos últimas. Tal vez por eso las mejores escenas de la película sean las más trágicas (la desesperación de Valentina Córtese, la soledad de Jean-Pierre Aumont, la generosidad de Jacqueline Bisset, los amores contrariados de Léaud, la inquietud de David Markham). Tales personajes son los que más arriesgan, los más patéticos, los más profundos y también, a excepción del de Léaud, los mejor interpretados. Yo destacaría especialmente la figura envejecida, de dignidad profesional y alusiones cocteausianas, de Aumont, que tiene a su cargo —con David Markham, en un coche— la mejor escena de toda la película, una escena que por sí sola hace que valga la pena ver La noche americana, que en esos momentos es lo que, para Cocteau era el cine: filmar la muerte trabajando.

En Nuevo Fotogramas (28 de septiembre de 1973)

Une belle fille comme moi (François Truffaut, 1972)

Hasta Deux Anglaises et le Continent (1971), todas las películas de Truffaut han tenido un cierto aire de familia, a pesar de lo diferentes que pueden parecer, sobre todo a primera vista, Los 400 golpes, Jules et Jim y La novia vestía de negro, por ejemplo. Sin embargo, y sin tener en cuenta constantes temáticas y estilísticas evidentes, existía un vínculo entre todas ellas. Esta característica común, que además servía para hacer admisible la intensa fragilidad de todas las películas de Truffaut era su particular visión poética, cercana en más de un aspecto a la de Jacques Becker o a la de los films más conmovedores de Jean Renoir (Partie de campagne, 1936). En vista de ello, lo primero que sorprende en Una chica tan decente como yo es el tono agrio, áspero, pretendidamente desenfadado, grosero incluso, y en ocasiones sórdido, de los diálogos (al menos en su V.O.), de las situaciones y de la fotografía en color de Pierre-William Glenn (sin duda el peor trabajo visual de una película de Truffaut, que nos tiene acostumbrados a grandes fotógrafos como Decae, Coutard y Almendros). Se trata de un film más sombrío, más crispado (véase la dirección de actores) y más caricaturesco que ninguno de los anteriormente dirigidos por François Truffaut. Lo único familiar es la presencia de Bernadette Lafont; sin embargo, nos equivocaríamos si pensásemos en un retorno a los orígenes (Les Mistons, 1958), pues su intervención nos hace sumergirnos en el ambiente amargado de la fallida L'Amour c'est gai, l’amour c'est triste de Jean Daniel Pollet. Porque realmente no hay nada en este film —ni siquiera homenajes a Hitchcock, Renoir o Rossellini— que tenga nada que ver con lo que hasta ahora había sido el cine de Truffaut. Ni siquiera con La novia vestía de negro (1967), otro film de sketches camuflado, cuyo carácter grotesco permanecía latente gracias a la creciente y poética melancolía que lo invadía (sobre todo en el episodio del pintor Charles Denner), pues en Una chica tan decente como yo el mundo más o menos idealizado de Truffaut se ha esfumado, dejando paso a la fealdad y a la sordidez de las comedias de boulevard y los entreactos cómicos de cabaret, a la chirriante suciedad de la Porte St. Denis (lo que nos lleva, de nuevo, a Pollet: recuérdese su sketch de Paris vu par...). Tampoco se trata de un «film de autor» malogrado, con posibilidades no explotadas o corrompidas, como ocurría con otro film sorprendente y bastante parecido a éste, el lamentable Dr. Popaul (aquí Doctor Casanova, 1972) de Claude Chabrol; se trata, pura y simplemente, de una obra profundamente impersonal, dirigida con desgana —cuando menos—, y que sirve solamente para revelarnos una faceta poco conocida y menos agradable aún de Truffaut: un cierto cinismo que sólo levemente la excesiva, autocomplaciente y deliberada astucia de Domicile conjugal (1970) permitía sospechar. De hecho, creo que si este film se proyectase sin títulos de crédito, sería más fácil que se atribuyese su dirección a Gérard Oury o Jean Girault que a Truffaut: tal es su vulgaridad, su falta de emoción, su alejamiento del autobiografismo traspuesto o metafórico, lo inesperado que resulta tras una obra maestra como Las dos inglesas y el amor. Tal vez la única explicación de este film sea la misma que tiene la existencia de Dr. Popaul. Tanto Chabrol como Truffaut hicieron en 1971 un film ambicioso (La década prodigiosa, Dos inglesas) que fracasó comercialmente, y en vista de eso, antes de reanudar su carrera con films personales que ahora se pueden esperar con cierta inquietud, (Les Noces rouges, La Nuit américaine), hicieron un alto en el camino para recaudar fondos, rodando en poco tiempo y con muy poco cuidado un film cuyo objetivo era el éxito en la taquilla. Lo que resulta deplorable es que tanto Chabrol como Truffaut se hayan rebajado hasta niveles que implican un desprecio al público que ambos, primero como críticos y luego como directores, siempre habían combatido.

En Nuevo Fotogramas (7 de septiembre de 1973)

La Sirène du Mississipi (François Truffaut, 1969)

"La carrera jadeante de dos amantes en el

azar de los grandes caminos, se volvía de pronto

una distracción suficiente como para permitir

que el drama se desarrollara, por segunda vez,

a cielo abierto".

