Stalag 17 (Billy Wilder, 1953)

Curioso que durante algunos años fuese Traidor en el infierno una de las películas mejor consideradas de Wilder, probablemente por el Oscar adjudicado a William Holden, ya que sospecho que, despojada de sus títulos de crédito, estilísticamente podría ser erróneamente atribuida a varios otros directores ya activos por esa época -John Sturges, Robert Wise, Mark Robson, Fred Zinnemann, Edward Dmytryk, por ejemplo-, lo cual no implica ni que sea impersonal ni que no sea buena, sino fundamentalmente "funcional", es decir, eficaz ante todo; de hecho, para mi gusto personal, sin ser una de las obras capitales de Wilder, se cuenta entre las escasas muestras verdaderamente logradas de un subgénero -el de campos de prisioneros- que está -con el de cárceles, el de submarinos y el de cuarteles- entre los que más me aburren y encuentro menos prometedores y apetecibles a priori. Siempre he pensado que era porque no suele haber mujeres, pero las de cárceles femeninas tampoco me atraen ni me suelen gustar nada.

Esta segunda y nuevamente productiva colaboración de Wilder con William Holden (tras Sunset Blvd. y antes de Sabrina y Fedora) les permite componer un personaje en el que veo -identificando al director muy abusivamente con un personaje, pese a que proceda de una obra de teatro y Wilder solo participara en la adaptación- buena parte de la responsabilidad de la fama de cínico con que durante muchos años se obsequió al cineasta berlinés, y que lo mismo todavía perdura. Porque, efectivamente, el personaje que interpreta magistralmente Holden puede parecer a primera vista un cínico insolidario y un oportunista despreciable, aunque en realidad, más que nada, es un superviviente veterano, ya muy desengañado y casi completamente escéptico, además de hábil táctico e inteligente, mientras que su compañero de barracón más supuestamente animoso, combativo, idealista y solidario resulta ser un espía nazi infiltrado entre los prisioneros de guerra como si fuese un sargento americano más.

De las películas de campos de concentración que he visto -ojo, el Stalag 17 no es un campo de exterminio como Auschwitz, ni de trabajos forzados extenuantes como Buchenwald-, tengo la sensación -por fortuna, sin base alguna para estar seguro, como se comprenderá- de que debe de ser de las más realistas; por lo menos, todo parece más verosímil y plausible de lo habitual. Todo hace pensar que uno de los autores de la pieza escénica original (que sale como actor en la película, Edmund Trzcinski) cuenta su experiencia personal y nos habla de seres reales a los que ha conocido. Hay, además del de J. J. Sefton encarnado por Holden, otros personajes bien dibujados y representados, como Price (Peter Graves), Joey (Robinson Stone), el teniente Dunbar (Don Taylor), por ejemplo, y hasta, dentro de la caricatura, el comandante del campo von Scherbach (se nota que el director Otto Preminger disfruta haciendo el histrión) y el encargado del barracón Schulz (Sig Rumann); lástima, a mi entender, que supuestos cómicos (Robert Strauss, Harvey Lembeck, ambos importados de la pieza teatral, y Gil Stratton) hagan, más que nada, muy pesados sus respectivos personajes (Animal, Harry Shapiro y Cookie) de torpe elemental, gracioso profesional y subordinado vocacional, y que el guión, todavía con residuos un tanto teatrales, no nos ahorre ni uno solo de los tópicos del cine de prisioneros de guerra, entre ellos el monótono bocazas Duke (interpretado por Neville Brand), tan previsible como insistente.

Como otras varias obras de Wilder, Stalag 17 es, en cierto sentido, un cántico a la resistencia y la astucia, hasta a la falta de escrúpulos, como condiciones, si no imprescindibles sí convenientes, para sobrevivir en circunstancias adversas. Una moral a la que tarde o temprano rindieron tributo, sobre todo en los años finales de la década de los 60 y en los 70 -antes es posible que el Código Hays lo hubiese dificultado-, muchos de los cineastas americanos por entonces todavía en activo, desde Joseph L. Mankiewicz a George Cukor, desde Otto Preminger a Richard Brooks, desde Samuel Fuller a Robert Aldrich, desde Robert Parrish a André de Toth, desde John Huston a John Sturges. Evidentemente, en tal lista Wilder no podría estar ausente.

En “El universo de Billy Wilder”. Madrid : Notorious, diciembre de 2015.

The Front Page (Billy Wilder, 1974)

PRIMERA PLANA

Preguntado por la continuidad futura de la línea emprendida con “The Private Life of Sherlock Holmes” (1970) y “Avanti!” (1972), en vista de su fracaso crítico y comercial, Wilder replicó, con humor pero no sin amargura ante la incomprensión que saludó a dichas obras maestras —como a las dos precedentes, “Bésame, tonto” y “En bandeja de plata”—: “¿De qué sirve ser un maravilloso compositor de polkas si ya nadie baila la polka?”. Esta respuesta trasluce la sensación de destierro que actualmente padecen los veteranos de Hollywood, su temor a haberse convertido en reliquias vivientes del pasado, la decepción y el desencanto que impregnan progresivamente su visión del mundo (no necesariamente el mundo “actual”: “The Front Page” sucede en 1929). En cualquier caso, el legendario y celebrado “cinismo” que caracteriza a Billy Wilder le ha permitido, hasta el momento, sobrevivir con integridad, sirviéndose de cualquier envoltorio aceptado —la moda “retro”, una clásica comedia de Broadway— para seguir minando la auto-complaciente fe de la gente en algunos principios considerados inmutables o invulnerables.

