Cuestionario sobre Ford

CUESTIONES GENERALES:

1. La obra de Ford parece trascender todas las épocas y las modas. ¿Qué características tiene esa obra para hacerla tan inmortal, para llegar a todo tipo de público?
2. En uno de sus artículos ha afirmado que en el cine de Ford las «sombras» tienen un papel predominante. ¿Cómo influyeron los primeros años de formación de Ford en la estética de su cine posterior?

SOBRE EL WÉSTERN DE FORD:

3. En el caso concreto del wéstern, ¿cuál diría que es la principal diferencia entre el de Ford y el de otros coetáneos suyos como Howard Hawks, Raoul Walsh, John Sturges o Henry Hathaway? ¿Cuál cree que es la idiosincrasia más importante del wéstern de Ford?
4. Usted ha afirmado que el cine de Ford está hecho de «recuerdos». ¿Qué importancia tiene el tratamiento del pasado en el wéstern de Ford?
5. ¿Cómo se hace notar en sus películas esta importancia del pasado en la elección de los temas, de las composiciones y de los encuadres?
6. Sobre el papel de la emoción en el cine de Ford, usted ha mencionado una escena de Pasión de los fuertes como una de sus favoritas. ¿Qué contiene esa escena para hacerla tan especial, cuando parece que no tiene mucho que ver con la trama general de la película?

SOBRE LA EVOLUCIÓN DE LA CRÍTICA RESPECTO AL CINE DE FORD:

7. En ocasiones la crítica cinematográfica española ha criticado duramente el legado de Ford. ¿Cómo cree que ha ido evolucionando con los años la percepción crítica de su obra?
8. ¿En qué punto cree que se encuentra la crítica respecto a Ford en estos momentos?
9. Con frecuencia se ha criticado el militarismo del wéstern de Ford, sin embargo, usted ha afirmado que se puede comprobar fácilmente un profundo antibelicismo en su cine…
10. Otro aspecto duramente criticado es el papel de la mujer en su cine. ¿Diría que los personajes femeninos de Ford se limitan a copiar los roles masculinos o tienen una entidad propia?

PARA FINALIZAR:

11. ¿Cuál cree que es la huella que Ford ha dejado en el cine? ¿Y en el wéstern?

Two Rode Together (1961)

The Man Who Shot Liberty Valance (1962)

