Arsenic and Old Lace (Frank Capra, 1941)

Esta película, rodada en 1941, puesta en circulación entre las tropas americanas y no estrenada comercialmente hasta 1944, no ha estado nunca - salvo para algunos de sus admiradores - entre las más prestigiosas de Frank Capra, pues se considera menos "de autor" que otras, sin duda más personales - como Qué bello es vivir - o de mayor trascendencia social e ideológica, como Caballero sin espada, Vive como quieras o Juan Nadie. El mismo hecho de que sea muy divertida, sin proponerse otra cosa, ha estimulado tan desagradecida actitud, muy frecuente entre la crítica y que a menudo se contagia al público. Como si hacer reír, además de importantísimo, no fuese de lo más difícil que hay.

También ha contribuido a desconcertar que, frente a la imagen excesivamente "acaramelada" y optimista que circula de Capra, Arsénico por compasión sea una comedia de humor negro, que bordea lo macabro y lo siniestro, de una forma desusada en el cine americano, y que tiende a asociarse mucho más con el británico, con muestras tan ilustres como Ocho sentencias de muerte de Robert Hamer (1949) y El quinteto de la muerte (1955) de Alexander Mackendrick, curiosamente posteriores a esta curiosa incursión de Capra, que hoy debiera asombrarnos menos, tanto si hemos leído su autobiografía The Name Above The Title como si prestamos más atención a los aspectos de pesadilla que tienen sus obras más celebradas y típicas, al menos en algunos largos pasajes.

Esta screwball comedy tardía, además de la osada y jocosa idea de mezclar a Peter Lorre y Raymond Massey (convertido en un sosias del Boris Karloff de Frankenstein) con Cary Grant, supone el único encuentro de este gigantesco actor, sin duda el más representativo del género, con Frank Capra. Sólo por las actuaciones de estos y otros intérpretes menos conocidos, Arsénico por compasión valdría la pena. Pero, además, si se medita un poco acerca de los "buenos motivos" que llevan a cometer crímenes en cadena a los personajes menos sospechosos que caben, nos encontramos con que Arsénico por compasión, lejos de ser ajena a la obra de Capra, es un poco su reverso, su reflejo invertido, su cara oculta, su negativo, y por tanto, una obra sumamente reveladora.

Texto inédito, escrito para una edición en dvd de clásicos (22 de octubre de 1998)

Frank Capra

En vista de la poca y mala fama de que goza en España actualmente Frank Capra, sospecho que no serán muchos los que, entre el 24 de septiembre y el 23 de octubre, se hayan molestado en encender su televisor y presenciar —como siempre, en orden rigurosamente inverso al cronológico—La amargura del general Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1932), Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1937) y Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1942/44). Lo siento por los otros, pues se trata de tres películas no demasiado conocidas de un director hoy ignorado, y que, además, no se ajustan a la idea esquemática que de él circula a partir de una lectura literal y toscamente continuista de las que, tras el éxito de Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), le hicieron mundialmente célebre; El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Vive como quieras (You Can’t Take It With You, 1938), Caballeros sin espada (Mister Smith Goes to Washington, 1939) e incluso, en mejor medida, Juan Nadie (Meet John Doe, 1941) y ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful life, 1946). Es decir, ninguna de las tres películas citadas en primer lugar es una «comedia política», ni siquiera «un cuento de hadas de sabor amargo». De menor interés para los sociólogos, tienen bastante, sin embargo, para los aficionados al cine americano, y mucho para los que piensan que Capra fue uno de los más grandes directores de actores con que contó Hollywood en su mejor época.

The Bitter Tea of General Yen es la más sorprendente de las películas de Capra que conozco; no está lejos de Sternberg (Shangai Express, 1932) y prefigura de algún modo —como espejo, invirtiéndola— 7 mujeres (1965) de Ford. Es un melodrama cuyo argumento alinea una serie de situaciones y personajes convencionales: China en guerra civil, un general equidistante del bandido y del cacique, misioneros y misioneras, matanzas y evacuaciones, el choque frontal u oblicuo de dos civilizaciones. Lo que escapa a los esquemas habituales en el guion de Edward Paramore y, sobre todo, en el enfoque que le ha dado Capra por medio de sus intérpretes (Barbara Stanwyck, Nils Asther) es que se trata de una historia de amor interracial en la que se critican los prejuicios raciales de muchos personajes (incluso de la heroína) y que tiene un final tan infeliz como se puede imaginar. Pocas veces ha ido el cine de Capra —la exigua porción de su obra que he podido ver— tan sugerentemente erótico, y nunca sus imágenes han alcanzado tales cotas de intensidad como en esta película breve y pausada, susurrante, sin estridencias.