Esta nueva adaptación cinematográfica de la célebre comedia de Ben Hecht & Charles MacArthur tiene la saludable cualidad de incitar al público a participar, de forma más o menos voluntaria y consciente, en una burlona puesta en cuestión del funcionamiento de una serie de instituciones “respetables” que, por definición, se consideran incontestables: la prensa —cuya “libertad de expresión” no garantiza el desinterés o la veracidad de las ideas que expresa—, la policía —cuya defensa del “orden” tiende a ser la de ciertos intereses, y desencadena con frecuencia el desorden—, la justicia —cuya aplicación de las leyes favorece a quienes tienen el poder—, incluso la democracia —cuyos resultados pueden verse seriamente comprometidos por la estupidez de un público como el que canturrea bobaliconamente la canción cuya letra le es dictada desde la pantalla de un cine; o por los turbios manejos de ciertos grupos de presión, que pueden convertir una elección en una simple designación—. Es indudable que muchas de las personas que se ríen cordialmente con “The Front Page” de los representantes de la autoridad estarían dispuestas —fuera de la oscuridad de la sala de proyección— a defender la permanencia en el poder de figuras no menos grotescas que las que Wilder ridiculiza con mordacidad implacable. Pero también es posible que algunas otras personas reconozcan en el paranoico anticomunismo del deshonesto sheriff “Honest” Pete un discurso muy reiteradamente escuchado en la vida real y que bien pudiera tener tan poco fundamento como en la película, que comprendan la función represiva que constantemente se ejerce a través de la prensa, la psiquiatría o el espectáculo. En consecuencia, y aunque su eficacia subversiva pueda verse a la vez disminuida —por subterránea— y potenciada —por subliminal— a través de las convenciones dramáticas, narrativas y formales de que se sirve magistralmente Wilder, cabe considerar liberadoras las carcajadas que “The Front Page” arranca del público —y la complicidad que establece con el— en su despiadado ataque satírico y caricaturesco a figuras de las que, habitualmente, no es fácil reírse, y que un género cinematográfico actualmente tan taquillero como el “político” —Costa-Gavras & Co.—, en la medida en que también subraye su función opresora, más bien parece invitar a temer, sufrir o soportar pasivamente (tal parece ser su omnipotencia, y tan fácil resulta que llegue “del cielo” un héroe libertador). Y conste que la actitud de Wilder no tiene nada de revolucionaria; es simplemente rebelde, inconformista, petardista, iconoclasta y sanamente anarquista. Ni propone soluciones ni incita a otra cosa que al descreimiento; admite con lucido pesimismo que el alcalde de Chicago proseguirá su ascendente carrera política y que el sheriff, si “el Moscón Verde” no le encuentra un sustituto más eficiente —más peligroso—, seguirá en su puesto. Porque, a fin de cuentas, no se le pueden pedir peras al olmo —como con frecuencia se exigen—, y Wilder es un vienés nacido en 1906, afincado en Hollywood y probablemente muy rico. Además, no es un político, sino un director de cine, y “The Front Page” es una comedia clásica (hiperdeterminada por su condición de tercera versión filmada de un texto teatral preexistente y datado en 1928; aunque Wilder, no creo que por casualidad, dado el paralelismo que se ha señalado con frecuencia entre 1974 y 1929, haya trasladado la acción al año del crack de Wall Street, meses antes de que este tuviese lugar), perfectamente inscrita en el interior de un género bien definido del cine americano. Lo que si vale la pena resaltar es que, frente a tantas comedias insultantes para el espectador y represivas —como el 99'99 por ciento de las que se hacen en España—, “Primera plana” tiene un carácter sanamente irreverente y liberador, y que en ella los únicos personajes que no salen del todo malparados son precisamente los más marginados, los más directamente víctimas de las fuerzas que Wilder desmonta y pone en solfa: el chiflado —por inocente e ingenuo— “anarquista” Earl Williams (interpretado por el divertidísimo Austin Pendleton), la prostituta Mollie Malloy, la mujer de la limpieza. Es más, un personaje tan suciamente tramposo y fraudulento como Walter Burns, el director del periódico, capaz de cualquier cosa con tal de incrementar la tirada del “Chicago Examiner” o de adelantarse a la competencia con una noticia o una foto sensacionalista, resulta simpático tan solo en la medida en que se comporta —según el guion de Wilder e I.A.L. Diamond— “en la gran tradición de Drácula, Rasputín y Maquiavelo”, es decir, en relación directa al descarado cinismo de sus artimañas y a la falta de respeto o sumisión a la corrompida legalidad que expresa maravillosamente la actuación truculenta y delirantemente villana de Walter Matthau, y que hace de Burns un agente del caos, sin duda destructivo y contaminado por el ambiente, pero cómplice, hasta cierto punto, de la actitud humorísticamente dinamitera y perturbadora del caustico Billy Wilder (a quien Matthau reconoce interpretar cuando trabaja con él, imitando sus gestos y expresiones).