1. La verdad, no lo sé. Ni siquiera estoy muy seguro de que sea así. En todo caso, de serlo, yo pensaría que porque sus películas son complejas pero sencillas, con personajes interesantes, y con capacidad para emocionar a un público no muy resabiado.
2. Yo creo que, como ha apuntado tan solo un crítico italiano, una importante influencia plástica primeriza es la del pintor Winslow Homer. Otras son la música y la poesía irlandesas, aunque también los himnos religiosos protestantes. Cinematográficamente, su hermano Francis, D.W. Griffith y F.W. Murnau. Y aunque poco se piense nunca en ello, las óperas de Verdi y Puccini.
3. Hathaway es ya de la generación que empieza en el sonoro, y John Sturges bastante más joven (no como individuo, sino como cineasta). Con Hathaway no le veo más parentesco que haber dirigido varias veces a John Wayne. Con Hawks tuvo cierta amistad, y tanto por él como por Walsh seguramente admiración, extensible probablemente a varios otros directores de algunos westerns como DeMille, Henry King, King Vidor… Ahora bien, pese a la necia presunción de los que no ven westerns, en ese género caben infinitas variedades, y los de Ford son particularmente singulares, y diferentes entre sí. Véanse dos seguidos y sublimes como Two Rode Together (1961) y The Man Who Shot Liberty Valance (1962), o las variaciones entre Fort Apache (1948), She Wore A Yellow Ribbon (1949) y Rio Grande (1950), ampliadas aún más si se abarcan My Darling Clementine (1946), Three Godfathers (1948) y Wagon Master (1950). Esos cinco años son su periodo de mayor actividad en el género, tras seis previos sin hacer ninguno, y son muy distintos, entre sí y con respecto a los de los demás realizadores. Lo más característico de un western fordiano es su arraigo en la historia y su relación dialéctica con la leyenda o el mito.
4. En todo el cine de Ford lo importante es el pasado. Desde los años 40, hay muy pocas películas suyas situadas en el presente, como poco se refieren a algo ocurrido cinco o diez años antes, nunca a la “actualidad”, salvo Gideon’s Day (1957) y The Last Hurrah (1958). Y sus personajes viven con la carga o la ilusión, el peso o la añoranza del pasado, a veces con ideas o recuerdos del pasado que entran en conflicto.
5. Está íntegramente presente en todo, hasta en los mínimos gestos – The Searchers es una antología de ello, sobre todo su arranque -, desde luego en el color o la luz, en el decorado o algunos objetos, en las miradas, en ciertas frases, canciones, melodías. En las composiciones en profundidad, en los encuadres, en los fundidos, en los flashbacks (sobre todo los no narrativos, como el final de How Green Was My Valley), en las frecuentes conversaciones con los muertos, junto a sus tumbas, en las voces en off. The Long Gray Line, The Grapes of Wrath, 7 Women, Donovan’s Reef, Sergeant Rutledge, Mogambo, The Horse Soldiers, The World Moves On, Pilgrimage, Young Mr. Lincoln, Judge Priest, The Sun Shines Bright… el pasado gravita siempre.
6. Eso, que sea una escena narrativa o dramáticamente prescindible, es lo esencial, pues define el estilo de Ford, basado como pocos en la digresión, el meandro, el rodeo. Y esa escena me llama la atención porque hasta doblada (mal doblada, y con Shakespeare no muy bien traducido) emociona con una fuerza arrebatadora no por su texto (aunque también), sino por la combinación casi mágica y subliminal de música, sonido, luz, movimiento, gestos, silencio repentino… por su condición de pausa o interrupción. Y hay un eco secreto entre las palabras de Hamlet, la humillación inconsciente del actor borracho pero que ofende a Henry Fonda, el estupor ignorante pero admirativo de los patanes del clan Clanton que produce algo frecuente en Ford, eso que se llama ahora una “epifanía”. Una revelación, un momento mágico, siempre una pausa, una interrupción, un silencio, un eco.
7. Hubo una larga época de falsa (e ignorante) politización, tendente al simplismo, la caricatura y el esquematismo. Después la gente, en general, dejó de lado los prejuicios y miró. Y yo creo difícil no ver, salvo ceguera y sordera voluntarias, la grandeza de Ford, que se siente en el pulso, en la garganta, en los ojos.
8. Desgraciadamente, se ha caído en una especie de comodidad conformista y canónica. Los que hace unos años te tachaban de loco por admirar a Douglas Sirk o Jacques Tourneur o hasta de fascista por contar a Ford, Hawks o Hitchcock entre los mayores cineastas, ahora, y como si no hubieran cambiado nunca de opinión, ni por supuesto explicar por qué lo habían hecho, se hacen pasar por admiradores de todos ellos, reduciendo su obra a dos o tres películas que pasan por ser consensuadamente “las mejores”. Hace tiempo que para mí la crítica no discrimina entre lo bueno y lo malo, se ha hecho fundamentalmente acrítica y conformista, por no decir “de rebaño”, y más bien parece publicidad encubierta.
9. Una cosa es que para sus personajes – incluso en algún momento de su vida para el propio Ford – la Caballería, el Ejército, la Marina, fuesen como una familia, o un vehículo de integración, acaso un refugio, y otra que le gustase la guerra, cosa que creo que está puesta de manifiesto en todas sus películas que tratan de alguna guerra.
10. Las mujeres en Ford tienen un papel fundamental, más importante en sus películas que en los medios y ambientes y épocas y lugares en los que se sitúa su acción. Si se ve The Brat, Four Sons, How Green Was My Valley, The Grapes of Wrath, The World Moves On, Pilgrimage, The Wings of Eagles, The Long Gray Line, Mogambo, 7 Women, She Wore A Yellow Ribbon, Two Rode Together, The Horse Soldiers, Sergeant Rutledge, Rio Grande, The Man Who Shot Liberty Valance, The Quiet Man, Donovan’s Reef, entre otras, se ve la variedad de caracteres y funciones de las mujeres en el cine de Ford, y su importancia, y a veces – también – sus defectos.
11. No veo, pese a algunas imitaciones, mucha huella suya ni en el cine en general ni en el género. En tiempos, se podía deducir que Jacques Tourneur admiraba mucho My Darling Clementine por Stars in My Crown (1950), pero otros han tratado de ahorrarse comparaciones de las que podrían salir malparados. En tiempos recientes, sólo el fallecido Michael Cimino me ha parecido, en Heaven’s Gate, un verdadero heredero de Ford.

The Quiet Man (1952)

Entrevistador desconocido. Texto inédito (junio de 2020).

Del jardín a las ruinas : reflexiones tardías sobre El hombre que mató a Liberty Valance, el ocaso del western y el retorno del género como cadáver viviente

Cuando se estrenó The Man Who Shot Liberty Valance en 1962, hace ya más de 30 años, fue recibida - en su país, en el nuestro y en muchos otros - con reacciones encontradas. Para la mayoría, se trataba de una muestra más - como todas sus películas desde 1953 - de la decadencia senil de John Ford, antaño gran cineasta mundialmente reconocido; para unos pocos, en cambio, supuso la confirmación de la lucidez, sabiduría y madurez que enriquecía y ensanchaba su obra desde aproximadamente 1956 (luego se vio que este periodo de "revisión crítica" tenía múltiples precedentes en 1950, en 1948, en 1946, en 1945 y hasta en 1941, dentro y fuera del género con el que abusivamente se identifica a John Ford). Para los primeros, era una película pobre, fea, y oscura, de concepción teatral y aspecto de telefilm, cuyo confinamiento en decorados interiores y algún exterior obviamente "de estudio" probaba la "fatiga" y desgana rutinaria del autor; para los segundos, que no valoraban negativamente lo que hay de objetivo en esos datos, la desnudez, el despojamiento, la sencillez y hasta la abstracción eran signos de un clasicismo esencialista y depurado. Para la "vieja crítica", se trataba de un guión al mismo tiempo convencional y raro, artificioso y vulgar, confuso y excesivamente verboso; para sus más jóvenes oponentes, se trataba de un apólogo sutil y profundo acerca del conflicto entre el espíritu fronterizo del Salvaje Oeste, en el que imperaba "la ley del más fuerte", y el progreso de la legalidad y la democracia, hábilmente relacionado con la transformación del territorio de Arizona en Estado de la Unión y con requisitos de la democracia tan fundamentales como la libertad de expresión y la educación.