Lost Horizon fue, como casi todas las inspiradas en novelas de James (Goodbye, Mr. Chips, etc.), un éxito notable. Su actual reputación, más bien pésima, tiene su origen en el reciente remake y en lo pasadas de moda que están las utopías (aunque muchos peregrinen al Tíbet o sus cercanías y busquen el consejo de algún gurú). Aparentemente, se trataría de una nueva confrontación entre Oriente y Occidente, más favorable al primero; sin embargo, el Gran Lama (Sam Jaffe, tan alucinado como siempre) resulta ser el padre Perrault, y la sabiduría y la paz que reinan en el valle inalcanzable de Shangri-La son de inspiración cristiana.

En contra de lo que por ahí se puede leer, no está nada claro que Capra se pronuncie a favor del Paraíso Artificial, más bien aburrido, al que se empeña en regresar Ronald Colman. Hay en Capra —siempre— una atracción por lo excéntrico, la anarquía y el buen humor que le impide aceptar sin reservas el rígido orden y la absoluta ausencia de conflictos que imperan en Shangri-La; su ideal de convivencia estaría representado, en todo caso, si no por la estrafalaria y libertaria familia (en sentido amplísimo, pues incluye amigos) que encabeza Martin Vanderhoff (Lionel Barrymore) en Vive como quieras, sí al menos por la de George Bailey (James Stewart) en ¡Qué bello es vivir!. Horizontes perdidos pertenece, pues, al sub-género capriano del «sour fairy tale», y no es en modo alguno una apología del aislacionismo; está bien la independencia, pero no tanto, y siempre que haya libertad para que sus miembros vivan como quieran, y no como en un convento. Sólo aquellos personajes que, como Thomas Mitchell o el inefable Edward Horton, llevan habitualmente una vida rutinaria o persecutoria, pueden encontrar en Shangri-La un lugar donde dar rienda suelta a sus aficiones secretas, más o menos ignoradas o reprimidas. Lost Horizon demuestra, a quien quiera fijarse en sus actores, que el ideal de Capra estaría más cerca de la comuna hippy que de un monasterio de cualquier religión.

Arsenic and Old Lace pertenece a un tipo de comedia, la screwball comedy, que Capra contribuyó a inventar —con Sucedió una noche— y al que, hasta en sus películas de aire más «trascendental» —véase el E. E. Horton de Lost Horizon, sin ir más lejos—, se mantuvo fiel: casi todos sus protagonistas están algo locos, les falta un tornillo o no acatan las normas de comportamiento dominantes en la sociedad en que viven. Aquí todos los personajes están bastante chiflados, la mayoría en grado sumo; podría decirse que la familia de Cary Grant es una versión exagerada de la extravagante pandilla de Vive como quieras, una extrapolación peligrosa y siniestra, decididamente demencial, de los felices e hilarantes amigos y parientes de Mr. Vanderhoff. Adaptando con escrupulosa y apresurada fidelidad una comedia teatral de Joseph Kesserling, Capra indica que hasta la chifladura tiene un límite: que alguien se crea Teddy Roosevelt puede ser molesto, pero resulta inofensivo; que dos viejecitas se dediquen a envenenar a vagabundos sin familia para librarles de la miserable vida que llevan y enviarles, se supone, al cielo por la vía rápida, resulta excesivo, por buenas que puedan ser sus intenciones; y cuando encima son malas, como en el caso de Raymond Massey y su amigo Peter Lorre, la situación se torna hilarantemente peligrosa.

Tal vez no sean las tres películas someramente comentadas las más características de Capra, aunque la que, a primera vista, parece más impersonal —Arsenic and Old Lace— se revele como un remake en clave de humor negro de Vive como quieras; aunque Lost Horizon constituya un esclarecedor complemento de varias de las más típicas; aunque The Bitter Tea of General Yen sea una de las mejores que ha hecho y una de las más grandes películas americanas del incierto período que siguió la implantación del sonoro.