René Char (Artine, 1930)

La penúltima película de François Truffaut, La Sirène du Mississipi, es una obra de inspiración romántica, y por eso ha sido un fracaso comercial: como dice Char, "los hombres de hoy quieren el poema a imagen de su vida; hecha de tan pocos miramientos, de tan poco espacio y quemada de intolerancia". Consciente de ello, Truffaut ha decidido ser provocador para mejor expresar sus sentimientos: la novela de William Irish en que se ha basado, transcurre en el s. XIX, cuando el romanticismo era una ideología dominante; pues bien, Truffaut ha trasladado la acción a 1969, de forma que su romanticismo se hace más desesperado y La sirena del Mississipi se convierte en un film románticamente romántico. Como observó Charles Du Bos, "el estado de alma romántico consiste en poner en el punto de partida, como dato previo, lo que sólo es legítimo en el punto de llegada". De esta confianza nace el film de Truffaut y su peculiar estructura narrativa. La historia, de un melodramatismo sólo comparable a La Venus rubia de Sternberg, enlaza a través de numerosas referencias y citas, más o menos explícitas, con Pierrot el loco, numerosos films de Hitchcock (Marnie, Vertigo y Notorious, en especial), algunos Lang (You Only Live Once, Scarlet Street) o Renoir (La Chienne), con ciertas alusiones a Buñuel y a muchos otros directores, escritores (Balzac) y pintores (el aduanero Rousseau). En el fondo, La sirena es un cuento de hadas, y la casita en el bosque (Hansel y Gretel), las alusiones a Blanca Nieves y los siete enanitos y el empleo del color están en ella para recordárnoslo. La sirena del Mississipi sería, pues, un cuento de hadas unido a un film de Nicholas Ray.

Film febril (como The Naked Kiss), lírico y desesperado en la esperanza (como Party Girl o Johnny Guitar), La sirena es un canto de amour fou a través de las aventuras de una pareja culpable y perseguida, radicalmente impura (las dos sublimes confesiones de Catherine Deneuve a Belmondo prueban que el romanticismo de Truffaut no tiene nada de idealista, a la vez que destruyen varios tópicos: ¿cuándo se ha visto a una heroína que, además de ser prostituta y ladrona, no esté arrepentida, y sólo lamente haberse hecho abortar muchas veces porque es desagradable, entre otras varias cosas, que no han dejado de escandalizar a los pusilánimes?). Construida sobre la inverosimilitud, la contradicción y el exceso, La sirena del Mississipi es la culminación de un proceso que, a partir de La novia vestía de negro (1967), ha permitido a Truffaut liberarse de la lógica convencional, del naturalismo y de la verosimilitud psicológica, para construir un mundo de pura ficción que no se rige por otras leyes que las propias; nos encontramos así ante el film más osado, más carnalmente lírico y más hermoso —aunque el mejor es L'Enfant sauvage— de Truffaut y también, en el fondo, ante el más personal, ya que no narra una historia desde un punto de vista propio (La piel suave, Jules et Jim), ni declara sus gustos y aficiones (Tirez sur le pianiste), ni expresa sus ideas (Fahrenheit 451, L'Enfant sauvage), ni cuenta su vida (Los 400 golpes, El amor a los veinte años, Besos robados, Domicile conjugal), sino que revela sus sentimientos más íntimos, auténticos y profundos. Por eso esta película, hecha desde el enamoramiento, en crisis, se convierte en una de las más bellas declaraciones de amor que ha dado el cine (como Une femme est una femme y Bande à part) y es, hoy día, lo más parecido a lo que hacía Godard en los años 60 y Nicholas Ray en los 50.

En La sirena del Mississipi toda acción o propósito se ven anulados o contradichos por su desarrollo; toda dirección es frenada, invertida o desviada; toda expectativa (tanto del espectador como de los personajes) es defraudada, sobrepasada, sorprendida o alterada, unas veces por defecto y otras por exceso, a través de una narración zigzagueante, elíptica, discontinua (y, sin embargo, lineal), que obedece a una sola fuerza motora: el amor absoluto, la confianza que raya en la locura, la voluntaria necesidad de permanecer siempre juntos, a pesar de todo, el doloroso y magnífico descubrimiento de amar y ser amado. Con esta película, por tanto, Truffaut hace suyos estos versos de René Char: "La realidad a veces apaga la sed de la esperanza. Por eso, contra toda espera, la esperanza sobrevive", o "A cada desmoronamiento de las pruebas, el poeta responde con una salva de porvenir", o bien "Yuxtapón a la fatalidad la resistencia a la fatalidad. Conocerás alturas extrañas". En consecuencia, podríamos decirle a Truffaut lo que Char a Rimbaud: "¡Hiciste bien en partir, Arthur Rimbaud! Somos unos cuantos los que, contigo, creemos sin pruebas la felicidad posible".

Al final de La sirena del Mississipi, la incertidumbre y la esperanza se dan la mano.

Publicado en El Noticiero Universal (14 de julio de 1970)

El esplendor cinematográfico de Truffaut

Una de las películas que mejor encarnan el espíritu de libertad, desafío y lirismo de la Nouvelle Vague, Jules et Jim es hoy, muerto su autor y contemplada con serenidad —sin proselitismo, sin proponerla como modelo—, una de las más graves, personales e inspiradas películas de François Truffaut. También, a pesar de su aparente fragilidad y de su levedad casi aérea, una de las que mejor resisten el paso del tiempo: se ha convertido en un clásico del cine, que hoy miramos, conscientes de la distancia, de los rasgos que la datan en el año de su rodaje —pese a ser una película “de época”—, con algo de nostalgia y una melancolía que se añade a la propia de la historia trágica —aunque divertida a menudo— que narra y de las imágenes con las que nos hace presenciarla en directo, en un presente renovado en cada visión.

Imágenes ágiles y amplias —anchas como el Franscope para el que está pensado y compuesto cada encuadre, cada movimiento de cámara y actores—, luminosas hasta el deslumbramiento incluso cuando el sol da paso a la niebla, que comunican no sólo el ansia de plenitud y el deseo de los personajes —pocas películas han sido tan casta y discretamente eróticas—, sino también el ímpetu juvenil de Truffaut y su entusiasmo ante la capacidad del cine —por fin en sus manos— para realizar los sueños escritos, para materializar los seres, los ambientes y los paisajes que evoca o moviliza la lectura de la novela de Henri-Pierre Roché, autor casi secreto del que diez años después el propio Truffaut adaptó Deux Anglaises et le Continent.