Hoy parece evidente que teníamos más razón los defensores de la película que sus detractores, y desde hace ya bastantes años - 20 ó 25 -, por un misterioso proceso, El hombre que mató a Liberty Valance es considerada, casi unánimemente, como una de las obras maestras de Ford, del género y hasta del cine clásico en general. Lo que no podíamos adivinar ni unos ni otros por entonces es que habría de ser el penúltimo western de Ford - lo que redobla su carácter testamentario y algo "fúnebre" - y que su maestría y esplendor llevaban dentro las semillas de la decadencia del género, hasta el punto de convertirse en su "canto del cisne", y en el preludio de la corrupción, descomposición y desaparición del más típicamente americano de los géneros, que había acompañado al cine en su evolución desde 1903 y The Great Train Robbery de Edwin S. Porter.

Es evidente que entre los admiradores - no sé si desde el primer momento, aunque no es improbable - de esta película estaban una serie de jóvenes americanos y europeos que muy pronto iban a cambiar radicalmente el género, a diseccionarlo y a enterrarlo. Desde Sam Peckinpah a Sergio Leone, desde Stan Dragoti a Robert Benton, desde Sergio Sollima a Bernardo Bertolucci, desde Philip Kaufman a Clint Eastwood, desde Lawrence Kasdan a Arthur Penn, todos ellos pudieron encontrar en esa especie de "albergue español" (según expresión francesa) que es The Man Who Shot Liberty Valance lo que quisieran; es el sino de las películas que lo tienen todo, como Vertigo de Hitchcock o Moonfleet de Fritz Lang.

Se ha calificado de sucios, sangrientos y desmitificadores estos westerns del periodo agónico 1964-1973, entre Per un pugno di dollari y Pat Garrett & Billy the Kid; ninguno de estos adjetivos cuadra con The Man Who Shot Liberty Valance, que, en su modestia, no llega ni a presentarse como "crepuscular"; es, si acaso, un western meramente vespertino, de atardecer, que tampoco recurre - gracias a la sobriedad del blanco y negro y a su nocturnidad - a las tonalidades otoñales de las que se llegó a abusar unos años más tarde. Podría decirse, quizá, que el western post-Liberty Valance se sintió atraído no tanto por su equilibrio, su dialéctica y su melancólica síntesis - la pérdida de un mundo a cambio de otro -, sino tan solo por algunas de sus facetas, variables según los casos: a unos les fascinó el sadismo irracional y salvaje de Liberty (Lee Marvin), funcionalizado como esbirro de los intereses de los grandes ganaderos, que invocaban el lema "no poner puertas al campo" porque les convenía conservar la "independencia" del poder federal que para ellos suponía la condición de territorio; a otros les interesó sólo una vertiente - nunca, como a Ford, las dos - del conflicto, ya planteado - más a fondo, pero menos explícitamente - en Fort Apache (1948), entre los hechos y la leyenda, entre la historia y el mito -; a algunos les atrajo el carácter casi simbólico, de morality play, que recuperaba Ford para el género, y que se les antojó novedoso, aunque tenga ilustres y famosos - y también oscuros - precedentes, desde The Ox-Bow Incident (1942) y Yellow Sky (Cielo amarillo, 1948) de William A. Wellman hasta Johnny Guitar y Run For Cover (Busca tu refugio, 1954) de Nicholas Ray, pasando por Angel and the Badman (1946) de James Edward Grant, Red River (Río Rojo, 1947) de Howard Hawks, I Shot Jesse James (1949), Run Of The Arrow (Yuma) y 40 Guns (1957) de Samuel Fuller, Devil's Doorway (La Puerta del Diablo, 1949) y Man Of The West (Hombre del Oeste, 1958) de Anthony Mann, Broken Arrow (Flecha rota, 1950) de Delmer Daves, Rancho Notorious (Encubridora, 1952) de Fritz Lang, High Noon (Solo ante el peligro, 1952) de Fred Zinnemann o Silver Lode (Filón de plata, 1954) de Allan Dwan.

Se trata, en todo caso, de aspectos que, llevados en ocasiones a extremos caricaturescos, o cargando las tintas sin el menor sentido de la ambigüedad enriquecedora, a menudo trocando la complejidad por el esquematismo, se encuentran - con otros que también están en El hombre que mató a Liberty Valance - en los westerns de los diez años siguientes, el decenio final del género - salvo alguna muestra esporádica -, hasta su pretendida resurrección, en el punto mismo en que se había desvanecido, con Unforgiven (Sin perdón, 1992) de Eastwood.

Debo advertir que, a pesar de mi admiración por este cineasta-intérprete - pues no es la única ni la primera de sus películas como director que encuentro magistral, ni me parece la mejor -, veo hoy dudoso, transcurridos varios meses desde su consagración por crítica, público y Oscares, que Sin perdón suponga una renovación o revitalización del género. A mi entender, se trata de una muestra - muy lograda - de expresión estrictamente individual, clara descendiente de la línea que arranca del tronco sano aunque viejo de Liberty Valance y en la que pueden inscribirse todos los westerns posteriores, Unforgiven incluido, que de hecho se remonta a The Ox-Bow Incident y Yellow Sky, y se inscribe también en la fértil tradición de los westerns de venganza.