En "Dirigido por" nº48, Oct-Nov 1977

Frank Capra a comienzos del sonoro

R.T.V.E. ha ofrecido, a través del espacio «Cine-Club» de la 2ª Cadena —es decir, a una audiencia numérica y geográficamente muy limitada— un pintoresco «Ciclo Frank Capra» en el que ha destacado la ausencia de las películas más célebres de este director americano, pero que nos ha dado a conocer seis de las más olvidadas y difíciles de ver en cualquier país.

Si, como «repaso» o panorámica de la obra de este famoso pero mal conocido —cuando no simultáneamente ignorado y menospreciado— cineasta, el Ciclo ha sido parcial (pues ni siquiera cubre en su integridad el periodo 1929-1931, de una carrera que se extiende, incluyendo cortometrajes, de 1922 a 1964) e incompleto (es autor de 47 films, contando los co-dirigidos), lo cierto es que, desde otros puntos de vista nada despreciables, ha tenido un interés inusitado —sobre todo teniendo en cuenta la deplorable política de programación (no sólo cinematográfica) que sigue R.T.V.E. en los últimos tiempos— , ya que ha permitido familiarizarse con aspectos poco conocidos, a veces inimaginables, de la personalidad de este gran director, encasillado por la mayor parte de los historiadores del cine en el subgénero de la «comedia populista», en un alarde más de simplificación abusiva, en tanto que su obra se revela, de una amplitud, variedad y riqueza insospechadas. Cosa que, por lo demás, y con la notable excepción de Howard Hawks —siempre idéntico a sí mismo—, ocurre con casi todos los grandes cineastas americanos que empezaron en el mudo y cuya carrera se ha prolongado hasta finales de los años 50 o la primera mitad de los 60: John Ford, King Vidor, Leo McCarey, Frank Borzage, Raoul Walsh, Allan Dwan, Cecil B. DeMille, William A. Wellman, Henry King, Michael Curtiz, etc. Porque lo cierto es que, sin que en este caso pueda ponerse en entredicho su condición de «autor» (asunto que, por lo demás, reviste un interés muy secundario, ya que lo de verdad importa son las películas), no hay un Capra, sino varios; no dos —el que firmaba como «Frank R. Capra» y el que omitía la inicial de su middle name—, sino muchos más, capaces de abordar con éxito los géneros más diferentes (y no sólo a la vez la comedia y el melodrama, pues casi todos los grandes autores de comedias lo han sido también de melodramas, y viceversa: piénsese, al azar, en John M. Stahl, Ernst Lubitsch, Borzage, McCarey, Vicente Minnelli, George Cukor, Stanley Donen, Blake Edwards, Rouben Mamoulian, John Cromwell, Gregory La Cava, Richard Quine, Mitchell Leisen, etc.) ¿Quién hubiera pensado, antes de ver Dirigible, que podía existir alguna relación entre Capra y Hawks o Wellman, o, sin conocer Rain or Shine, entre el autor de It’s a Wonderful Life y los Hermanos Marx, o entre el de Mr. Smith Goes to Washington y Josef von Sternberg, como evidencia The Bitter Tea of General Yen, o entre el de It Happened One Night y Sirk o Stahl, como indica Forbidden?

Aunque su pase televisivo —a veces reiterado, en ocasiones relativamente reciente— a lo largo del último decenio no puede excusar la omisión de films como La amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1932), Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1937), Vive como quieras (You Can’t Take It With You, 1938), Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), Juan Nadie (Meet John Doe, 1941), Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1942, estrenada en 1944), ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), El estado de la unión (State of the Union, 1948), ¡Aquí viene el novio! (Here Comes the Groom, 1951), Millonarios de ilusiones (A Hole in the Head, 1959), o Un gángster para un milagro (Pocketful of Miracles, 1961), hay que reconocer, dada la indiferencia al respecto de la Filmoteca Nacional, que si hoy sabemos algo de Capra en España —los pocos que, al parecer, hemos sentido algún interés por este cineasta— , se lo debemos casi exclusivamente a R.T.V.E. Por ello, cabría exigir de este organismo una mayor seriedad en la confección de ciclos; no me refiero a un ligero desliz cronológico, en el fondo irrelevante, sino a que estoy convencido de que, en el lote adquirido a Columbia del que proceden las seis películas programadas, había otras de Capra de la misma época, que hubiese sido deseable ver ahora, y que se programarán quién sabe cuándo ni con qué pretexto (¿un futuro —y conveniente, dicho sea de paso— Ciclo Barbara Stanwyck, un improbable homenaje a Walter Huston?), si no se devuelven «intactas» a su lugar de origen. Pienso, por ejemplo, en Submarine y The Power of the Press (1928), The Younger Generation y The Donovan Affair (1929), The Miracle Woman (1931), American Madness (1932), Lady for a Day (1933) o Broadway Bill (1934) (1); también se echan en falta las películas con Harry Langdon, The Strong Man (1926) y Long Pants (1927), y las de la serie Why We Fight.

