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| "Qué Grande es el Cine" (04/05/1998) |
José Luis Garci modera el debate en torno a la película 'Noche de estreno' de John Cassavettes (1977), acompañado de Pedro Almodóvar, Fernando Guillén y Miguel Marías.
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1. Sin duda, una de las mejores películas de John Cassavetes. A mí me gustan todas, incluso las malditas "no controladas" por él -A Child Is Waiting (Ángeles sin paraíso, 1962) y Too Late Blues (1961)-, y hasta la última, en la que salvó los platos rotos por Andrew Bergman para echar una mano a su amigo Peter Falk, Big Trouble (1985). Pero Faces (1965-8), Love Streams (Corrientes de amor, 1984) y Opening Night (1977) son quizá las que prefiero, sin olvidarme de Shadows (1958/9), A Woman Under the Influence (Una mujer bajo la influencia, 1974), Husbands (1970), Minnie and Moskowitz (Así habla el amor, 1971), Gloria (Gloria, 1980) o The Killing of a Chinese Bookie (1976/8).
2. Pese a haber dirigido en unos 27 años 12 grandes películas, y todavía a los nueve años de su muerte, el 3 de febrero de 1989, la triste y bochornosa verdad es en España John Cassavetes, bastante conocido y no sé si muy apreciado como actor -es de esos a los que etiquetaron peyorativamente como "del Actor's Studio", pese a que nunca puso pie allí-, no obstante sus excelentes interpretaciones en la breve y muy personal serie televisiva Johnny Staccato (1960), de la que realizó 5 episodios, y en películas como Llanura roja y Más rápido que el viento de Parrish, Código del hampa de Siegel, Doce del patíbulo de Aldrich, Rosemary's Baby (La semilla del diablo) de Cassavetes, Mikey and Nicky de Elaine May, The Fury de Brian De Palma o La Tempestad de Paul Mazursky, por citar sólo las mejores de una filmografía no demasiado larga ni homogéneamente distinguida, y ser una personalidad misteriosamente atractiva, simpático unas veces, tenebroso otras, inquietante a menudo, sigue siendo, al contrario que en casi el resto del mundo, ignorado como director, cuando hay pocos de los surgidos en Estados Unidos desde mediados de los 50 que tengan tanta importancia y que todavía ejerzan una influencia comparable.
3. Hay que reconocer que la no excesiva consideración de Cassavetes como actor tiene una posible explicación: aparte de que aceptase papeles poco interesantes en producciones europeas sin el menor interés, por conseguir dinero para seguir el rodaje de sus obras como director, no todos sus trabajos se vieron aquí, y casi ninguno se salvó del doblaje, lo que en un actor tan expresivo como él suele ser asesino, pues tiende a hacer que resulte histriónico y gesticulante, por poco que lo sea realmente, al perderse la correspondencia entre su voz y su cuerpo, entre su tono y sus gestos. En parte, la razón de que sea un actor del que buena parte de los aficionados parece ignorar que era todavía más importante como director es la misma: basadas, sobre todo, en las interpretaciones, y en una especie de improvisación elaborada durante ensayos y un prolongado rodaje, con múltiples cámaras y sobreabundancia de tomas, el doblaje destroza completamente sus películas, privándolas tanto de su autenticidad como de su intensidad y su fuerza emocional.
4. Para colmo, como tendía a rodar grandes cantidades de material, y a montar versiones muy largas, que a veces luego él mismo recortaba -unas veces para mejor, otras no-, también corría el riesgo, cuando cayeron sus películas en manos de poco escrupulosos distribuidores, de que, como sucedió en España, recortaran caprichosa y brutalmente varias, hasta hacer de ellas despojos incoherentes, como Una mujer bajo la influencia y la versión explotada en vídeo de Husbands. Sólo Love Streams se estrenó como es debido, en V.O. subtitulada; la mayoría se han visto sólo en algún festival, por televisión o en la Filmoteca. Y las restantes que llegaron a estrenarse lo hicieron en tales condiciones que, en realidad, permanecen inéditas: salvo Gloria, no circularon mucho, pero además, el que crea conocerlas se engaña, porque lo que vio y escuchó apenas tiene nada que ver con la realidad.