Un cierto pesimismo - que se acentúa en Sin perdón -, visualmente trasmitido por una llamativa - e inusual en el género, aunque habitual en el cine de Eastwood - tendencia a la penumbra y a la nocturnidad; una clara atención a las consecuencias - y no sólo las causas - de la violencia, unida al reconocimiento implícito de que el recurso a ésta puede resultar inevitable ante la injusticia y su empleo por los más fuertes o poderosos; el carácter "terminal" de sus protagonistas, ya reliquias del pasado o condenados a convertirse pronto en anacronismos, pero obligados a intervenir nuevamente, una vez más, cuando ya se daban por retirados a la cuneta de la historia, son algunos de los rasgos esenciales que permiten asociar Unforgiven con The Man Who Shot Liberty Valance, con independencia del distinto significado de una y otra película en la evolución del western.

Al referirme a la amenaza de inminente extinción que pesa sobre los protagonistas de ambas películas he dado por supuesto que el personaje principal de The Man Who Shot Liberty Valance es el vaquero Thomas Doniphon (John Wayne), y no el abogado venido del Este, luego periodista y finalmente senador Ransom Stoddard (James Stewart), factor que considero clave para la debida comprensión de la obra de Ford, precisamente porque cabe elegir cuál de los dos - que, hasta cierto punto, son amigos, y colaboran entre sí o se ayudan mutuamente, pero al mismo tiempo son antagonistas y rivales - es el protagonista. Es una ambigüedad que pierde, en parte, el título español, una vez que Tom revela la verdad a Ranse - puesto que éste podrá seguir siendo celebrado como "el hombre que mató a Liberty Valance", pero sabemos que fue Doniphon el que lo mató -, pero que mantiene el original inglés, pues significa tanto "El hombre que disparó a Liberty Valance" - ostensiblemente Stoddard, de hecho ambos - como "El hombre que mató a Liberty Valance" - en apariencia Ranse, en realidad Tom -, y que indica cuál es el meollo de la película de Ford, su centro de gravedad.

No sólo es la cuestión crucial que se trata en ella - porque, históricamente, los días de lo que Tom encarna están contados, y le toca sucederle a lo que Ranse representa; y además, para que éste venza sus escrúpulos morales y acepte el cargo para el que ha sido elegido, Tom ha de desvelarle la verdad, a sabiendas de que salvarle, primero, y decírselo después, supone perder a Hallie (Vera Miles) y su razón de vivir -, sino que constituye el punto de intersección de las diferentes tramas - histórica, filosófica, jurídica, política, sentimental - que se entretejen, en el que se articula la confluencia del pasado y el presente y el contraste entre ambos periodos.

Esto, lógicamente, determina la peculiar estructura narrativa, temporal y de puntos de vista de The Man Who Shot Liberty Valance, mucho más compleja de lo que puede parecer y de lo que es habitual en el cine comercial: el grueso de la película es un elíptico flashback - dentro del cual hay otro -, enmarcado entre un prólogo y un epílogo "en presente" (aunque no, claro, para nosotros ni para los autores). La lógica de este planteamiento dramático, la sencillez con que está plasmado y la fluidez e inteligibilidad del relato son parte esencial de la perenne riqueza de The Man Who Shot Liberty Valance y fuente de su inagotable fascinación: John Wayne sería el protagonista del flashback narrado por James Stewart y rememorado simultáneamente por Vera Miles, mientras que Stewart, como testigo, narrador y superviviente, sería el personaje principal de la parte "en presente".

Circular de L’Ateneu de Olot nº 47 (noviembre de 1993)

Los dos Juanes

En memoria de Juan M. Bullitta, amigo epistolar a quien nunca llegué a conocer personalmente

Somos varios, a distancias considerables de edad, criterio, geografía o destino, los que consideramos, sin dogmatismo, de modo abierto y nada tajante - lo contrario hubiese resultado contradictorio -, a John Ford y Jean Renoir como nuestros autores cinematográficos preferidos. No se trata de una elección voluntaria, ni justificable con argumentos que no pudieran parecernos a nosotros mismos especiosos o sofistas; más bien parece irremediable, como si hubiésemos sido "escogidos" por ambos directores - hoy muertos, y a los que nunca conocimos - como admiradores suyos. Se trata, además, de una preferencia relativamente tardía - no, desde luego, de primera juventud, ni de la fase inicial de nuestra pasión por el cine -, sino de una afinidad, en cierto modo, conquistada: hay que alcanzar un cierto grado - por relativo que sea - de madurez, de serenidad, de tolerancia para sentirse más identificado con Renoir o Ford que con Jean-Luc Godard, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock o Luis Buñuel, por citar ejemplos muy variados entre los grandes cineastas, para verse mejor "representado" por aquellos dos venerables maestros que por estos, más críticos, románticos, desesperados, líricos, intrincados, ácidos o insondables, más intervencionistas también, más claramente egocéntricos y personalizadores de cuanto muestran, cuentan o abordan, para sentirse más en sintonía con el ritmo, la "respiración", la mirada o el "paso" que caracteriza su cine. Es, además - conviene señalarlo - una predilección que no tiene nada de excluyente, que en nada impide que admiremos casi tanto a otros realizadores, por diferentes que sean, un favoritismo tan asumido como subjetivo e irremediable que tampoco va "contra nadie", y que no implica negar méritos a los que más puedan parecerse a ellos (no se trata, pues, de enfrentar a Renoir con Rossellini, ni a Ford con Hawks, como a veces sucede cuando alguien opta entre Keaton y Chaplin). De hecho, es compatible con que prefiramos una o dos películas ajenas a la que más nos entusiasme de ellos; desde hace varios años ya, de tener que elegir una sola película de toda la historia del cine, me inclinaría por Tabu de Murnau - a pesar de que no tenga claro que sea mejor que Sunrise -, y también por Akasen chitai de Mizoguchi - aunque Shin Heike Monogatari, Sanshô Dayû y Chikamatsu Monogatari no sean inferiores -, antes de llegar a The Wings of Eagles - o 7 Women, The Quiet Man, The Searchers, The Man Who Shot Liberty Valance, How Green Was My Valley, The Long Gray Line y unas quince o veinte más - de Ford y a The River - o Partie de campagne, Le Testament du Docteur Cordelier, Toni, La carrozza d'oro, Boudu sauvé des eaux, French Cancan y otras diez o quince - de Renoir.