Más que una voluntad de renovación del lenguaje cinematográfico, que muchos de los protagonistas de la “Nueva Ola” no tenían, lo que late con fuerza y es hoy —cuando las aguas han vuelto a su cauce y se han acallado disputas y querellas— aún más evidente que entonces, es un nuevo modo, alegre y entusiasta, no rutinario y académico, de hacer cine, a ser posible con historias inéditas y personajes que el cine francés no había considerado dignos de tal honor. Hay un claro rechazo de la caracterización psicológica, que puede hacer que sus personajes parezcan inestables y caprichosos, y un gusto manifiesto —que sólo podría sorprender a los ignorantes de la trayectoria crítica y las aficiones de los nuevos cineastas— por lo que se ha llamado, con injustificado matiz peyorativo, “cine literario”. Se trataba, casi siempre, de narrar. Eso requería argumentos y personajes, que gente joven, con poca experiencia, encontraba más en los libros que en su vida cotidiana. Y tenían una noción original de lo que podía ser, mediante la puesta en escena, la trasposición de un libro a la pantalla; conscientes de que cierta información, si se escenificaba, consumiría mucho metraje y encarecería la película, optaron con desparpajo por la palabra, bien sintetizando diálogos, bien mediante una voz en off —aquí la de Michel Subor— que resume, matiza o salta a otra escena, ata hilos dispersos, anticipa el futuro o hace balance de lo sucedido, recapitulando y relanzando la narración, de modo que, sin pausa, pero cambiando de carril, fuese al mismo tiempo densa y ligera, compleja y clara, triste y festiva, pausada y veloz, y sobre todo libre. Esa paradójica fusión de lo literario y lo esplendorosamente cinematográfico explica en buena medida el efecto exaltante del descubrimiento de estas primeras películas, que “sabían” a nuevas y rompían con lo acostumbrado, sentimiento contagioso y generador de vocaciones que muchas de ellas mantienen intacto tras más de cuarenta años.

Es difícil no querer a Jules y Jim y Catherine —Oskar Werner, Henri Serre y Jeanne Moreau—, amigos y amantes confundidos, que sueñan estar por encima de los celos y ser capaces de compartirlo todo, para descubrir con dolor y mudo asombro los dos hombres que, llegados a cierto punto, la situación les resulta insostenible, y que lo que no ha roto ni borrado la guerra entre sus países respectivos se puede quebrar por la tensión a la que los somete, convertida en su diosa, la implacable exigencia de Catherine, pues ella sí es capaz de amar a ambos y no, en cambio, de renunciar a uno y optar por otro.

Añadan a todo esto una cámara conmovedora —decididamente, un travelling es una cuestión moral, de moralidad artística—, el lado suave —frente al áspero que emplea Godard— de la fotografía de Raoul Coutard, una música de Georges Delerue a tono con los sentimientos y el movimiento, un par de canciones de Jeanne Moreau, la frescura de unas interpretaciones ajenas a las convenciones dramáticas, y se tendrán algunas razones más por las que Jules et Jim fue y sigue siendo una película inolvidable. ¿Han visto últimamente algo semejante?

En "El Cultural", 18/09/2003

Truffaut entre dos polos

La biografía de François Truffaut —lo bastante conocida para no contarla de nuevo— es un dato que conviene tener en cuenta al abordar su cine, ya que el autor de Les Mistons pertenece a una familia de directores para los que lo vivido y lo sentido resulta indisociable de lo narrado, representado o, de una forma u otra, expresado. Entre Truffaut y sus películas suele existir una intimidad que no existe, por ejemplo, entre Preminger y las suyas. Por eso su cine, contrariamente al de Preminger, asume con frecuencia el punto de mira de sus personajes y parte de una visión subjetiva de la realidad que le circunda o que, en los momentos de introspección, sorprende en su interior, si bien es cierto que, al progresar paralelamente su obra y su vida, todo altibajo emocional o todo progreso hacia la madurez y la serenidad se verán reflejados en sus películas, de forma que sería posible trazar un aproximativo cardiograma.

Como toda persona que lo ha pasado mal, que ha sentido la soledad, que ha tenido que soportar penurias y que ha trabajado con los aspectos sombríos de la existencia, Truffaut es un cineasta blessé, herido, replegado, agazapado, pesimista, triste, hipersensible, autodidacta, intuitivo, individualista e insolidario de una sociedad en la que no confía. Por otra parte, Truffaut ha sido un hombre con un sueño —hacer cine—, y su vida ha consistido siempre en avanzar hacia una meta fijada por él mismo, en superarse, en concretizar y hacer palpables sus esperanzas e ideales. Sumido en lo real, se apega a lo tangible; asqueado de las imperfecciones de la realidad, busca ávidamente algo mejor, y sueña. Suspendido entre el mundo y el sueño, entre la introversión y la curiosidad por lo que le rodea, inadaptado y buscando su refugio, inconformista y evasivo, Truffaut podría definirse como un anarquista solitario que intenta conciliar sus contradicciones o resolverlas de algún modo. Su voluntad de autoafirmación, de supervivencia y de progreso se confunden con su vulnerabilidad, y surge así una primera dicotomía o contradicción que puede percibirse claramente en su cine; frente a una tendencia a hablar de sí mismo y a desvelar su intimidad, nos encontramos con una actitud pudorosa y defensiva que le hace alternar films más o menos autobiográficos (la serie que tiene por protagonista a Antoine Doinel) con otros que le interesan más indirectamente, por motivos estéticos, culturales, ideológicos o de gusto (Fahrenheit 451, La Mariée était en noir, L'Enfant sauvage), pero sin afectarle a un nivel personal profundo o emocional.