5. El cine de Cassavetes, aunque no sea hollywoodense, ni se inscriba claramente en géneros predeterminados, es un cine 100% americano. Inimaginable, si no imposible, en otro lugar, resulta ininteligible sin un mínimo de interés y de conocimientos acerca del país que no procedan de películas más convencionales que las suyas. Sus atractivos publicitables o "llamativos" para el gran público eran escasos: abundan los actores desconocidos, procedentes del teatro, principiantes, aficionados o simples amigos y parientes movilizados por Cassavetes. Pese a que a veces contaba con Peter Falk y Ben Gazzara, carecen de gancho publicitario. Incluso su mujer, Gena Rowlands, sin duda una de las grandes actrices americanas, no ha llegado nunca a ser considerada plenamente como lo que todavía hoy se llama una "estrella", pese a que no sea ya nada ni remotamente parangonable al estatuto que tuvieron Carole Lombard, Greta Garbo, Bette Davis, Marlene Dietrich, Katharine Hepburn y otras cuantas entre los años 30 y los 50.
6. Opening Night no es una de sus películas más largas o de aspecto visualmente más pobre, ni de las que resultan dramática y narrativamente más agobiantes y caóticas -como Faces, que es probablemente la mejor-, pero tiene en su contra que es una película "sobre el teatro", tema y ambiente que, como se sabe, no se cuentan entre los que más apasionan al público cinematográfico; el ya muy remoto éxito de All About Eve (Eva al desnudo, 1950) de Joseph L. Mankiewicz no es sino la excepción que confirma la regla. Aunque, en realidad, y pese a algún detalle que parece aludir al grandioso film de Mankiewicz sobre el teatro en todos sus aspectos, Opening Night trata más bien acerca de los problemas vitales e interpretativos de una actriz, aunque es cierto que podrían generalizarse a cualquier forma de representación y que, además, con una pequeña extrapolación, son aplicables a los autores, directores, actores y hasta productores, con tal de que tengan un mínimo de ambición, de integridad y de responsabilidad artística.
7. Como es frecuente en el cine de Cassavetes, Opening Night no tiene un "comienzo" propiamente dicho, ni apenas un final que sea concluyente o "resolutorio": arranca "in media res", en plena acción; para mayor desconcierto, en medio de lo que pronto vemos que no es la vida real, sino una función teatral, y una función que, para colmo, se revela no una representación ante el público, sino un ensayo a puerta cerrada. Este "descolocamiento" del espectador, al que Cassavetes casi nunca dejará permanecer cómodamente sentado en su sitio, es un rasgo característico y esencial de su peculiarísima concepción del cine. Quería, sin duda, que los espectadores compartiésemos la inseguridad e inestabilidad en la que viven sus personajes; no le era preciso -ni fácil de conseguir sin recurrir a procedimientos sumamente artificiosos, ya que nuestra posición es radicalmente otra, por definición- que nos identificásemos con ellos, pero deseaba que los comprendiésemos: no tanto lo que dicen, a menudo confuso y retorcido, ni lo que piensan, que a menudo escapa al propio control de los personajes y tampoco está siempre muy claro para ellos, sino lo que sienten, como poco en su forma más elemental y sensible: su incomodidad, su zozobra, su inquietud, sus vacilaciones, su angustia, su fatiga, su desorientación, su fiebre, su frenesí o su desgana.
8. Para lograrlo, Cassavetes no dudaba en tomar medidas drásticas y arriesgadas, que sacaban de sus casillas al espectador, que le ponían en situaciones poco confortables, que le convertían en indiscreto testigo de escenas excesivamente íntimas o violentas, que a veces le desorientaban espacial y cronológicamente. Es fácil no saber de dónde venimos, ni dónde estamos y, por supuesto, aún menos a dónde vamos, en las películas de Cassavetes. No es que no pensase en el espectador, es que no lo trataba como a un cliente al que había que mimar, sino como a alguien que se aventuraba a compartir unas horas con él y sus personajes con el objetivo de conocerlos.