Esto indica ya una primera afinidad entre ambos grandes directores, John (o Sean) y Jean: ambos son autores de obra, más que de películas sueltas, y en su copiosa producción abundan las obras maestras, complementarias e indisociables, de tal modo que cuesta trabajo decidir cuál de ellas es la mejor, o, ante la imposibilidad de opción objetiva, cuál es nuestra favorita: de hecho, tal predilección, de llegar a concretarse, puede oscilar entre dos o tres, o ir trasladándose con el tiempo de una a otra. Se me puede objetar que otro tanto, en mayor o menor medida, sucede con varios cineastas de larga carrera y alto nivel medio, como Hawks, Hitchcock, Walsh, Borzage, Buñuel, Sternberg, Griffith, Lubitsch, Mizoguchi, Ozu, Naruse; no lo olvido, y añadiría que puede ocurrir incluso con algunos de obra más limitada, como Preminger, Tourneur, Vidor, Ray, Ophuls o McCarey, e incluso poco numerosa, como Bresson y Dreyer. Pero permítaseme sostener que no es lo mismo no saber exactamente en qué orden admiramos o nos afectan tres o cuatro películas, o que ese orden varíe al hilo de las sucesivas revisiones o de la ampliación de nuestro conocimiento de sus filmografías respectivas y sentir, como sucede con Ford y Renoir más que con ningún otro cineasta para los que sentimos hacia ellos un afecto especial, que estamos mutilando su obra cuando elegimos una película, que estamos falseando o limitando artificialmente su alcance y extensión cuando mencionamos, como acabo de hacer, "solamente" siete; entre las que, escandalosamente para mí mismo, he excluido las generalmente admiradas - y efectivamente admirables - Stagecoach, Young Mr. Lincoln, The Grapes of Wrath, My Darling Clementine, de Ford, o La Grande Illusion, La Règle du jeu, The Southerner, La Chienne, de Renoir, y no he citado Two Rode Together, The Last Hurrah, The Horse Soldiers, They Were Expendable, Donovan's Reef, Young Cassidy, 3 Godfathers, Fort Apache, Rio Grande, Wagon Master, She Wore A Yellow Ribbon, Steamboat 'Round the Bend, The Sun Shines Bright, Gideon's Day, Judge Priest, The Prisoner of Shark Island, The Rising of the Moon, Tobacco Road, Mogambo, Cheyenne Autumn, The Long Voyage Home, 3 Bad Men, ni This Land Is Mine, Le Déjeuner sur l'herbe, La Nuit du carrefour, La Marseillaise, Le Crime de Monsieur Lange, La Bête humaine, Elena et les Hommes, Le Petit Théâtre de Jean Renoir, The Woman on the Beach, Swamp Water, Le Caporal épinglé, Madame Bovary...

Un segundo punto en común es la aparente sencillez del estilo de ambos, que parecen filmar sin esfuerzo, sin empeño alguno de dejar su marca en cada plano, más atentos a la captación de la actuación de los intérpretes que a los brillantes encuadres; lo que no impide, por otra parte, que sus películas sean instantáneamente identificables, e inconfundibles con las de otros cineastas, y es compatible con la evidencia, a poco que se analice, de un alto grado de estilización y elaboración que implica, por supuesto, un prodigioso trabajo subterráneo de puesta en escena, de trasposición y de síntesis, e incluso con una considerable tendencia, por parte de ambos, a la "teatralidad".

Ambos valoraban los planos medios, americanos y generales, y sólo de tarde en tarde, siempre con motivos suficientes, recurrían al primer plano; los dos tendían a filmar en profundidad, con la cámara quieta, y a hacer entrar y salir por los lados del encuadre a los actores. Una vez elegido el marco, dejan que el espacio sea elocuente caja de resonancia de la belleza del gesto.

Tanto uno como otro rechazaron la función expresiva del montaje en sí mismo, y repudiaron siempre cualquier efecto. No deseaban llamar la atención, sino dejar ver y, a lo sumo, guiar la mirada del espectador, pero confiando en su inteligencia lo bastante como para que esas indicaciones no fuesen perceptibles. De ahí que sus imágenes fuesen siempre límpidas y claras, hasta las más complejas.

Las películas de los dos fluyen como ríos: a veces hay rápidos, otras remansos; a punto de estancarse en un meandro, aceleran su curso incesante. Su dramaturgia es reposada, sin golpes de efecto teatrales, sin ansia de sorprender, sin condensaciones artificiales del tiempo narrativo. Los dos desdeñan los clímax, y saben que encadenar uno con otro destruye o diluye el impacto de los tiempos "fuertes", y también que a menudo son los tiempos "débiles", cuando no pasa nada, los más reveladores. Tanto Renoir, más obviamente, como Ford, son artistas de la modulación en el tiempo: en ese sentido, musicales.