No es extraño que un adolescente inadaptado buscara refugio en el mundo onírico que irradia desde las pantallas a la oscuridad de los cines, ni que sus impulsos de autoafirmación se dirigieran a la creación de un mundo ficticio que —como dijo André Bazin— sustituye la realidad por nuestros sueños. La realización cinematográfica es, ante todo, un intento de dar forma y realidad a algo imaginado que no existe, si bien un film se mantiene siempre en lo que podríamos llamar el grado cero de la existencia. El cine es para Truffaut un instrumento con el que salir de sí mismo y de la realidad —a veces sórdida— que le aprisiona; como arma liberadora, permitirá un día invertir la dirección de la mirada y observar, desde una nueva perspectiva, y adentrándose en ella, la realidad antaño rehuida.

La Mariée était en noir

Truffaut se hizo crítico, como casi todos sus compañeros de «Cahiers du Cinéma», para aprender a ver cine, a comprenderlo y explicarlo, y llegar así a poder hacerlo. Su crítica fue siempre cinematográficamente política, un duro combate contra los cineastas establecidos, contra las convenciones imperantes, tanto en la forma del acceso a la profesión o de rodaje como en el estilo narrativo y visual de las películas. Esta formación crítica, de forma tal vez más directa que otros episodios de su biografía, ha dejado en su cine una huella indeleble: toda su concepción del cine se asienta en la serie de postulados o posiciones teóricas —más o menos precisas— que sustentaron el edificio crítico de «Cahiers» entre 1951 y 1960; postulados que constituyen aún el punto de partida —hasta cuando son negados o combatidos— de la moderna crítica cinematográfica mundial. André Bazin, uno de sus fundadores-directores, maestro y protector de Truffaut, formuló el primer acercamiento coherente y global a la estética del cine posterior a la Segunda Guerra Mundial, abandonando la abstracción de sus predecesores teóricos (Eisenstein aparte, ya que en él teoría y práctica iban de la mano y se completaban mutuamente) por un enfoque empírico y concreto: para Bazin, en un principio, el cine no debía ser, sino que era lo que era, y si bien toda su teoría se sustenta en una filosofía idealista (cristiana, humanista y hasta metafísica), de él surge una noción del realismo (y del clasicismo) cuyo punto de partida es estrictamente materialista, ya que se apoya en el carácter ontológico de la imagen fotográfica y cinematográfica para afirmar que la puesta en escena es una captación de la realidad, una reproducción fiel y no deformada por la visión del autor (por el estilo), lo que le lleva ya a postular un ideal cinematográfico, consistente en el respeto a la realidad, en la puesta en escena —aparentemente— no intervencionista, transparente. Esta teoría, cercana a la de la mímesis de Taine, puede conducir al más neutro naturalismo, ya que, llevada a sus últimas consecuencias lógicas —y no las aberrantes que hace unos años estuvieron de moda entre algunos críticos—, negaría la expresión personal, puesto que lo real (reducido a lo visible) sería lo expresado, desempeñando el cineasta una pasiva función de intermediario.

Sin embargo, los «jóvenes turcos» (Rivette, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Godard) introdujeron en «Cahiers» nuevas teorías, de las cuales hay dos —muy estrechamente vinculadas entre sí, casi asimilables— que conviene destacar en esta ocasión, dada la influencia que tienen en Truffaut, como crítico y como cineasta. Una de ellas, debida a Alexandre Astruc, afirmaba la equivalencia entre el trabajo creador de un cineasta con su cámara y el de un escritor con su pluma (por eso se conoce bajo el nombre de caméra-stylo), dando especial relieve al estilo como forma de expresión individual. A través de la teoría de la puesta en escena, la tesis de Astruc desembocó en la «política de los autores», política —y no teoría— que tuvo en Truffaut uno de sus más decididos partidarios, pese a las cautas reservas (el artículo «Sur la politique des auteurs») de Bazin. Considerado el director como único creador o autor del film, a cuyas intenciones todos los demás elementos debían subordinarse para permitir que llevara a cabo una expresión personal, de tal forma que todas sus películas manifestasen una misma «visión o concepción del mundo» (Weltanschauung) a través de un estilo coherente, había que hablar no de las películas consideradas como autónomas, sino de sus autores, y de cada film como parte de un todo, de una obra. Esta teoría del autor tiene sus raíces en la más arraigada tradición cultural francesa («L'homme c'est le style», decía Boileau), formaba parte de las teorías de Astruc y Leenhardt y no tenía nada de revolucionaria. Sí era, en aquel momento, revolucionaria la política de los autores, ya que los jóvenes no tenían acceso a la dirección, y el cine francés de los años 50, si se excluye a Renoir, Becker, Ophuls, Bresson, Cocteau, Guitry, Tati y tal vez algún otro, se hallaba bajo el dominio del cinéma de qualité, un cine a la vez de consumo y de prestigio, cuyos directores eran meros ilustradores de guiones acartonados, convencionales y sensacionalistas, y que se hallaban al servicio de los productores y de las vedettes interpretativas. Estos directores hacían un cine plano, literario y viejo, descendiente directo y no evolucionado del naturalismo teatral, que se generalizó con la llegada —apresurada por imperativos comerciales— del sonoro, y que hacía del francés —que carecía de la diversificación y de los medios del americano, o de la pobreza absoluta del italiano— un cine bastardo y anticuado, impersonal y cínico, sin otra meta que la taquilla y los premios de festivales.

Por todo ello, resulta lógico que Truffaut se sintiera atraído por una concepción individualista de la creación cinematográfica, que, además, le autorizaba a expresarse —lo que sin duda deseaba— sin el freno de su timidez, ya que a través del cine podría contar, indirectamente, lo que por pudor no se atrevía. Desplazar la atención de los cinéfilos hacia el director, en detrimento de estrellas y guionistas, y atribuir al director y no al productor el control artístico de las películas, facilitaría su camino hacia la dirección de cine.