9. Esta falta de miramientos, ese aparente -casi siempre sólo aparente- desorden, el aspecto a menudo incontrolado de lo que sucede, la falta de un rumbo predeterminado y siempre presente como vector del relato, son rasgos que hacen del cine de Cassavetes algo sumamente anómalo dentro del cine de su país, habitualmente tan prudente, y explican que muy pocas de sus películas, sobre todo las más realistas e intensamente personales, las más caudalosas, tuviesen un mínimo éxito de taquilla, y que en general, fuesen críticamente más apreciadas en Europa que en los Estados Unidos. Y no por todo el mundo: los fanáticos del "clasicismo", los que hacen del cine hollywoodense del pasado la única fórmula válida en todo tiempo y lugar (convirtiéndolo en un academicismo que no fue nunca), suelen rechazar un cine en el que se notan demasiado los movimientos de cámara, en el que se puede seleccionar una toma mal encuadrada, en la que se ve un micrófono, o en la que un actor se equivoca, vacila, tropieza o se queda en blanco, simplemente porque era más auténtica.
10. Como cabía esperar, la Academia no le tuvo nunca el menor respeto; los archiprofesionales debían considerar a Cassavetes un "aficionado", un advenedizo, un intruso en corral ajeno, un actor megalómano y caprichoso. Pero su influencia puede detectarse -más o menos visible y superficial, o soterrada y profunda- en Martin Scorsese, en Francis Ford Coppola, en Michael Cimino, en Clint Eastwood, en Robert DeNiro, en Sean Penn, en Abel Ferrara, en Robert Redford, en Jim Jarmusch, en Hal Hartley, en Paul Mazursky, hasta (un tanto incoherentemente) en algún Woody Allen. Y, por supuesto, en Atrapada entre dos hombres, dirigida por su hijo Nick a partir de un guión suyo (presumiblemente inacabado, y que ha filmado tal cual). Y, claro está, en bastantes cineastas europeos, sobre todo franceses, aunque aquí de eso es difícil percatarse: no conocemos ni el modelo ni los posibles discípulos, buenos y malos, que le han ido saliendo.
11. Toda película de Cassavetes, incluso las dos o tres en las que trató de integrarse en el sistema, en general con sorpresas desagradables, es un salto al vacío, y como tal una empresa de la que no se sentía obligado a rendir cuentas a nadie y en la que Cassavetes invertía o empeñaba todas sus posesiones, dedicándole, a falta de fondos y medios técnicos, cantidades inverosímiles de trabajo, de tiempo y energía. Hay obras rodadas en muy breve espacio de tiempo, como si fuesen series "B" (y con un coste aún menor), pero extendido a lo largo de meses e incluso años y que luego montaba o remontaba artesanalmente, en su garaje, durante otro tanto, a veces sin dinero para terminarlas, en el fondo sin darlas nunca por acabadas: podía, a los dos años del estreno, hacer un nuevo montaje, utilizando otras tomas, y volver a presentarla.
12. A pesar de lo dicho, hay que advertir que Opening Night es una de sus películas más "redondas" y coherentes, más y mejor "acabadas" desde un punto de vista industrial. A primera vista, es una obra de gran belleza visual, elegante en su empleo del color, de apariencia no pobre, aunque tampoco lujosa. Narrativamente, es un poco magmática, pero no desmedidamente larga (2 horas 20, mientras que la primera versión de Faces duraba 3 horas 40 minutos) y no excesivamente enrevesada. Lo más perturbador son, quizá, las visiones alucinatorias del personaje central, el de la actriz Myrtle Gordon, soberbiamente encarnada por Gene Rowlands, que resultan verdaderamente inquietantes, y que están presentadas sin establecer ningún tipo de frontera plástica entre la realidad y la imaginación, precisamente para no colocarnos por encima de la protagonista.