Hay que deplorar, además, que, en lugar de proyectar siete películas de Capra, se considerase más oportuno o cómodo rematar el miniciclo dedicado a algunas de sus primeras películas sonoras con un torpe e irrelevante telefilm de montaje, escrito por el ignorante Richard Schickel y realizado por el pesado Vincent Sherman, High Hopes: The Capra Years (1978), cuya única virtud fue recordarnos —a través de fragmentos muy mal seleccionados— lo mucho que nos hemos perdido al ver las películas de Capra mal dobladas (y casi sin banda sonora de ruidos y música) en lugar de en V.O., sobre todo las del ciclo, dado el interés del sonido de los primeros tiempos, pero todas en general, ya que la dirección de actores —de la que las voces y la dicción representan algo así como el 50%— es la base fundamental del cine de Capra, y que tanto él como sus guionistas habituales eran grandes escritores de diálogos.

Con todo, se puede llegar a la (triste) conclusión a la que se suele llegar cuando se recibe menos de lo que se esperaba: «Menos da una piedra». Claro que, dado el carácter eminentemente fragmentario tanto del ciclo en cuestión como de mi conocimiento de la obra de Capra (he visto, en el más completo desorden, aproximadamente un tercio de sus films), no me queda otro remedio que limitarme a pasar revista, un tanto someramente, a las películas de ciclo, asociándolas entre sí únicamente cuando para ello existan motivos suficientes, es decir, de más peso que ser obras de un mismo autor, dejando (una vez más) para tiempos mejores —que no sé si llegarán— el necesario estudio en profundidad de una de las carreras más apasionantes de todo el cine clásico americano.

2. AVENTURAS EN EL AIRE, CELOS EN TIERRA

Águilas (Flight, 1929) y Dirigible (1931) son dos films de aventuras aeronáuticas, que comparten la pareja de protagonistas amigos y rivales (el endeble Ralph Graves y el sobrio Jack Holt) y el esquema de relaciones sentimentales triangulares (en Flight con Lila Lee, en Dirigible con la encantadora Fay Wray). Ambas están excelentemente realizadas y cuentan con escenas aéreas excelentes, pero la primera es la menos lograda (y también la más antigua) de las películas de Capra que conozco, mientras que la segunda es una obra maestra de un género para el que, en principio, no parecía especialmente dotado el autor de Meet John Doe. Las causas de esta diferencia de calidad entre películas tan semejantes estriba, sin duda, aparte de la hipotética mayor madurez de Capra en 1931, en que Flight se resiente de un argumento (debido al bobo Ralph Graves) enormemente convencional y un tanto patriotero (la intervención americana en Nicaragua es descrita, sin la menor mala conciencia, como algo lógico y perfectamente admisible), limitaciones que el guionista (Howard J. Green) no fue capaz de paliar siquiera, mientras que Dirigible cuenta una historia no sólo más convincente y verosímil, obra del aviador Frank W. «Spig» Wead (2), sino mucho mejor estructurada (por Jo Swerling y Dorothy Howell, frecuentes colaboradores de Capra en esta época). Si de Flight se salvan todas las escenas aéreas, el absurdo comienzo (con el fracaso deportivo de Graves acomplejado para toda su vida por meter un gol en propia meta, y la escena en que conoce a Holt) y la interpretación de Jack Holt, Dirigible se revela, en cambio, como una película impecablemente construida y homogénea, que sabe entrelazar con un gran sentido dramático la historia amorosa con las exploraciones polares y la pugna entre los aviones y los vehículos voladores «más ligeros que el aire», y que narra unas aventuras dignas tanto de Julio Verne como de Jack London, con una sequedad y un sentido plástico que prefiguran El enigma de otro mundo (The Thing… from Another World, 1951, de Hawks, aunque realizada por su montador Christian Nyby). Descubrimos así a un Capra capaz de crear tensión y suspense —como , por otra parte, en Meet John Doe y, en menor medida, en Mr. Smith Goes to Washington, aunque con otros elementos— , y de comunicar lo insólito y lo misterioso, que muy raramente reaparece en su carrera —tal vez sólo en la primera parte de Lost Horizon y en las escenas más «negras» de It’s a Wonderful Life—, sin la menor concesión al sentimentalismo que tanto se le ha reprochado, y con una precisión en la planificación que no puede por menos que hacer pensar, una y otra vez, en Hawks.