Esa manera de mirar y darnos a contemplar, reflexiva y serena, objetiva, emana, sin duda, de su visión del mundo, de su temprana sabiduría, de una tolerancia que, grande desde el comienzo, se acrecentó con el tiempo, la experiencia y las inevitables desilusiones. Por eso saben ambos ser a la vez implacables y generosos, criticando una conducta pública sin por ello negar las virtudes privadas de sus personajes, sin que el cariño o la admiración que algunos le inspiran le ciegue a sus defectos, carencias y limitaciones. Siempre creyeron más en la autenticidad y la veracidad que en la mera realidad y en el naturalismo.

Se revelan así, a final, como cineastas hermanos. No, ciertamente, gemelos o idénticos, pero fraternalmente unidos. Es posible que sean apenas dos miembros de una familia más amplia. No conozco suficientemente la obra de Mark Donskoi, ni sé si las vicisitudes y presiones políticas de su patria se lo permitirían, pero a veces, sobre todo al contemplar La infancia de Gorki, he sospechado que el tercer Juan podría llamarse Marcos.

En La Gran Ilusión nº 4 (primer semestre de 1995).

John Ford, el espíritu de la frontera

He recordado alguna vez que las películas "del Oeste" no representan sino una porción minoritaria de la obra madura - y conocida - de Ford: unas quince en todo el periodo sonoro, de más de sesenta. De hecho, rodó 28 largometrajes sonoros antes de hacer de nuevo un western, y pese al éxito de La diligencia tardó siete años en volver al género, con Pasión de los fuertes, del que se mantuvo alejado entre Rio Grande (1950) y Centauros del desierto (1956). Sin embargo, el apellido artístico de John Martin Feeney es desde hace medio siglo tan sinónimo de western como el que le tocó a Henry lo fue del automóvil, y eso es algo que no tiene remedio.

Ni falta que le hace, por lo demás, ya que si a mí, por ejemplo, me gustan más 3 películas de Ford de otros géneros (Escrito bajo el sol, 7 mujeres y El hombre tranquilo) que el western suyo que prefiero, Centauros del desierto, también es verdad que entre las que considero las 36 mejores películas de este director hay unas 14 que se aproximan mucho al género (es decir, incluyendo Misión de audaces, el breve episodio La guerra civil de La conquista del Oeste y Corazones indomables); y entre sus doce máximas obras maestras cuatro son westerns que, obviamente, se cuentan entre lo más sublime que ha dado este ilustre género cinematográfico. Y, como además de Centauros, El hombre que mató a Liberty Valance, Pasión de los fuertes y Dos cabalgan juntos, es también el autor de Fort Apache, 3 Godfathers, Rio Grande, Wagon Master, La legión invencible, La diligencia y Cheyenne Autumn... ¿cómo no va a ser casi unánimemente considerado como uno de los grandes creadores de cine del Oeste, si la porción de su filmografía que le ha dedicado supera con creces la importancia - cuantitativa y cualitativa - de casi cualquier otra aportación individual al género?

Pero hay más: si uno puede encontrar abusiva, por limitadora, y porque puede hacer olvidar o menospreciar otras grandes películas fordianas, la identificación de Ford con el western, hay que reconocer que ese espejismo, como casi todos los efectos ópticos, y como la mayor parte de los tópicos, no carece de fundamento.

Porque hay algo que convierte en westerns casi todas las películas de John Ford, y no sólo las que ocurren en la misma época, pero en el Este - con caballos o colonos, con indios o soldados -, como las tres citadas más arriba, sino también las que suceden en otras épocas - casi siempre, de todos modos, pretéritas - y en los lugares más distantes y variados: desde el Kentucky de Judge Priest y The Sun Shines Bright hasta la China de 7 mujeres, desde el África de Mogambo hasta el México de The Fugitive, desde la mitad de los Estados Unidos que cubre el periplo de los agricultores desterrados de Las uvas de la ira hasta el pueblecito donde defendió su primer caso como abogado El joven Lincoln.

Son películas todas ellas formalmente muy próximas a sus westerns propiamente dichos, y el ánimo que las preside es siempre el mismo: el espíritu de la frontera. Esto explica que los westerns de Ford sean algo más que "películas del Oeste", y que en ellos la reflexión acompañe siempre a la acción y tengan la "comunidad", la sociedad, la historia, una presencia de la que otras muestras del género, más abstractas, más apoyadas en los mitos o más deudoras de las convenciones, carecen casi por completo. Al mismo tiempo, esos rasgos que distinguen de las demás las películas del Oeste de Ford son precisamente los que caracterizan el resto de su cine: por eso no tiene mucho sentido, como ha hecho en dos libros notables Janey A. Place, dividir su obra entre westerns y no-westerns. Todas tratan de procesos de transformación, de situaciones de crisis, y de las dificultades que encuentran tanto los individuos como los grupos para adaptarse a los cambios.

De hecho, la noción de género no es útil para entender o analizar el cine de John Ford, porque no responde a su planteamiento: él no hacía "películas de género", como lo prueban categóricamente varias de las peculiaridades que sirven para identificarlas como inequívocamente suyas.