Esta contradicción entre los distintos cines que propugnaban, respectivamente, Bazin y sus discípulos debía ser despejada, y fruto de este intento son los primeros films de la «Nouvelle Vague», una vez que, abierta una brecha desde la crítica, pudieron atacar el problema del acceso a la profesión desde un ángulo económico (películas baratas) y formal. Educados en la admiración del cine clásico americano —que solía cumplir los requisitos exigidos por el realismo baziniano—, los nuevos cineastas soñaban con hacer films clásicos en su estilo y personales en el tema (de ahí el autobiografismo más o menos estilizado de algunos de estos primeros films). Pero como, por otra parte, los directores surgidos de «Cahiers» tenían —gracias a Langlois y la Cinémathèque Française— una cultura cinematográfica muy superior a la de sus antecesores, y habían realizado una reflexión crítica bastante profunda, empezaron a resucitar formas de expresión olvidadas, que, al fusionarse con sus originales ideas propias y con las enseñanzas del cine americano, dieron lugar a una nueva forma de cine, que tuvo algo de estética de grupo en sus principios y que luego habría de diversificarse y desarrollarse según la evolución de cada director.

La Peau douce

De esta forma, y teniendo en cuenta que Truffaut es uno de los más típicos representantes de la «Nueva Ola» a mitad de camino entre el revolucionario Godard y el clasicista radical Rohmer, y sin las oscilaciones de Chabrol ni la discontinuidad de Rivette—, podemos apreciar cómo se manifiesta en Truffaut esta contradicción y cómo, poco a poco, se resuelve. Si, por vocación y carácter, Truffaut es un cineasta clásico, también hay que tener en cuenta que uno de los objetivos primordiales de la «N. V.» fue la conquista del público, para así consolidar en la práctica la victoria del nuevo cine, ganándose la confianza de los productores demostrando que un cine barato y personal —rodado por noveles— podía dar dinero, y poder seguir haciendo cine. Todo esto imponía una cierta dosis de novedad, atractiva pero asequible, y por eso Le Beau Serge y Les Cousins (1958), de Chabrol, o Les Quatre Cents Coups, son films claros, sencillos y poco llamativamente innovadores. Claro está que la forma de rodaje, la escasez de medios, la inexperiencia de los directores, su entusiasmo y su posición frente a lo que era entonces el grueso del cine francés, confirieron a estos films un aire renovador, no sólo en el terreno industrial, sino en el estilístico (y, por tanto, en la forma de comunicarse con el público): la cámara a mano, la libertad de estructura narrativa, los actores no profesionales o desconocidos, el rodaje en escenarios naturales, la iluminación realista, la escasez de efectos ópticos, etc., les daban una frescura que, en aquel momento, resultaba nueva.

Se buscaron temas ajenos al cine francés (Tirez sur le pianiste) o infrecuentes (Jules et Jim, Le Signe du Lion, Paris nous appartient), o provocativos (Hiroshima, mon amour, À bout de souffle); se experimentaba con la estructura (Resnais), el montaje y los tiempos muertos (Godard), el vocabulario, la psicología, la voz en off, la composición, la dirección de actores; se reenlazaba con el cine francés de los años 30 (Vigo, Renoir, Carné-Prévert), se injertaba la vitalidad y economía del cine americano de serie B, etcétera. En este período de penetración, experimentación y aprendizaje práctico se sitúa la primera etapa creativa de Truffaut, compuesta por tres films largos (Les Quatre Cents Coups, Tirez sur le pianiste, Jules et Jim) y un episodio de L'Amour à vingt ans (Antoine et Colette), todos ellos adscribibles al realismo poético y todos ellos en blanco y negro y pantalla Scope. Tras un año de inactividad, Truffaut reduce las dimensiones de sus imágenes y se embarca en una nueva etapa con La Peau douce, film analítico, clínico, no poetizado, y que supone una ruptura estilística radical: La piel suave, como más tarde Fahrenheit 451, La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi, se coloca bajo el signo de Hitchcock y abandona en parte la influencia de Vigo, Renoir, Rossellini, Ophuls, Becker y Cocteau, que predominaba en los films anteriores. Seca, precisa, elíptica, apresurada, llena de tensión, La piel suave es la película más pesimista, más concreta y menos idealizada de Truffaut, ya que las más realistas de las restantes —la serie Doinel— son subjetivas y nostálgicas, y L'Enfant sauvage es un film de época.

La experiencia hitchcockiana —paralela a su larga entrevista con el maestro, publicada como Le Cinéma selon Alfred Hitchcock— hace más precisa su puesta en escena y le va tentando hacia lo inverosímil y lo imaginario. Contra ello reacciona en el montaje, y así corta una hora de La Peau douce, e introduce insertos, detalles y diálogos explicativos en Fahrenheit 451, intentando no perder contacto con lo real. Su pasión por lo verosímil, por lo probable, por la claridad y por la evidencia produce ciertos desequilibrios en estas dos películas, hasta que, por fin, se libera y deja vía libre a su imaginación en La Mariée était en noir, cuya, zigzagueante estructura elíptica repite, en un cuadro más realista y cotidiano, en Baisers volés, una de sus películas más maduras, y en la muy onírica y romántica La Sirène du Mississippi, su film más exaltado y audaz, ya que permite que la ficción imponga sus propias reglas y conduzca el relato de forma sorprendente, inesperada y provocadora. Tras este desahogo lírico, realizado desde la nueva seguridad que le ha dado el descubrir (Baisers volés, Domicile conjugal) en el cine de Ernst Lubitsch (Design for Living, Angel, Madame Dubarry, Die Puppe, To Be or Not to Be, The Shop Around the Corner, Lady Windermere’s Fan, Trouble in Paradise, Die Bergkatze) la forma de reconciliar y unir sus tendencias contrapuestas, Truffaut ha podido darnos su obra más perfecta, madura, serena y objetiva, L'Enfant sauvage, y se ha convertido en un cineasta clásico.