El destino final de los personajes, añadido por Wilder a la comedia de Hecht & MacArthur, supone un pequeño ajuste de cuentas —fuera ya del tiempo del film— que explicita el sentido profundo de la película, y muy particularmente sus implicaciones sexuales. A este respecto, hay que destacar que Wilder haya rehuido la innovación introducida por Hawks en su versión libre de “The Front Page”, la fabulosa “Luna nueva” (His Girl Friday, 1940): el respeto de Wilder al original no puede extrañar en el autor de “Traidor en el infierno”, “Con faldas y a lo loco”, “En bandeja de plata” o “La vida privada de Sherlock Holmes”, pues para él no tenía sentido el convertir a Hildy Johnson en una mujer. Por el contrario, Wilder ha subrayado el homosexualismo latente en las relaciones entre Hildy (Jack Lemmon) y Walter Burns, haciendo no solo que los otros periodistas aludan a ellos como a un matrimonio indisoluble, sino que las tretas —especialmente crueles— del director del periódico para alejar de Hildy a su novia tengan un marcado carácter sexual (presentándole como exhibicionista, pervertido sexual, casado y padre de varios hijos, adicto del periodismo, etc.). Además, el Hildy de Wilder hace imposible que creamos que su trabajo sea imprescindible para el periódico, por lo que no es su calidad como reportero lo que explica el encarnizamiento con que Burns trata de impedir su boda, ni es su vocación la que justifica su retorno al “Examiner” (sin casarse); un personaje nuevo, Bensinger, caricaturescamente homosexual, y su inequívoca actitud hacia, precisamente, el sustituto de Hildy, acaba de matizar la cuestión, al igual que otros personajes secundarios inventados por Wilder y Diamond —el psiquiatra vienes Eggelhofer, el emisario del Gobernador, etc.— tienen la función de integrar en la trama cómico-satírica central los elementos melodramáticos (la inminente ejecución de Williams, el intento de suicidio de Molly) introducidos por Hecht & MacArthur con más oportunismo que acierto, y que habían desequilibrado las anteriores adaptaciones cinematográficas de la obra. Tales cambios de énfasis, el cuidado con que se han enmendado las deficiencias estructurales del original escénico, la significativa y funcionalmente precisa ambientación de época, la acertadísima elección de los actores, su estilización interpretativa, y la sabiduría de la planificación wilderiana han permitido darle a la historia un ritmo acelerado —como el de “Con faldas y a lo loco” o “Uno, dos, tres"— que no resta claridad narrativa al relato, acercando su dinamismo al de las viejas películas mudas de Mack Sennett. Todo ello contribuye a que "The Front Page” —pese a ser el primer film de Wilder desde 1959 en el que no actué como productor; pese a habérsele ofrecido su dirección ante la negativa de Mankiewicz— no sea un mero “encargo” admirablemente realizado, sino una película típicamente wilderiana, y una de las pocas verdaderamente serias —hechas responsablemente, por un hombre que sabe lo que hace y por qué lo hace así, que no recurre a trucos fáciles ni se permite coqueterías arbitrarias— que se han visto últimamente en España. “The Front Page”, aunque menos apasionante y audaz que sus pihuelas inmediatamente anteriores, confirma la talla de Wilder, uno de los pocos “grandes” del cine americano tradicional que se mantienen en forma y en activo, sin desmoronarse en un desesperado intento de “ponerse al día” traicionándose a sí mismos, sin perder vigencia ni agresividad. El éxito comercial de “The Front Page” ha reforzado su deteriorada posición en la industria, y nos permite encontrarle ahora, al cumplir los 69 años, no —como en 1973— considerando la retirada, sino inmerso en la preparación de su próxima película. Todavía podremos bailar la polka.

En "Dirigido por" nº 25, jul-ago 1975

Avanti! (Billy Wilder, 1972)

Con la inmediatamente anterior, La vida privada de Sherlock Holmes (1970), creo que es Avanti! —repuesta en V.O. íntegra y liberada del largo trabalenguas con que la motejó su primer distribuidor español— la mejor, más personal y más emocionante de todas las películas dirigidas por Billy Wilder. Como este cineasta goza de una desmedida reputación de cínico y corrosivo, no suele considerarse una película muy típica o representativa; incluso el que la acción tenga lugar en Italia y se trate de una coproducción con ese país se han tomado como pruebas de anomalía o hibridez, aunque si se piensa un poco, casi todas sus comedias tienen cierto paralelismo con las mejores muestras italianas del género, sobre todo las de Dino Risi (La escapada, Monstruos de hoy, En nombre del pueblo italiano) y Luigi Comencini (Lo Scopone scientifico), y quizá las más sutiles de Ettore Scola (La familia), y Wilder no ha ocultado su admiración por Pietro Germi (autor de Divorcio a la italiana y de la soterradamente lubitschiana Muchas cuerdas para un violín, entre otras) y Mario Monicelli; afinidades aparte, no puede atribuirse este parentesco a la mera influencia compartida de Lubitsch, ya que es tan probable la de los italianos en Wilder como segura la del autor de El apartamento en sus colegas de ese país, que siempre ha atraído a los nórdicos, y en particular a los germánicos, de los que no conviene olvidar que procede, aunque esté muy americanizado, el viejo Billy Wilder.

Lo más curioso de Avanti! es que, además de una “alta comedia” y una sátira, consigue ser un melodrama romántico, cercano a algunos de Frank Borzage, Leo McCarey, William Dieterle, Max Ophüls, Douglas Sirk, George Cukor, King Vidor, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch y Erich von Stroheim (y hasta The World Moves On, 1934, de John Ford), lo que no debe extrañar si se tiene en cuenta el origen vienés o berlinés de varios de estos cineastas y se recuerda que Billy Wilder, cuando era guionista con Charles Brackett, escribió varios melodramas dirigidos por Mitchell Leisen. Por eso Avanti! reúne todas las facetas de la personalidad de Wilder y sintetiza las tendencias opuestas que conviven, habitualmente separadas, en su obra anterior.

En “Todos los estrenos. 1990”, Ediciones JC

Fedora (Billy Wilder, 1978)

Buena parte de los reparos que se oponen a Fedora provienen, más que de sus rasgos individuales, del género en el que se inscribe, que no es, ni mucho menos —como algunos desmemoriados creen obligado en Wilder—, la comedia, ni tampoco —como piensan los que sólo se acuerdan de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950) o Ace in the Hole/The Big Carnival (El gran carnaval, 1951)— el drama grotesco, sino el que podríamos llamar lapidario, jugando con el doble sentido de este adjetivo: perteneciente, pues, tanto a las piedras preciosas —pues Fedora es una joya— como a las inscripciones en lápidas, que se distinguen por su grave laconismo y por su carácter esencial y definitivo, final, como —por poner un ejemplo ajeno al cine— los cuatro últimos lieder de Richard Strauss.