3. EL MELODRAMA

Algún día habrá que intentar esclarecer qué relación existe entre el don de hacer reír y el de aterrorizar, por un lado, y el de pasar con facilidad de la sonrisa a las lágrimas, por otro, ya que parece evidente que los cineastas del terror y la angustia (de Hitchcock a Polanski) suelen poseer un gran sentido del humor y del absurdo, y los grandes de la comedia suelen ser capaces de realizar grandes melodramas. El caso es que Capra, como McCarey, Borzage y tantos más, se revela tan magistral en un género como en otro, cosa que, en principio, no debería sorprendernos, ya que, como he observado, es un hecho bastante común, aunque no seamos capaces de explicarlo, pero que, de hecho, asombra, fundamentalmente a causa del desconocimiento efectivo que se tiene de su carrera, y que nos hace dar por buena cualquier opinión ajena supuestamente mejor informada. Así resulta que Capra es unánimemente considerado como un director de comedia, sin que se recuerde casi nunca que también ha realizado numerosos melodramas (más grave es el caso de Stahl, por ser un autor todavía más ignorado, al que se tiene por un director de melodramas, sin mencionar comedias tan geniales como Holy Matrimony, 1943) ni, cosa más incomprensible, que hasta en sus comedias abundan los factores o los episodios melodramáticos (cfr., en particular, Lost Horizon, Meet John Doe, It’s a Wonderful Life, Pocketful Miracles).

Mujeres ligeras (Ladies of Leisure, 1930) y Amor prohibido (Forbidden, 1931) son melodramas de amor imposible y sacrificio, de mujeres «caídas» y prejuicios sociales, interpretados ambos por la genial Barbara Stanwyck. Son, además, dos de las películas más líricas y más hermosas visualmente de Capra, junto con la más sublime de sus incursiones en el género que conozco, The Bitter Tea of General Yen. Lo más destacable de estos melodramas es que empiezan en clave de comedia, para irse dramatizando progresivamente, hasta desembocar, según los casos, en la tentativa de suicidio, el crimen o la muerte, a lo largo de un proceso, rigurosamente medido, de oscurecimiento y desesperación, de derrotismo y angustia, de la que no parece existir más salida que la muerte o su amago; también vale la pena señalar que, en ningún caso, se llega al desmelenamiento folletinesco, por lacrimógenas que puedan ser —sobre todo en Forbidden— las premisas argumentales. La clave de esta contención, de esta relativa sobriedad, tal vez resida en la obstinación y lucidez de que hacen gala los personajes-«víctima», y en la generosidad de Capra —que aquí enlaza con el comprensivo Dwan— para con sus criaturas, que le permite preservar una cierta «nobleza» hasta en los más frívolos, cobardes, crueles, hipócritas o corrompidos (El Ralph Graves, por una vez bien, de Ladies of Leisure; el Adolphe Menjou de Forbidden;, el admirable a pesar de las apariencias Nils Asther de The Bitter Tea of General Yen), confianza que no tiene nada que ver con una supuesta fe en los arrepentimientos de última hora (el Claude Rains de Mr. Smith Goes to Washington) o las conversiones tardías al vitalismo libertario o a la beneficencia (El Edward Arnold de You Can’t Take It With You, el Lionel Barrymore de It’s a Wonderful Life), precisamente, creo yo, porque estamos tan lejos de la comedia como del cuento de hadas, sino que se fundamenta en el carácter del personaje —véase la conducta de Menjou— a lo largo de toda la película, cuyos impulsos sinceros y espontáneos se han visto coartados o frenados por su debilidad frente a las presiones exteriores, familiares, sociales o políticas, y en muchas ocasiones, también, por el espíritu de sacrificio, rayano en el masoquismo —como Capra, siempre partidario del gozo, no deja de subrayar— de las mujeres que están dispuestas a convertirse en víctimas (facilidad con que Barbara Stanwyck se deja convencer por la madre de Ralph Graves de que sería perjudicial para su hijo; falta de resistencia de la misma actriz ante los escrúpulos que siente Menjou respecto a divorciarse de su mujer inválida y ante la «cesión» de su hija, y resistencia a dejar que Menjou reconozca públicamente, aun a costa de su carrera política, el amor que siente por ella, etc.).