Publicado en el nº 103/104 de Nuestro Cine (noviembre-diciembre de 1970)

L'Enfant sauvage (François Truffaut, 1969)

La carrera de ese cineasta tímido y subjetivista que es Truffaut ha seguido por ahora un movimiento pendular que hace —hablando esquemáticamente— que sus películas oscilen entre dos polos: lo concreto real y lo ideal imaginario, predominando el primer extremo en Les Quatre Cents Coups, Antoine et Colette, La Peau douce, Baisers volés y Domicile conjugal, y el segundo en Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, Fahrenheit 451, La Mariée était en noir y La Sirène du Mississipi, si bien a partir de 1967 esta escisión se relativiza, al liberarse Truffaut de su obsesión por lo verosímil —que a veces antepuso a lo verdadero—, presagiándose ya en Besos robados una confluencia de ambas vertientes, que tiene lugar en L'Enfant sauvage, su obra más madura y objetiva.

En L'Enfant sauvage, Truffaut amplía su radio de visión, y eleva su punto de mira: los acontecimientos ya no se le escapan (en su fugacidad instantánea), ni le sobrepasan; Truffaut asiste a lo que muestra, pero no pasivamente, puesto que, al encarnar él mismo a Itard, le representa y actúa con él; por primera vez, Truffaut dirige no tras la cámara —desde fuera de la acción—, sino desde dentro del encuadre, y su perspectiva es, por tanto, otra: más completa. Como, además, nos permite asistir al drama, asiste con nosotros, de forma que, frente a sus demás películas, L'Enfant sauvage se define por su globalidad, por la captación simultánea desde tres puntos de vista de unos mismos hechos.

El tema sólo le es cercano por paralelismo, como metáfora de su propia biografía, y además se sitúa en una época distante (hacia 1805), que no ha vivido ni conoce por referencias directas (como era el caso en Jules et Jim, situada en la segunda década del siglo XX); de ahí que Truffaut pierda la proximidad que caracteriza a sus cuatro films sobre Antoine Doinel, y se distancie lo suficiente como para que L'Enfant sauvage, como film sobre la cultura y el aprendizaje, se acerque a la más teórica de sus películas, la subvalorada Fahrenheit 451, que, curiosamente, es el otro margen histórico de su obra (finales de este siglo). El choque entre el método de rodaje —especialmente interior al film— y la actitud de Truffaut con respecto a lo que narra —una objetividad comprometida— hace de L'Enfant sauvage la fusión de las dos caras —cóncava la una, convexa la otra— que posee, casi siempre por separado, su cine, y que encierran ahora entre sus superficies todo lo que es el film, captación global y compleja de un problema y no —como antes— exploración parcial, hacia dentro o hacia fuera, de un sector de la realidad: Truffaut no se proyecta hacia el pasado (evocación doineliana), ni hacia su entorno (La piel suave), ni desde su imaginación (La novia vestía de negro, La sirena del Mississipi), sino que actúa y se contempla actuando dentro de su entorno.

La extremada claridad que caracteriza este film es la forma elegida por Truffaut para expresar el último —y también el más primario— significado de L'Enfant sauvage: el acceso a la inteligibilidad. La película es una crónica (en presente) del trabajo realizado por el doctor Jean Itard para convertir a un niño (sombra en potencia, proyecto de hombre) salvaje (ajeno por completo a la comunicación, a la civilización, a la sociedad, a la cultura y al lenguaje), es decir, casi a un animal, en un ser inteligente e inteligible —y no sólo vivo—, que piensa, que convive y que tiende a comunicarse (a integrarse en una sociedad, a devenir ser social). La tarea de Itard consiste, pues, en ayudarle a cruzar la frontera que separa lo animal de lo humano, y su dificultad es tal que, junto a la responsabilidad con que Itard se entrega a su trabajo, confiere a la película una dimensión moral —muy explícita— que la aleja de otras de corte similar —como la excelente The Miracle Worker, de Penn—, más cercanas a la doma y al amaestramiento que a la enseñanza. En algún sentido, el film de Truffaut quiere inscribirse, por su inteligibilidad y por la postura de Itard —perfectamente típica de la Francia postrevolucionaria—, en el seno de una cierta tradición racionalista, que confiere al film su condición de obra didáctica (en el sentido rosselliniano del término: véanse La Prise de pouvoir par Louis XIV, Atti degli Apostoli, etc.). Para llegar a todo ello, Truffaut ha recurrido a la sencillez —legibilidad de cada plano, de cada secuencia, de toda la estructura visual y narrativa— y a un riguroso trabajo de decantación y pulido: todo elemento retórico, sensiblero, sensacionalista, histórico o espectacular —pero no ritual, por supuesto, dado el carácter de iniciación a usos y formas que tiene el aprendizaje del niño— ha sido eliminado, en aras de una exposición excepcionalmente limpia, lineal, tranquila y civilizada; el diario (leído) en que Itard va consignando los progresos, estancamientos y retrocesos de Victor de l'Aveyron contribuye a dar al relato la educación, la cortesía y la consideración que fundamenta el estilo de algunos escritores del siglo XIX como, por ejemplo —pero no al azar—, Robert Louis Stevenson. Esta deferencia para con el lector/espectador define bastante bien el lugar que ocupan los escasos cineastas «clásicos» que han surgido en los últimos años, y los pocos que sobreviven de entre los veteranos: un lugar no de proa, no del momento, pero aún vigente —tal vez más perdurable—, y ya redescubrible desde una óptica nueva. Ahora bien, frente a una dramaturgia muy construida —Mankiewicz, Preminger, Wilder, Ivory—, o constantemente subvertida —Hitchcock, Buñuel cuando no hace films de vanguardia, Hawks, Rohmer, Chabrol—, o reflexivamente digresiva —Ford, Walsh—, Truffaut se agruparía, dentro de los clasicistas, con los cineastas de la espera —Renoir, Rossellini—, pues en L'Enfant sauvage rehúye toda dramaturgia, confiando en que el «suspense» que espontáneamente genera la incertidumbre de la empresa (no resuelta definitivamente, pues el film se detiene en los primeros pasos, muy lejanos de una meta que nunca fue alcanzada) será suficiente para crear la emoción pura que, efectivamente, surge al contemplar al niño salvaje hacer por vez primera todo lo que nosotros realizamos cotidianamente, sin esfuerzo, de forma ya mecánica, porque asistimos con ojos nuevos al nacimiento al mundo de un nuevo hombre.