Nacido diez o quince años más tarde que los grandes pioneros formados en el cine mudo, Billy Wilder está haciendo ahora sus obras de consumación, equivalentes a las que nos dieron Ford, Hawks, Hitchcock o Dreyer durante los 60 y —como ellas— recibidas con indiferencia, hostilidad y general incomprensión. Los viejos «clásicos» llegan a un dominio tal de los recursos propios de su oficio que, en cierto momento, dan la sensación de dirigir sin esfuerzo y con una confianza que les permite trabajar para sí mismos, desentendiéndose de aquellos que no quieran acompañarles en la exploración de las simas más profundas del comportamiento humano y de los secretos intransferibles del cine. Este proceso suele empezar unos años antes, cuando —tras varias obras de éxito notable— el cineasta advierte un progresivo alejamiento del público, que se traduce en consecutivos fracasos comerciales, con el consiguiente peligro para la continuidad de su carrera, precisamente cuando está alcanzando la plenitud. Antes de verse definitivamente arrinconados, aquellos que conservan la imprescindible energía física y un resto de espíritu combativo, se disponen a librar su última batalla, para la que no suelen contar con más arma que la astucia —de ahí su complicidad con toda suerte de tramposos, pícaros y estafadores—, consistente en obtener dinero —otro elemento que cobra inusitada importancia— para rodar a menudo en otro país —Inglaterra, Alemania, Italia— y en malas condiciones, películas que se plantean —cada vez más— como si fuese la última. Y entonces no valen concesiones, ni términos medios, ni rodeos, ni hay sitio para la prudencia: prescindiendo del público que les abandonó y abusando de la desconfianza de los productores, filman sin contemplaciones sus obras tumbales, presididas por la integridad, la voluntad de crear y expresarse libremente, la necesidad y la urgencia. Saben que no hay tiempo que perder y que no pueden malgastar el que les quede, y van directamente al fondo de la cuestión, sin ocuparse de lo accesorio —que, de pronto, es mucho más de lo que creían—, sin entrar en detalles ni dar explicaciones, y cuentan con la más desnuda e implacable simplicidad las tramas más complejas e hirientes, las que más les importan, haciendo caso omiso del «acabado industrial», de la «perfección» o la «armonía» del producto —y no digamos de las modas vigentes—, pues sólo les preocupa conseguir lo esencial. Así son, por ejemplo. Siete mujeres, Topaz, Peligro… línea 7000, La condesa de Hong-Kong, Gertrud, Una trompeta lejana… o, entre los más jóvenes, prematuramente, Mujeres en Venecia, Cleopatra, Dos semanas en otra ciudad, Tempestad sobre Washington o, a su tiempo, Love among the ruins, Fat City, Mandingo, La vida privada de Sherlock Holmes, Avanti!, películas casi siempre despreciadas por la crítica y rechazadas por el público cuando se estrenaron, y cuyo valor se reconoce demasiado tarde, cuando sus autores han muerto o están en paro.

No todos los grandes directores envejecen bien; son muchos los de la generación de Wilder —la que se vio «atrapada» entre el desmoronamiento de Hollywood y la presión innovadora de los «modernos»— que no supieron o pudieron hacerlo con dignidad y entereza, o que vieron su carrera interrumpida o segada antes de tiempo. Wilder, en cambio, lleva diez años superándose a sí mismo: a partir de la «edad de jubilación» (1) ha hecho las que tengo por sus dos máximas obras —The private life of Sherlock Holmes (1970) y Avanti! (1972)—, la excelente y juvenil The front page (1974) y la que, con un retraso que obedece a su desdichada carrera comercial, llega ahora hasta nosotros para confirmarle como el mejor cineasta de los años 70, la insondable Fedora (1978).

Más aún que sus predecesoras inmediatas —dejando aparte Primera plana—, la última película de Wilder es una incursión por el laberinto del tiempo y la apariencia; no es extraño, por tanto, que recurra al flashback dentro del flashback —en complejos pero clarísimos desplazamientos sucesivos— para retroceder al pasado desde un presente que luego resulta también pretérito, ni que la estructura narrativa de la película sugiera la forma de la espiral, que es —no tan casualmente— la de otro célebre film escindido e híbrido —releer a Borges dispensa del estudio de la Morfología del cuento, y El acercamiento a Almotásim es mucho más ameno que Propp—, Vértigo (cuyo planteamiento invierte: en vez de que el otro resulte el mismo en Fedora parece el mismo pero es otro). Como Hitchcock, Wilder desvela el misterio mucho antes del final, arriesgada decisión (tan criticada como a Vértigo en 1958) que indica, sin la menor duda, que la película refiere otra historia que la —muy interesante y, en teoría, aún más «wilderiana» y cercana a Sunset Boulevard— ideada por Thomas Tryon.

Algunas de las modificaciones introducidas por Wilder y Diamond pueden esclarecer la postura del cineasta. El arranque de Fedora no puede ser más brutal y fascinante: noche de luna, un tren se acerca a la estación echando humo, una mujer con capa y capucha de color negro no atiende a llamadas y se arroja a la vía, como Anna Karenina. A partir de ahí, remontamos los hechos misteriosos que han desembocado en el suicidio de Fedora; en esa indagación acompañamos a Barry Detweiller (William Holden muy envejecido), que no es ya —como en el relato de Crowned Heads— un escritor intrigado por la eterna juventud y el aislamiento de una estrella del cine de su infancia, sino un productor independiente y arruinado que espera convencer a Fedora —en memoria de una noche que pasaron juntos veinte años antes y que él no ha olvidado— para que vuelva a actuar y así obtener fondos con que hacer una nueva versión de Anna Karenina. Al Barry de Wilder no le fascina —si acaso, le fastidia, pues le aleja de ella— la perenne juventud de la mítica actriz, ni con averiguar su secreto (para ganar el premio Pulitzer); lo que quiere es conseguirla, y más —sospecha uno— por lo que supondría que ella se acordase de él que por asegurarse la financiación de una película. Por eso Wilder, una vez que nos ha atrapado en las seductoras redes de su obra, puede aclarar el enigma y dedicarse a contarnos, al mismo tiempo, una segunda intriga, la tragedia de Antonia —hija ilegítima de Fedora cuya existencia se mantuvo oculta—, que por ocupar el lugar de su madre —cuando una de las operaciones de rejuvenecimiento a que se sometía le desfiguró el rostro horriblemente y la condenó a la inmovilidad— se quedó prisionera de ese papel, del que —como se le recuerda implacablemente— no podrá librarse hasta que Fedora muera, y ahora ella es Fedora. Por eso se suicida Antonia: para acabar con Fedora, que a su vez morirá poco después, tras confiar su secreto a Barry, que nunca lo divulgará y que no podrá producir un remake de Anna Karenina.