Los melodramas de Capra, con sus tintas más sombrías y sus acciones más extremadas, sirven para explicitar factores latentes o disimulados en sus comedias, especialmente en las que se suelen calificar de «políticas» y que, en realidad, lo que hacen es poner en primer término los supuestos ideológicos de toda la comedia americana —cuyos temas son siempre la «American Way of Life», el «Sueño Americano, la familia, el matrimonio y la identidad del individuo en relación con la sociedad en la que ha de vivir—, introduciendo casi siempre unos falsos «finales felices» —presentados siempre como milagrosos y producto no del sistema, sino de la regeneración personal de los poderosos— que permiten apreciar más claramente que otros, aparentemente más «naturales», la fragilidad de la conclusión optimista. Eso explica, por ejemplo, la frecuencia con que los protagonistas de Capra, que son siempre «Juan Nadie», el americano medio, el representante típico y ejemplar de la mayoría silenciosa, se ven forzados a combatir en solitario contra los omnipotentes dragones de las finanzas y la política, y por qué tan a menudo aparecen como locos más o menos quijotescos (Lionel Barrymore en You Can’t Take It With You, James Stewart en It’s a Wonderful Life o Mr. Smith, Gary Cooper en Mr. Deeds o John Doe) frente a la «normalidad» dominante, lo que justifica, a su vez, su caída en el pesimismo y la desesperación, que estén muchas veces a punto de arrojar la toalla (Stewart y Cooper, sobre todo), o sus inquietantes tendencias suicidas (sobre todo en las últimas películas «ideológicas», Meet John Doe e It’s a Wonderful Life).

Otro aspecto curioso de los melodramas de Capra es que en ellos, a diferencia de lo que sucede en las comedias, el protagonista es siempre una mujer, con la que, en consecuencia, se identifica automáticamente el cineasta, de forma particularmente «amorosa» cuando la interpreta Barbara Stanwyck, sin duda la actriz que más ha inspirado a Capra (más aún que Jean Arthur en Mr. Deeds, You Can’t Take It With You, Mr. Smith, y que Donna Reed en It’s a Wonderful Life) (3).