Recuérdese, por ejemplo, cómo, pese a ser Ford, sin la menor duda, un gran narrador cuando quería - conciso, claro y lineal como pocos -, sistemáticamente interrumpía o detenía el relato en medio del camino para recrearse y recrearnos con digresiones centradas más en los personajes o el ambiente que en la trama que nos estaba contando; cómo se resistía a separar el drama de la comedia, mostrándose en ello más realista que los cineastas "serios" de todas las épocas y todos los países, ya que en la vida están inextricablemente mezclados, de forma a veces desesperante, otras salvadora; cómo, más que superponerlos, yuxtaponía los hechos y la leyenda - sin confundirlos, sino cotejándolos y revelando cómo la historia se transforma en ficción, y cómo luego se trasmite y se difunde, inocente o interesadamente, hasta llegar a suplantar la verdad -; cómo, si se quiere, combinaba varios géneros para crear uno propio y exclusivo: hay películas de Ford, más que películas suyas de aventuras, sociales, irlandesas, de guerra, del Oeste o de los Trópicos. De hecho, de esos rasgos originales provienen muchas de las reticencias y de las reservas que siempre ha suscitado el cine de Ford entre los críticos y cineastas más academicistas, y entre todos aquellos que tienden a analizar y valorar por separado los diferentes componentes de una película, como si fuese posible - por ejemplo - leer el guión al contemplarla. Se ha tendido a considerar como "errores de estructura" lo que no es sino una forma no convencional y arriesgada de contar historias.

Obsérvese también que las relaciones más profundas que pueden establecerse entre sus películas - a menudo múltiples, dada la riqueza y complejidad temática de todas ellas, la abundancia de personajes y su variable importancia en el curso de la narración - siempre trascienden las barreras genéricas: a poco que se arañe su superficie, se puede formar un elocuente grupo con, entre otras, La diligencia, Hombres intrépidos (The Long Voyage Home podría ser el título de buena parte de su obra), Las uvas de la ira, Wagon Master, Cheyenne Autumn, por un lado; otro, no menos revelador, con La patrulla perdida, La diligencia, They Were Expendable, Fort Apache, Wagon Master, 7 mujeres, por ejemplo; otro - al que no se ha prestado suficiente atención - con Mother Machree, Peregrinos, The World Goes On, Mary of Scotland, Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle, El hombre tranquilo, Mogambo, Escrito bajo el sol, Misión de audaces, 7 mujeres; otro más con Judge Priest, The Sun Shines Bright, El último hurra, El sargento negro; aún otro que enlazaría Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle, Pasión de los fuertes, Centauros del desierto, Dos cabalgan juntos; otro compuesto por Cuna de héroes, Centauros, Escrito bajo el sol, El último hurra, Misión de audaces, El hombre que mató a Liberty Valance, El soñador rebelde, 7 mujeres; otro con They Were Expendable, Fort Apache, La legión invencible, Rio Grande, Cuna de héroes, Escrito bajo el sol, El sargento negro, Dos cabalgan juntos, La taberna del irlandés; y así sucesivamente, casi hasta el infinito.

Y es que los temas favoritos de Ford, los mismos que ha abordado una y otra vez en diferentes épocas y ambientes, son temas clásicos del western y, pese a la amplitud de su obra, los ha estado tratando - con las lógicas variaciones de énfasis y perspectiva - durante toda su dilatada carrera: los conflictos entre minorías y mayorías; la soledad de los individualistas; la necesidad de integrarse en una comunidad; la disolución de las familias; la solidaridad de los proscritos o los oprimidos. Cuestiones de permanente actualidad, por cierto, aunque no esté de moda planteárselas, sino más bien apartar la mirada de esos problemas y hacer como que "el mundo es así" y no tiene remedio. Si puede sostenerse, en general, que no existen películas visualmente más hermosas y, sobre todo, más emocionantes que las de John Ford, es evidente que tampoco hay westerns de mayor belleza plástica y más profunda riqueza humana, con más sentido del humor o más escalofriante capacidad de conmover que los de Ford. Puede haber películas del Oeste que, en cuanto tales, sean más clásicas y perfectas, o más ortodoxas y representativas del género que las de Ford, puesto que las suyas tendían a apartarse de la norma, pero es difícil encontrar muchas que sean afectivamente tan imborrables como las suyas.

Ford supo conjurar para su Oeste un territorio mítico impresionante, que le pertenece: recordamos la presencia del Monument Valley incluso en películas en las que no aparece, sin duda porque encuadraba del mismo modo otros lugares y porque, en complicidad con los más variados fotógrafos (de Gregg Toland a Bert Glennon, de William H. Clothier a Paul C. Vogel, de Joe August a Archie Stout, de Joseph La Shelle a Joe MacDonald, de Robert Krasker a Ted Scaife, de Robert Surtees a Arthur Edeson, de Arthur C. Miller a Frederick A. Young, de Charles Lawton,Jr. a George Schneiderman, y sobre todo Winton C. Hoch), este tuerto -que según A.C. Miller apenas veía con el ojo sano cuando rodaron Qué verde era mi valle en 1941 - supo retratar el paisaje y repartir la luz en interiores como nadie, absolutamente nadie, en la historia del cine.

Y tuvo el talento y la intuición necesarios para crear una galería de tipos del Oeste - a los que dieron vida exactamente los mismos actores principales y de reparto que pululan por sus restantes películas, hecho que resalta nuevamente la continuidad entre unas y otras - que contribuyó, desde el periodo mudo, con figuras como Harry Carey padre, a establecer las bases iconográficas y dramáticas del género.