Es posible que sea su frustrante —como el de La vida privada de Sherlock Holmes, por lo demás— final la causa última del poco entusiasmo que ha suscitado Fedora hasta entre parte de los incondicionales de Wilder, pese a que no es infrecuente que sus películas acaben con un giro inesperado y paradójico. En Fedora el final se ha extendido a casi un tercio del metraje total, y es más bien una asombrosa e inquietante sucesión de falsos cierres que van modificando nuestra interpretación de lo narrado hasta el momento y descubriéndonos nuevos abismos, las capas superpuestas del secreto que esconde este film rodado «cuando la luz empieza a irse» y la penumbra amenaza.

(1) A partir de los sesenta años —que Wilder cumplió en 1966— es difícil que un director consiga el visto bueno de las compañías de seguros.

En “Casablanca” nº4, abril-1981 

The Apartment (Billy Wilder, 1960)

Irma la Douce (Billy Wilder, 1963)

Sin duda una de las películas más largas y narrativamente complicadas de Billy Wilder, es también una de las que más evidentemente ilustran su etapa de madurez, la que se extiende entre El apartamento y Fedora. De ellas, es quizá la menos concisa, la más prolija —quizá en exceso— y la que se apoya en mayor medida no sólo en la identificación perfecta entre actores y personajes —como, por ejemplo, Avanti!—, sino en el decorado, que pasa aquí a desempeñar un papel protagonista y llamativo como tal: el barrio parisino de Pigalle y sus cercanías, los tópicos lugares donde malviven, sueñan, mienten y se aman, Irma la Dulce y sus compañeras de acera, sus chulos y clientes, y una fauna pintoresca de tópicos gendarmes, borrachos, etc., son evidentemente decorados de cine, admirablemente diseñados y construidos por el gran Alexandre Trauner, que —pese a su precisión— rompen totalmente con el anclaje en la realidad inmediata que hasta entonces caracterizaba las mejores obras de Billy Wilder y permitía tomarlas, dentro de su estilización innegable, por “realistas”.

En ese sentido, y por su recóndito pero muy sentido romanticismo, en Irma la Dulce reconoce Wilder su deuda para con el Ernst Lubitsch otoñal (el de The Shop Around the Corner, Heaven Can Wait y Cluny Brown), antes del gran salto que supone pasar de Con faldas y a lo loco, El apartamento, Bésame, tonto y En bandeja de plata a La vida privada de Sherlock Holmes, Avanti! o Fedora. Sobre la sonrisa del cínico endurecido, tras la máscara del sarcasmo cruel y la ironía despiadada, empiezan a percibirse suspiros de melancolía y hasta asoman las lágrimas de un sentimental incorregiblemente nostálgico, que al fin vence su pudor y, poco antes de verse forzado a interrumpir y dar por concluida su carrera —sumiéndose en un retiro que parece ya definitivo—, aprovecha que está en plenitud de facultades y que varios éxitos consecutivos de crítica y público le permiten correr riesgos que habitualmente rehúye, para entregarnos sus secretos más celosamente guardados e incluso cuidadosamente disimulados. Apoyándose en la pareja de actores que —con Walter Matthau— mejor encarnan sus personajes, es decir, Jack Lemmon y Shirley MacLaine, Wilder empieza, poco a poco, a desnudarse ante nosotros precisamente en esta “farsa melodramática” —valga la paradoja, en Wilder perfectamente plausible y “lograda” como combinación— titulada Irma la Dulce, que se convierte por eso, como Fedora cuando se compara con El crepúsculo de los dioses, en una de las obras más reveladoras de su carrera.

En “Todos los estrenos. 1990”, Ediciones JC

La hipocresía y su reverso

The Apartment (Billy Wilder, 1960)

1. Al pasar el tiempo, se vuelven a ver las películas. Uno cambia, y ellas también. Unas pierden, otras se enriquecen. Las hay que se descubren a la segunda visión y otras cuando, por haberlas visto varias veces, ya creíamos conocerlas. Esto acaba de ocurrirme al ver por cuarta vez The Apartment (El apartamento, 1960).

2. Quizás no venga a cuento hablar de este film a los cinco años de su estreno, pero dada la peculiar situación de Billy Wilder en la coyuntura actual del cine americano, tal vez sea oportuno.

Pocos discuten ya que el cine americano, tras el apogeo de los años cincuenta, se encuentra en una decadencia de la que son prueba las decepcionantes últimas obras de Minnelli, Tashlin, Mann, Ray, Aldrich, Edwards, Quine, Donen, Fleischer, Brooks, Preminger, Losey, e incluso, un poco, Cukor y Penn, manteniéndose sólo Hitchcock, Hawks, Ford, Lewis, Kazan, Fuller, Mankiewicz, Walsh y Peckinpah. Y he aquí que, en un momento de regresión como éste, Billy Wilder se supera y da obras como El apartamento y The Fortune Cookie (En bandeja de plata, 1966) y, por las referencias que tengo, Irma La Douce (1963) y Kiss Me, Stupid (1964), al parecer sus dos mejores películas, que nos han sido vedadas.

3. Billy Wilder, como Preminger, Mankiewicz y en cierta medida Cukor, ha sido discípulo del gran Ernst Lubitsch, y de ahí las profundas relaciones que tienen entre sí estos cinco directores. Como parece que la Federación Nacional de Cine-Clubs ha importado To Be or Not To Be (1942), el lector interesado podrá comprobarlo por sí mismo, viendo de paso la mejor comedia que conozco.