4. PASA EL CIRCO

Posiblemente la más sorprendente de las películas del ciclo haya sido Pasa el circo (Rain or Shine, 1930), que, dentro del esquema argumental más frecuente en el tratamiento cinematográfico del espectáculo por antonomasia (cfr. El mayor espectáculo del mundo, The Greatest Show in Earth, 1951, de DeMille), introduce una serie de elementos no sólo insólitos en este subgénero peculiarísimo, sino en la obra de Capra, e incluso en el cine de la época. De no ser porque los Marx habían rodado ya The Cocoanuts (Robert Florey & Joseph Santley) en 1929, y en el mismo 1930 Animal Crackers (Victor Heerman), se podría decir que Rain or Shine anunciaba la irrupción del famoso terceto (a veces cuarteto) a través del humor combinado de Joe Cook, Tom Howard y David Chasen, que se encargan de subvertir no ya cada escena en la que aparecen, sino la trama entera de la película y, en particular, los proyectos matrimoniales y financieros de Joan Peers y William Collier Jr., basada, asombrosamente, en una comedia teatral de James Gleason (4), adaptada por éste y Maurice Marks y convertida en guion por tan habituales cómplices de Capra como Swerling y Howell, parece —sin haber visto ninguno de sus films con Langdon— la película en la que Capra ha aplicado con mayor entusiasmo las enseñanzas de Hal Roach y, sobre todo, de Mack Sennett, para quienes trabajó al comienzo de su carrera (la presencia, como «mujer gorda» del circo, de la sennettiana Louise Fazenda no puede ser más reveladora). Llaman la atención, en un narrador como Capra, el escaso interés que demuestra por seguir la trama, sin duda convencional (sobre todo a estas alturas, 48 años después), pero no inaprovechable, y la heterogeneidad de los estilos interpretativos que se dan cita en la película. El caso es que se trata de un film verdaderamente excepcional, de una comicidad delirante, y en el que el descarado Joe Cook se dedica a engañar, con una palabrería que sólo Groucho Marx ha sido capaz de emular, a Tom Howard (en un divertido personaje llamado, muy grouchianamente, «Amos K. Shaftesbury»), que trata, a su vez, de repetir los camelos disparatados a otros personajes. Cook y Howard, con la complicidad de «Dave, el loco» (Chasen, con un pelo y una conducta que forzosamente hacen pensar en Harpo Marx), convierten un elegante banquete en escenario de una comedia absurda y surrealista, que no despreciarían Miguel Mihura (el de Tres sombreros de copa), Ionesco o Samuel Beckett.

Con un ritmo endiablado y llena de sorpresas, Rain or Shine es una de las más extrañas películas que se hicieron en América en los primeros años del cine sonoro, pese a que en estos años se prodigó lo insólito (piénsese, por ejemplo, en las películas de los Marx dirigidas por McLeod y McCarey, en Freaks de Browning, en The Most Dangerous Game y King Kong de Schoedsack, en The Man I Killed de Lubitsch y Today We Live de Hawks, en Pilgrimage de Ford, etc.).

4. LA JAULA DE ORO

La jaula de oro (Platinum Blonde, 1931) es una screwball comedy que, pese a la presencia de Jean Harlow y Loretta Young, no suele mencionarse cuando se habla de esta variante de la comedia americana de la gran época, tal vez por tratarse de una de sus primeras manifestaciones, más probablemente a causa del olvido en que las más célebres películas de Capra sumieron a las precedentes y del, mayor aún, en que se mantiene todavía la totalidad de su obra en casi todos los países, sí se exceptúan precisamente aquéllos en los que son más asequibles las películas antiguas y en los que, quizá por eso mismo, existe una crítica de cine digna de tal nombre, más o menos avanzada y viva (Estados Unidos, Inglaterra y Francia). Como en los demás países casi nadie se molesta en leer los nuevos Cahiers du Cinéma, Positif, The Velvet Light Trap, Bright Lights, Cinema, Movie, Framework, Film Comment, u otras revistas de breve y efímera existencia como The Edinburg Film Review, Monogram, la Cinema inglesa, etc., ni libros como Visions of Yesterday de Jeffrey Richards, The Cinema of Frank Capra (An Approach to Film Comedy) y The Cinema of Ernst Lubitsch (The Hollywood Years) de Leland A. Poague, Personal Views: Explorations in Film de Robin Wood, Film as Film de V. F. Perkins, John Ford de Joseph McBride & Michael Wilmington, The Western Films of John Ford de Janey A. Place, Hawks/Borzage/Ulmer de John Belton, Sirk on Sirk de John Halliday o la autobiografía de Frank R. Capra, The Name Above the Title, etc., y se sigue, en cambio, la reaccionaria política de (mal) «traducir» tardíamente lo que hace diez años decían un par de pedantes en Cinéthique, o unos Cahiers totalmente traumatizados que han tardado mucho en recobrar la orientación y el sentido, no debe extrañar que en España, por ejemplo, se sigan subestimando a cineastas como Capra, McCarey, Tourneur, Borzage, Fuller, Nicholas Ray y otros muchos, ni que sea inútil tratar de explicar por qué Platinum Blonde es una comedia magistral: habría que empezar, me temo, por explicar qué es una comedia, y demostrar que este género merece una atención muy superior a la que se le presta a cualquier majadero que finja «abordar» un tema vagamente relacionado con la política, haciendo aspavientos más o menos «progresistas», se trate de Las rutas del Sur o de Novecento, de Las truchas o de O Thiasos. Además, tampoco es la palabra escrita el medio de expresión más adecuado para dar cuenta de la originalidad de concepción y planteamiento de cada escena de las películas de Capra, ni de la sutileza de su dirección de actores, ni la precisión y expresividad de sus encuadres, de los ángulos elegidos para cada toma, de la composición del plano y de los movimientos de los actores, por lo que más vale poner ya punto final a esta —tal vez demasiado larga— inútil defensa del cine de Frank R. Capra, cuyo único objetivo sería lograr que alguien viese sus películas con un poco de atención. Y como, aunque alguien se animase a hacerlo, probablemente no podría, al menos en mucho tiempo…