Publicado en el nº 103/104 de Nuestro Cine (noviembre-diciembre de 1970)

Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966)

Este film de fuego y libros es lo más parecido a un panfleto que puede encontrarse en la obra de Truffaut, cineasta indirecto y sutil hasta cuando protesta, grita o se desgarra. Defensor de los libros de bolsillo —de esa «cultura de masas» que está tan de moda vilipendiar, de forma un tanto sospechosa y poco clara— en los que adquirió todos sus conocimientos, y gracias a los cuales, metódicamente, accedió a la cultura, Truffaut tenía que interesarse por la parábola anti-McCarthy que es la novela de Bradbury; además, tras el sórdido realismo que impregnaba —lirismo aparte— La Peau douce, Fahrenheit 451 le permitía dar rienda suelta a su moderada tendencia a lo irreal: una acción abstracta, unos personajes poco matizados, una época futura e imprecisa, un rodaje lleno de dificultades técnicas, una ocasión única para aplicar las enseñanzas visualizadoras de Hitchcock. Fracasados varios intentos de rodar el film en Francia, Truffaut acabó en Londres, entre un equipo cuyo idioma natural no dominaba, un poco envuelto en un ambiente de ciencia-ficción. Alejado del «modernismo simulado» de tantos otros cineastas contemporáneos, irónico frente al género, Truffaut no fue demasiado lejos en los terrenos del futurismo y de los «gadgets», y salpicó el film de objetos anacrónicos, aun en 1966 pasados de moda, que acercaban al presente el sentido de la fábula.

El hitchcockismo de este film llega al extremo de que podemos encontrar escenas casi idénticas a otras de Cortina rasgada, film contemporáneo y estrenado más tarde que Fahrenheit. Pero lo más hitchcockiano del film se halla en el doble matiz de atracción-repulsión respecto al fuego que revela el film: Truffaut está en contra de los bomberos incendiarios, destructores de libros, pero cada plano de hojas de libro que se queman, se ennegrecen, se retuercen, crujen y se desvanecen revela una fascinación —que comunica al espectador— que relativiza todo posible maniqueísmo inicial. Fahrenheit es un cuento de hadas invertido, como Cortina rasgada o Los 39 escalones: los bomberos no apagan incendios, sino que los provocan; los libros no representan un valor cultural y positivo, sino una amenaza que hay que destruir. Y el niño de la historia, el bombero Montag (Oskar Werner), aprenderá a leer y a amar los libros, iniciado por el hada Clarisse (Julie Christie) que —curiosamente— comparte su rostro con la bruja Linda (Julie Christie), su esposa, que le entrega a los ogros, sus compañeros bomberos. Film abstracto, irrealista, que parece una mezcla de «Nacimiento» y árbol navideño, lleno de figuritas de azúcar y juguetes de plástico (el rojo coche de bomberos), finaliza con una de las más hermosas explosiones líricas y visuales de la obra de Truffaut: en un claro del bosque, junto a un lago, entre los vagones de un tren cuyas vías abandonadas no llevan a ningún lado, bajo los copos de nieve que caen incesantemente hasta borrar las imágenes y devolver a la pantalla su blancura originaria, los hombres-libros, especie de guerrilleros de la cultura que viven en el anonimato y la clandestinidad, pasean de un lado a otro recitando cada uno el libro en que se ha convertido, y que retiene en su memoria para los tiempos futuros.

Publicado en el nº 103/104 de Nuestro Cine (noviembre-diciembre de 1970)

La Femme d’à côté (François Truffaut, 1981)

Por lo general, las películas de Truffaut son claras, tenues, suaves, frágiles, sencillas y pequeñas —no necesariamente menores:es una cuestión de formato y dimensiones, no de categoría artística; todas las de Bresson, por ejemplo, son «pequeñas»—. La Femme d'à côté (La mujer de al lado, 1981) es más clara todavía, pero además es seca, sobria y áspera, dura y elemental.

Casi siempre tienen atractivos suficientes —y variados— como para que cualquiera pueda hallar algo en ellas que le agrade, interese o conmueva; de la cantidad que encuentre, y de la que pida, depende el grado de satisfacción de cada cual. El caso es que desde tiempos ya lejanos, por lo menos desde Jules et Jim (1961), el cine de Truffaut apenas agita las aguas estancadas de una crítica y una afición en trance de desvanecimiento progresivo: difícilmente puede indignar y el contento que procura es más bien de carácter íntimo y recogido, del que apenas se siente deseo de comunicar a los amigos o de vocear en la calle (lo contrario que una obra tan viva, amplia, liberadora, expansiva y contagiosa como Hatari!, de Hawks, por citar la última que he vuelto a ver). Como son además narraciones pausadas y ordenadas, apacibles y moderadas hasta cuando su materia bordea el delirio, el vértigo, lo turbio, lo criminal o lo amatorio, choca la apasionada y decididamente sostenida tozudez con que, siempre de tarde en tarde y cada vez con menos asiduidad, se adentra Truffaut en las zonas de sombra de sus personajes, de los lazos que les atan y de los tajos o desenlaces que promueven el paso del tiempo, la acumulación de circunstancias, un suceso fortuito, un malentendido. Porque Truffaut sólo se atreve a cruzar la línea de penumbra cuando, cubierto por un gran éxito comercial anterior, se siente tan seguro de sí mismo que cede a la tentadora llamada de lo impenetrable, incluso para él; y en parte porque —lo sea o no realmente— así se lo exige su discreción, que entonces conduce no a la superficie o la apariencia, sino al misterio; su sumisión a la lógica le lleva, por otra parte, a una poco llamativa desmesura, y esa misma renuncia a la pretensión resulta provocadora. Por eso, películas como La mujer de al lado tienen la virtud de que cortan, dividen en dos bandos no ya irreconciliables, sino entre los que no cabe diálogo alguno: no han visto la misma película, o, mejor dicho, sí es la misma, pero unos la han visto y otros no han querido verla. Porque al contrario que, por ejemplo, El último metro (1980) —donde uno puede seleccionar las escenas y hasta los gestos que le gustan o interesan, contarlos y decidir si vale o no la pena—, La mujer de al lado constituye un bloque monolítico, que avanza indetenible según el rumbo fijado por su autor, que no es divisible y que incluso se resiste, denso, desnudo y opaco, al análisis crítico.