Los personajes de Wilder, admirables pillos, por los que el autor no oculta su simpatía, han dado a éste una reputación de cínico y cruel que su feroz sentido crítico, su humor corrosivo y su pesimismo no hacen sino confirmar, pese a finales “suspensos” y aparentemente “felices” como los de El apartamento o En bandeja de plata, pero cuyo sentido es el mismo que el de los admirables films sobre la inutilidad que son Tempestad sobre Washington, Anatomía de un asesinato o Primera victoria, de Preminger (sobre todo esta última, llena de defectos, pero pesimista y lúcida en contra de sus mismas intenciones). Lo que es indudable es que Wilder es un verdadero autor (incluso es de los pocos que no suele hacer adaptaciones, sino que hace guiones originales, con su fiel I. A. L. Diamond), aunque ciertamente irregular: en su obra hay desde films admirables como El crepúsculo de los dioses, La tentación vive arriba, El apartamento y En bandeja de plata, hasta mediocridades como El héroe solitario, Testigo de cargo, Uno, dos, tres y Con faldas y a lo loco.

Su puesta en escena se basa en la historia y los personajes, la estructura del guión y la dirección de actores, y su estilo es de una invisibilidad tal que se le ha reprochado “pobreza visual”, cuando en realidad no es más que un afán de lógica, sencillez y precisión digno del mejor clasicismo americano.

4. El factor en que, para mí, Wilder demuestra más claramente su actual maestría consiste en su habilidad, heredada de Lubitsch y emparentada con las de Leo McCarey (Las campanas de Santa María) y Frank Capra (Vive como quieras) aunque con un tono “negro” muy distinto, para entremezclar situaciones cómicas dentro de escenas dramáticas y momentos irreales con otros naturalistas de tal modo que los efectos no se anulen, sino que se multipliquen, y no sólo por un mero efecto de contraste, sino que consigue que el dramatismo aumente pero además nos divirtamos simultáneamente. Un ejemplo muy claro de este procedimiento se encuentra en una escena de El apartamento que yo consideraba equivocada y que ahora encuentro magnífica: la de la fiesta navideña en el piso 29 de las oficinas en que los protagonistas trabajan.

Esta escena empieza con una situación irreal y bufa: todas las telefonistas abandonan corriendo la centralita para ir a la fiesta. De ahí pasamos a una escena desmesurada pero naturalista, con gente que bebe, se besa por los rincones, bailan sobre las mesas, en tono de comedia. Jack Lemmon ve a Shirley MacLaine, y la hace salir del ascensor, le ofrece una copa (comedia, pero ya íntima), y tienen una explicación (S. MacLaine le había dado un plantón) seria y dramática (y más para el espectador, que sabe que ella es la amante del jefe, Fred MacMurray, y que esa fue la causa del plantón); mientras J. Lemmon se aleja por una copa, Edie Adams (secretaria y ex amante de F. MacMurray) derrumba las esperanzas de Shirley contándole que con ella y otras muchas había ocurrido lo mismo (gran explosión dramática, aumentando la emoción el hecho de que S. MacLaine disimule) y la deja hundida cuando Jack llega con su nuevo hongo y hace el payaso (situación cómica en medio de lo más dramático) y pide su opinión a Shirley, que le dice que se mire en el espejo de su polvera, y entonces hay un nuevo impacto dramático al quedarse Jack helado al ver que el espejo está roto, y que es la polvera que encontró en su piso (¡encima!), y que pertenecía a la amante del jefe (que acababa de comentarle que no va a divorciarse), quedando decepcionado, pues está enamorado de Shirley y la creía decente. A todo esto, Jack no se ha dado cuenta de que ella está hecha polvo, ni ella de que Jack Lemmon lo sabe todo, pero los espectadores sí lo sabemos, pues esta amplia y excelente escena, llena de modulaciones, desfase y cruces de situaciones de diferentes tonalidades está admirablemente imbricada con las anteriores y las posteriores, de modo que se nos muestran todos los sentimientos con claridad y orden.

5. Como en The Fortune Cookie o en Days of Wine and Roses (Días de vino y rosas, 1962, de Blake Edwards, muy influido por Wilder), el personaje de Jack Lemmon en El apartamento es una buena persona, pero débil y con poca voluntad, que, en su afán por conseguir dinero o éxito, está metido en una situación asquerosa, en medio de un mundo totalmente corrompido e hipócrita, que cubre todos sus actos con una apariencia de respetabilidad. Pues bien, para mí Jack Lemmon en esta película incorpora el tipo de nobleza que me parece más admirable, raro y difícil, y que es el aceptar e incluso atribuirse actos que le darán mala fama para ayudar a S. MacLaine, a quien ama sin esperar nada. Billy Wilder es un cínico, de acuerdo. Pero, ¿no será quizá, también, un moralista?

6. Así, cuando esos geniales actores que pueden ser Shirley MacLaine y Jack Lemmon, reanudan su partida de cartas y se sonríen al acabar la película, podemos pensar dos cosas. O que es un “final feliz”, y en ese caso será tan necesario como el de Desayuno con diamantes de Edwards, o que, y eso es lo que creo, es un fin “no tan feliz”, porque está “minado”, no es estable, es frágil, y va a romperse, y volverá la lluvia, y la tristeza, y la música de piano, y los amaneceres grises.

Publicado en El Noticiero Universal (2 de agosto de 1968)

El "Billy Wilder" de Leland A. Poague

No sé por qué, puede que ni existan motivos, pero es evidente — que unos directores tienen mucha suerte (Fuller), otros bastante (Ford o Welles), algunos ninguna (Buñuel sobre todo)... con los libros que se escriben acerca de su obra. Curiosamente, porque ha sido un director muy atacado, y muy mal comprendido incluso por sus fanáticos, Billy Wilder se ha convertido, tardíamente, en uno de los afortunados, lo mismo que Capra.

No es que la cosa empezase bien, porque, tras las barbaridades de Andrew Sarris en su muy influyente diccionario The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968 (Dutton, 1968), estaba claro que los partidarios de la política de los autores, los más prolíficos generadores de monografías de directores, no eran wilderistas. El primer libro dedicado a Wilder era, curiosamente, norteamericano, y de la escuela Variety: me refiero al deplorable amasijo de notas de prensa y cotilleos que recopiló Axel Madsen y que editó, curiosamente, Secker & Warburg en colaboración con el British Film Institute en la prestigiosa colección Cinema One, también en 1968.