(1) Here Comes the Groom y Pocketful of Miracles son sendos remakes, respectivamente, de Broadway Bill y Lady for a Day, por lo que la programación de estas cuatro películas hubiera sido, sin duda, muy instructiva.

(2) Conocido para los «viejos cinéfilos» como el protagonista —encarnado por John Wayne en la que posiblemente sea su mejor interpretación— de una de las más grandes y menospreciadas obras maestras de John Ford, Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957), Frank W. Wead escribió los argumentos o guiones de, entre otras películas, Air Mail (1932) y They Were Expendable (1945) de Ford, Stranded (1935) de Borzage, Ceiling Zero (1935) de Hawks, Test Pilot (1938) de Víctor Fleming, The Citadel (1938) de King Vidor, Sailor’s Lady (1940) de Dwan, Dive Bomber (1941) de Curtiz, I Wanted Wings (1941) de Leisen, Blaze of Noon (1947) de John V. Farrow, Dirigible fue su segunda aportación al cine.

(3) Barbara Stanwyck actuó a las órdenes de Capra, que fue el primer director en darle un papel protagonista, en Ladies of Leisure, The Miracle Woman, Forbidden, The Bitter Tea of General Yen y Meet John Doe.

(4) Notable actor secundario cuya última película fue, si no me equivoco, El último hurra (The Last Hurra, 1958) de Ford.

En "Dirigido por" nº59, nov-1978

The Miracle Woman (Frank Capra, 1931)

Curiosa coincidencia la que permite, con el pretexto de la Semana Santa, ver a pocos días de distancia esta película y El fuego y la palabra (horrendo apodo de Elmer Gantry, 1960) de Richard Brooks, dado lo mucho que tienen en común. Tanto que hace pensar que la obra teatral Bless You, Sister de John Meehan y Robert Riskin adaptada por Jo Swerling y Dorothy Howell debía ser un plagio parcial de la novela de Sinclair Lewis —publicada en 1927— llevada al cine por Brooks (1).

Me interesan más, sin embargo, las divergencias que las similitudes. El film de Capra tiene un sentido del humor del que carece, casi por completo, el de Brooks, y que da lugar a las mejores y más originales escenas de la película, melodrama que bordea la comedia en todas las escenas entre el ciego compositor fracasado John Carson (David Manners) y la predicadora Florence Fallon (Barbara Stanwyck), en especial todas aquellas en que, a la «puesta en escena» religiosa (con leones y todo) de la falsa profetisa, el invidente replica con su propia farsa, utilizando un muñeco de ventrílocuo.

En este sentido, es ejemplar la escena en que el ciego pide ayuda a su casera para que le describa el camerino de la hermana Fallon y poder hacer creer a ésta que ha recobrado la vista, fabricando así otro falso milagro para que ella recupere la fe en sí misma y no se vaya —como ha anunciado la prensa— a Tierra Santa; en paralelo, el «apoderado» de Florence —un chantajista— prepara, con minuciosas direcciones escénicas, la nueva farsa que ha montado con motivo de la despedida. La religión como espectáculo y negocio, como —en otras películas de Capra, de Mr. Smith Goes to Washington (1939) a Meet John Doe (1941)— la política, es una de las cosas que Capra aborrece más, de igual forma que es notable la frecuencia con que sus protagonistas son víctimas de un chantaje.

(1) Tal vez todo se explique volviendo los ojos a la realidad: la historia de Florence Fallon que cuenta Capra está inspirada en la vida de Aimee Semple Macpherson, que tal vez sirviese de base a la Sharon Falconer de Sinclair Lewis y Richard Brooks.

En “Dirigido por” nº 63, abril-1979