Más allá de oscuros rencores personales, que hagan que unos detesten al personaje principal femenino y otros al masculino, si no a ambos por igual y de paso a los secundarios, creo que esa dureza compacta de la película es lo que la hace odiosa para sus detractores. La mujer de al lado se presenta, desde su arranque de urgencia, como un misterio, anunciado por una toma aérea —de ojo omnisciente— y una voz en off que nos conduce al pasado. Lo grave es que cuando concluye la película el misterio permanece: la vuelta al punto de vista elevado no presupone ya sabiduría y amplitud panorámica, sino distancia infranqueable, impotencia ante lo ajeno, limitación insalvable de la perspectiva exterior. Cierto que la narradora, Odile Jouve (Véronique Silver), nos ha referido parte de la historia de Bernard (Gérard Depardieu) y Mathilde (Fanny Ardant), pero a través de sus comentarios nos ha revelado menos acerca de ellos que sobre sí misma. No podía ser de otro modo, pues la pasión que realmente padecen —como una enfermedad incurable y propensa a las recaídas— los amantes, pese a su reticencia o contrariedad inicial o posterior, prematura o tardía, hasta que logran que se consuma —por falta de materia combustible, no de fuego— es estrictamente incomprensible desde fuera de ellos para los demás e incluso, mientras arden con ella, para ellos mismos, que están fuera de sí, pero son reincidentes y saben que no se trata de arriesgarse a ver el fin, acaso feliz, de un encuentro que puede ser aciago, sino del remake o la repetición —sin rectificar nada— de una relación condenada a acabar mal. Se trata, pues, de dos amantes malditos, pero de verdad: «La culpa no está en las estrellas, sino en nosotros mismos», vino a decir Shakespeare, y aquí vemos que no son los remordimientos, la culpa, la moral, la religión, la familia —bien comprensivos y civilizados se muestran los respectivos cónyuges cuando llegan a enterarse: no se trata de un drama de adulterio, ni de triángulo, ni de amores culpables—, la sociedad, la economía, la guerra, una catástrofe, la divergencia de ideas o culturas o edades, la locura, el azar o el destino, qué va: la de Bernard y Mathilde es una relación maldita, porque se son funestos el uno al otro y, sin embargo, poco pueden —en los momentos que quieren— resistirse: ni para sustraerse a la atracción que sobre cada cual ejerce su pareja, ni para, una vez reunidos, soportarse. Porque no es que sean incapaces de vivir a solas o con otros —ninguno de sus matrimonios parece brillante, pero tampoco insufrible; ni siquiera consta que antes de reencontrarse como vecinos se recordasen o echasen de menos—, sino que algo falla en ellos, en su relación. En cuanto transcurren unas horas su mezcla da lugar a una combinación inestable, que pronto se deteriora, se pudre, se hace explosiva; tal vez su error estribe en aspirar a la unión permanente, a lo definitivo, al «para siempre»; tal vez han tenido la mala suerte de enamorarse de quien no debían, de cruzarse antes con el doble oscuro de la persona destinada.

Es esta historia, ante todo, lo que perturba, desasosiega y fastidia a muchos. Además, les irrita que no sea «de época» o irrealista, que no se adelanten explicaciones psicológicas o sociales ni se detecte un barniz «romántico» o «poético» que justifique tal carencia o que «sublime» el mortal fracaso del segundo intento de vivir tan elemental relación. Todo esto, que ya agrava el malhumor de quien siente que le cierran el paso —porque no es asunto suyo— al corazón de los hechos, resulta especialmente molesto para el crítico que tiene que definir la película y se encuentra con que su colección de etiquetas no le sirve, de modo que opta por acusar a Truffaut de no haber hecho ni un melodrama, ni una tragedia, ni una crónica social, ni un retrato psicológico, ni… (al final, el crítico en cuestión rompe los papeles furioso). Lo que sucede es, sin embargo, muy simple: que para narrarnos una de sus historias más simples, inquietantes y confidenciales —Los 400 golpes, Tirez sur le pianiste, Fahrenheit 451, La sirena del Mississippi, Diario íntimo de Adèle H., El amante del amor, no todas de las más logradas, y sospecho que las inéditas La Chambre verte y L'Amour en fuite, ambas inéditas en España—, Truffaut se ha servido, como en La piel suave (que seguía siendo hasta ahora su obra más madura, aunque no la mejor), de la precisión quirúrgica, de la dureza, del despojamiento —de personajes, de detalles, de anécdotas, de decorados— y de la fijeza de que permiten dominar plenamente el tiempo y el espacio de una película desde que empieza hasta que termina. Por eso esta película, que me hizo pensar en la sublime obra repudiada por Dreyer, Tva människor (1944), acaba por acercarse al Hitchcock más profundo y peligroso, aunque ni un solo encuadre acuse el influjo del maestro; le faltan carnalidad, crudeza y sexualidad para parecerse de verdad a Pialat, pero no sería imposible que llevase la savia subterránea de No envejeceremos juntos o Loulou, lo que situaría a Truffaut más cerca de lo que él cree, o quiere, de Sauve qui peut (la vie). Eso sí, creo que La femme d'à côté permite reírse no ya de El imperio de los sentidos, sino de Last tango in Paris, que a su lado se me antojan pintorescas y melodramáticas.

Publicado en el nº 17 de Casablanca (mayo de 1982)