Pero luego las cosas han ido mejorando, y hoy, aparte de tres especies de biografías muy interesantes, existen al menos dos libros magníficos. El que prefiero es Journey Down Sunset Boulevard: The Films of Billy Wilder, de Neil Sinyard y Adrián Turner, que es poco conocido, tal vez por culpa de su editorial (BCW Publishing, Ryde, Isle of Wight, 1979), pero mi amigo Eduardo Torres-Dulce lo encontró antes que yo en nuestras respectivas y caóticas montañas de libros, así que voy a recomendar la lectura complementaria del segundo que más me gusta, obra de un profesor norteamericano al que admiro considerablemente, ya que ha escrito libros estupendos sobre Capra, Minnelli y McCarey. Se trata de Leland A. Poague, y me temo que su nombre no diga nada en otros ámbitos lingüísticos o académicos. Se publicó en 1980 por Tantivy/Barnes, dentro de una colección, The Hollywood Professionals, sumamente irregular y que solía ser muy restrictiva en cuanto a la extensión. Sólo por eso, y por venir algo después y estar menos bien escrito me parece inferior que el de sus colegas británicos (Sinyard preparaba una revalorización de Wyler de la que no he tenido noticia), aunque como análisis de la personalidad y la carrera cinematográfica de Billy Wilder no cae en ninguno de los habituales errores de la crítica temática y rutinaria, y en cambio señala con acierto los rasgos menos obvios pero —para mí— más fundamentales del cine wilderiano. Esto puede explicar que algunos recibiésemos ambos libros, uno tras otro, con el alivio de sentirnos menos solos, y que todavía hoy nos permitan pensar que no somos tan excéntricos como los demás nos hacen temer.

Supongo que nada dirá hoy una expresión como la antes usada a propósito de Sarris, que puede ser hoy tan desconocido como Poague, Sinyard y Turner, y que otro tanto puede suceder con el crítico inglés que fue el maestro de todos ellos, Robin Wood, y del que últimamente no sé nada. Puede que los franceses hayan sido los revolucionarios de la crítica, sus mejores oteadores y descubridores de talentos, tal vez porque en su país se tomaron el cine en serio desde muy pronto, no como en la mayoría, y porque llevaban la ventaja de estar todo el rato viendo y revisando películas antiguas, gracias a la Cinémathèque Française de Henri Langlois. Tenían, además, el modelo teórico de André Bazin; pero los ingleses, una vez que empezaron a ponerse al día, contaban, en cambio, con una gran tradición de crítica literaria, cuya figura principal era F. R. Leavis, cuyo ejemplo siguieron los excelentes aunque no muy prolíficos críticos de Movie, y que fueron transmitiendo a gente más joven... hasta que el reflujo tardío del estructuralismo, el lacanismo y el marxismo-leninismo lo echó todo a perder.

El caso es que este enfoque crítico, eminentemente culto, claro y racional, menos adicto a la brillantez y la boutade, era el adecuado, si no para analizar a Godard y los Straub, sí para estudiar a fondo el cine clásico, cualquiera que fuese su procedencia, y en particular el que les era más fácilmente comprensible, es decir, el americano. No es por eso raro que gran parte de los mejores libros sobre cineastas que se han publicado sean ingleses, y que incluso se hayan ido agregando, gracias a su influencia, algunos norteamericanos.

El libro de Poague sobre Wilder, al igual que el de Sinyard y Turner, no sigue el orden cronológico que tanto tienta a los lectores y a muchos escritores, pero que me parece poco útil para estudiar a este cineasta. Como todos se sienten sin espacio suficiente para analizar pormenorizadamente cada una de sus películas, las asocian con criterios diversos, lo que hace que casi nunca coincidan las películas agrupadas. Dando por sentado que la discusión de las obras, tanto en sí mismas como en el conjunto de la filmografía wilderiana, es siempre lo bastante penetrante y fundamentada como para ponderar sus argumentos cuando disentimos de sus opiniones, creo que lo más apreciable del libro de Poague es su valoración de determinadas películas, que no han solido ser apreciadas. Así, Bésame, tonto, Ariane o El mayor y la menor son reevaluadas muy razonadamente, lo mismo que se defienden como es debido las películas del último periodo, En bandeja de plata, La vida privada de Sherlock Holmes o Avanti!, sin centrarse excesivamente en las más famosas, comerciales y premiadas, Perdición, Días sin huella, El crepúsculo de los dioses, En bandeja de plata, Con faldas y a lo loco y El apartamento. Como autor de un libro sobre Lubitsch, Poague se adentra muy pertinentemente en las conexiones y divergencias que pueden encontrarse entre esos cineastas. Menos perspicaz que Sinyard y Turner, quizá, la lectura de Poague demuestra ser suficientemente heterodoxa como para descubrir lo que Wilder oculta bajo su proverbial y celebrado cinismo. El resultado es siempre interesante, a menudo apasionante, y muy útil para reflexionar sobre la compleja personalidad de un gran cineasta.

Publicado en el nº 10, dedicado a Billy Wilder, de Nickel Odeon (primavera de 1998)

Billy Wilder y los alemanes

Hasta tal punto se ha convertido Billy Wilder en un cineasta americano que tiende a olvidarse que, en realidad, es europeo, nacido en Austria e inmerso durante su juventud en la cultura germánica, y eso sucede, curiosamente, a pesar de que Wilder no ha ocultado nunca su procedencia ni ha conseguido desentenderse por completo de sus orígenes. Al menos, no por mucho tiempo.

No son muy numerosas, quizá, pero lo cierto es que, si se mira un poco, varias de sus películas traslucen una auténtica obsesión, más que por Austria, por Alemania y, sobre todo, por los alemanes: no es tanto, en el fondo, el territorio, la realidad geográfica y social —que no habita o padece desde 1933—, ni siquiera una ciudad como Berlín —en la que se instaló y de la que en buena parte es producto—, mucho menos Munich, Francfort o Colonia, o su paisaje, ni siquiera su historia y su cultura —que son todavía sus raíces, aunque se haya replantado en Hollywood y, como director, nunca haya dirigido realmente una película alemana— lo que preocupa a Wilder y le persigue hasta la lejana y soleada California, sino los alemanes, el carácter alemán o, quizá, las tendencias y los rasgos que se imprimen, más por educación que por herencia, en la manera de ser de la mayor parte —o al menos la más ruidosa y llamativa— de sus vecinos, tan inclinados a ser tomados por compatriotas.