13. Que su dramaturgia resulte en todo momento imprevisible la carga de tensión y de angustia: realmente no sabemos si la obra The Second Woman (La segunda mujer) de Sarah Goode (Joan Blondell), que Myrtle tiene dificultades para interpretar es buena o mala, ni si realmente la turba porque es falsa y cruel o porque la toca en lo más íntimo y la obliga a enfrentarse con el hecho de que ha dejado de ser joven, cosa que no quiere reconocer; también ignoramos si llegará a actuar la noche del estreno, o habrá que suspender la función, como varias veces está a punto de suceder; y una vez que llega aún a tiempo, dudamos todavía si será capaz de tenerse en pie o de salir a escena; cuando lo hace, no sabemos cuánto aguantará, ni si respetará el texto, ni tampoco, claro, si las libertades que se tome con él, como ya hiciera en los ensayos, van a ser seguidas y secundadas por los otros actores, y, en tal caso, soportadas por la autora, el director Manny Victor (Ben Gazzara) y el productor David Samuels (Paul Stewart), y aceptados o rechazados por el público.
14. Y es que el aparente desorden, la falta de rumbo, no son producto del descuido o de la falta de interés, sino de la desorientación de los personajes, tanto personal, biográfica, circunstancia y psicológica, como profesional, pues no en vano se dedican a pasar de sí a la piel de otros, de la realidad a la ficción, y ese continuo atravesar de las barreras tiene su precio. Y es también un síntoma de la implicación personal del propio Cassavetes, actor, director, productor y autor de la película.
15. Que todo parezca real, auténtico, sincero, espontáneo, casi improvisado no es, en el fondo, sino prueba de la grandeza artística de la película y de la validez, para Cassavetes y en sus términos, de su sistema de hacer cine. No quiere eso decir, claro, que deba ser tomado por un modelo universal, precisamente porque se trata de un enfoque muy claramente personal, casi diría que exclusivo y único. Exige una entrega, una dedicación, a las que pocos cineastas están dispuestos. Supone un riesgo, una capacidad de exponerse ante terceros, de jugarse los cuartos y la vida que no es fácil que tenga seguidores. Y requiere, además, un control absoluto, el que sólo puede tener un director-escritor-actor-productor que trabaja con sus propios fondos, sin imposiciones de nadie, con control sobre el montaje y con un equipo técnico y artístico habitual, con el que le une una larga complicidad.
16. Es mucho lo que me gusta en esta película, que encuentro admirable de cabo a rabo, y que, lógicamente, está repleta de largas secuencias, de escenas, de planos realmente fantásticos, inéditos, impresionantes, con una fuerza asombrosa. Pero, como hay que elegir, tal vez lo que más me inquieta es lo que, en principio, me parece más discutible y arriesgado, pero es un elemento clave y además, pese a mis temores y reticencias, acaba por funcionar a la perfección: se trata de las "apariciones" de la difunta Nancy Stein (Laura Johnson), la aspirante a actriz de 17 años, tan devota admiradora de Myrtle que se deja atropellar por un coche, bajo la lluvia, mientras le declaraba, al otro lado de la ventanilla, su amor reiterativo y un tanto obsesivo. En esta chica muy joven Myrtle fantasea la muerte de su propio yo juvenil, y su recuerdo la asalta una y otra vez, con una violencia física sorprendente e inaudita, que alcanza su clímax en su última aparición, cuando mantienen ambas una pelea a brazo partido. A mí no me dan miedo las películas, pero las apariciones de esta chica casi me dan pánico: me sobresaltan a mí, y me sobrecogen por Myrtle.
17. También encuentro particularmente maravillosa la visita de Myrtle al cuarto de su compañero actor Maurice Aarons (John Cassavetes), la víspera del estreno, cuando él se niega a dejarla entrar. O la visita frustrada de Myrtle a los padres de Nancy, los Stein. O muchas de las escenas de ensayos, o las de la representación, en la que, como no conocemos la obra más que aproximativa y fragmentariamente, no podemos saber si la está respetando, sublimando, saboteando, parodiando u olvidando, pese a lo cual lo que vemos resulta siempre fascinante.
Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (4 de mayo de 1998).