Si nos fijamos en Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), Berlín-Occidente (A Foreign Affair, 1948), Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) y Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), podemos deducir, además, que su visión no ha cambiado mucho con el paso del tiempo, y que su opinión no ha mejorado gran cosa en los trece años que separan la última de estas películas de la primera, pese al cambio de régimen político y de estilo de vida detectable desde la inmediata posguerra descrita en Berlín-Occidente hasta la Alemania moderna de Uno, dos, tres. Cierto que su escrutinio se centra en la Segunda Guerra Mundial y los años de ocupación aliada justo tras la derrota del Tercer Reich y, con un gran salto sobre los años cincuenta, la Alemania reconstruida de Adenauer, aún dividida —americanizada en un lado, sovietizada en otro—, inmediatamente anterior a la erección del famoso muro de separación entre los dos sectores de Berlín que fue súbitamente derribado en 1989.

Pero hay otras alusiones, que extienden el ámbito temporal de su reflexión: no olvidemos que también es alemana la protagonista (encarnada, como la recalcitrante y seductora ex nazi de Berlín-Occidente, por Marlene Dietrich) de Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), lo mismo que otra notable traidora —aunque reciba muy diferente trato por parte de Wilder—, la espía Ilse von Hoffmannstahl (Geneviève Page) de La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), esta última situada en un período histórico muy anterior al nazismo, aunque no a los impulsos militaristas y totalitarios.

Obsérvese, además, que, salvo en parte Cinco tumbas al Cairo, que tiene al mariscal Erwin Rommel —encarnado, curiosa y hasta sorprendentemente, por Erich von Stroheim, arquetipo, cuando no caricatura, del militar prusiano, y del que da una visión chocantemente negativa, tratándose del enemigo mejor tratado por el cine del bando contrario, hasta tal punto que se nos ha quedado con los elegantes rasgos de James Mason en Rommel, el zorro del desierto (The Desert Fox, 1952), de Hathaway—, ninguna de estas seis películas trata directamente sobre los alemanes —como, por ejemplo, hizo Douglas Sirk en Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, 1958)—, sino más bien sobre sus relaciones con los norteamericanos (en las otras tres primeras) y los ingleses (en las dos restantes, y en la propia Cinco tumbas al Cairo), y que siempre están contemplados no ya desde fuera con la perspectiva de los no alemanes, sino adoptando el punto de vista enemigo, es decir, de los países anglosajones aliados contra Hitler en la Segunda Guerra Mundial.

Es bastante evidente que, aunque ambos estuviesen fascinados por Hollywood y por el sueño americano, y los dos partieran hacia el nuevo mundo, con escalas previas en otros puntos de Europa, por culpa del ascenso de Hitler al poder, la relación con Alemania de estos dos grandes cineastas casi contemporáneos (Detlef Sierck nació en Hamburgo en 1897, Samuel Wilder cerca de Viena en 1906) es muy diferente, como lo prueba, entre otras cosas, que Sirk regresase a Europa en 1959 y, aunque viviese en la siempre neutral Suiza, haya trabajado de nuevo en Alemania, aunque más en el teatro y, dentro del cine, sólo llegase a rodar cortometrajes, mientras que Wilder no ha vuelto a su antigua patria adoptiva sino de visita, con ocasión de algún festival u homenaje, o para rodar escenas sueltas de una película de producción totalmente americana. Quizá el origen judío de Wilder explique —más que su lugar de nacimiento— que su relación con la cultura alemana sea mucho menos profunda y arraigada, más oblicua e indirecta que la de Sirk, y que su actitud sea mucho más alarmista —como Lubitsch, recuérdense varios célebres gags de Ser o no ser (To Be or Not to Be, 1942)— ante cualquier signo de excesiva disciplina y de ordenancismo delirante (véase la grima y la descarga de adrenalina que, manifiestamente, le produce su perenne tendencia a taconear obedientemente siempre que les dan órdenes o les gritan enérgicamente, desde Berlín-Occidente a Uno, dos, tres).

Tengo la impresión de que, con criterios estricta y escrupulosamente indiscutibles, los alemanes tienden a no considerar a Wilder como algo propio, sino totalmente ajeno; ni siquiera pronuncian su apellido en alemán, sino como si fuese americano (que también podría ser, es también un nombre inglés). Sospecho, además, que la escasa simpatía hacia ellos demostrada por Wilder, aunque sea en filigrana e intermitentemente, es ampliamente correspondida y recíproca, y que los que saben dónde nació y empezó a trabajar como guionista le tienen por poco menos que un traidor, un renegado o un apóstata; a muchos se les escapa, o casi, un "bueno, en realidad, más que germánico, es judío". Tal vez por eso, para rehuir el punto de vista victimista, Wilder ha tratado siempre de darnos su visión de los alemanes no desde la óptica de un perseguido, ni con la paranoia —explicable— de un potencial candidato al exterminio, o de una persona nacida en un país a menudo presa de la codicia expansionista de su vecino mayor, sino a través de su reflejo, a veces muy contrastado, otras —alarmantemente— no tanto (en Uno, dos, tres), en anglosajones... que, a su vez, no son presentados nunca como modelos o parangones de la honradez, la solidaridad o la sobriedad, sino todo lo contrario: una norteamericana (Jean Arthur) puede rivalizar en almibarada cursilería con cualquier hausfrau alemana, y un inglés o un hombre de negocios de Atlanta pueden ser tan implacablemente eficaces y dictatoriales como el más caricaturesco comandante de campo de prisioneros (véase el impagable número histriónico del también vienés Otto Preminger en Traidor en el infierno).

Publicado en el nº 10, dedicado a Billy Wilder, de Nickel Odeon (primavera de 1998)