Secundarios como su propio hermano Francis, Ben Johnson y Harry Carey,Jr. - que elevó a protagonistas en Wagon Master -, Ward Bond, Walter Brennan, Alan Mowbray, Thomas Mitchell, Ken Curtis, Charley Grapewin, J.Farrell MacDonald, Willis Bouchey, Cathy Downs, Joanne Dru, Anna Lee, Dorothy Jordan, Hank Worden, John Qualen, Shug Fisher, Lee Van Cleef, Lee Marvin, Vera Miles, Mae Marsh, Victor McLaglen, Chill Wills, J.Carrol Naish, Russell Simpson, Charles Kemper, James Arness, Arthur Shields, Mildred Natwick, George O'Brien, Pedro Armendáriz, Rhys Williams, John Carradine, Andy Devine, John Ireland, Grant Withers, Olive Carey, Henry Brandon, Carleton Young, Judson Pratt, O.Z. Whitehead, Denver Pyle, Walter Reed, Cliff Lyons, Charles Seel, Chuck Hayward, Chuck Roberson, Fred Libby, John McIntire, Jeanette Nolan, Ruth Clifford, Billie Burke, Dan Borzage, Strother Martin, Jack Pennick, Mike Mazurki, Woody Strode, Edmond O'Brien... nombres que a muchos no dirán nada, a los que otros no serán capaces de poner rostro, pero que corresponden a caras y actitudes que nos son familiares y que reconocemos de inmediato en cuanto empezamos a ver una película de Ford. Y es curioso que no hace falta que pertenezcan a su "compañía estable": se incorporan a ella como si nunca hubiesen hecho otra cosa, y quedan convertidos para siempre en "actores fordianos" (véase el caso de Edmond O'Brien en Liberty Valance, digno sucesor del Thomas Mitchell de La diligencia).

Y no hay que olvidar la dignidad trágica que supo conferir a Victor Mature en Pasión de los fuertes, a Tyrone Power en Cuna de héroes y a Jeffrey Hunter en varias ocasiones, que son también buenas muestras de esta proverbial habilidad de Ford con los actores, a la que sin duda no es ajena la costumbre de escribir la biografía de cada uno de los personajes que aparecen - aunque sea un momento - en la pantalla.

Fue también un cineasta capaz de ver la cara oculta de muchos actores célebres: el lado cínico, humorístico, indolente y perezoso de James Stewart, el aspecto más noble, ingenuo y serio de Richard Widmark, o el puritanismo y la altivez que puede ocultar esa perenne encarnación de la honradez y la sinceridad que fue habitualmente Henry Fonda (en Fort Apache). Y fue, sobre todo, el auténtico creador de un actor mayúsculo llamado John Wayne, que fue quien más a menudo dio cobijo en su cuerpo, en su voz y en su mirada a los solitarios protagonistas fordianos, tan fuertes como vulnerables, en particular - aunque no sólo - los del Oeste. Su Ethan Edwards de Centauros ha pasado ya a la leyenda, como arquetipo del héroe fordiano, siempre en crisis, siempre descontento, lleno de rasgos neuróticos, obsesivos, irracionales y negativos; parco en palabras, tímido, resentido, pero capaz de consumirse de amor y de añoranza, de rabia y de indignación, y de delatarse sólo por el brillo de los ojos, un ademán tajante, un gesto de desconcierto herido. Condenado a errar en solitario, sin familia, sin tierra en la que echar raíces, autoexcluido de la vida en común, marginado de la sociedad, derrotado pero invicto, tenaz y astuto, envejecido e infatigable, pudoroso y bravucón, provocador e iracundo, vengativo y solapadamente tierno, el personaje de Wayne va adquiriendo a lo largo de su trabajo con Ford una complejidad creciente - no sólo Ethan Edwards o el "Spig" Wead de Escrito bajo el sol, también el Sean Thornton de El hombre tranquilo, el Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance, el Nathan Brittles de La legión invencible -, que era capaz de trasmitir con los medios más elementales y directos, menos afectados y llamativos, razón por la que es, todavía, un intérprete subvalorado, pese a representar, a mi entender, la esencia de lo que es un actor cinematográfico: parece limitarse a ser y estar, como si no estuviese interpretando un papel.

En el fondo, es una suerte para el género que Ford no se dedicase a él con la constancia que se le suele atribuir, ya que, sin pretenderlo, lo transformó en cada década: en los años 20 con El caballo de hierro y 3 Bad Men, en los 30 con La diligencia, en los 40 con Pasión de los fuertes y Fort Apache - que no fue el primer western que defendió a los indios, pero abrió camino en esa dirección -, en los 50 con Centauros del desierto y en los 60 con El hombre que mató a Liberty Valance, obras todas ellas que han tenido una duradera influencia - subterránea o evidente- en la evolución del western, mientras permaneció vivo en cuanto género, y que siguen ejerciéndola en las películas aisladas que, todavía hoy, tratan de infundirle nueva vida, generalmente sin continuidad (tras las de Peckinpah en los años 60, el último ejemplo es Sin perdón). Puede decirse, por tanto, que Ford es el cineasta que más ha contribuido al desarrollo del western.

En Nickel Odeon nº 4 (otoño de 1996)

La sombra de John Ford

Cualquiera que haya visto alguna película de John Ford —sea en color o en blanco y negro, muy antigua ya o, dentro de lo que cabe, “reciente”, es decir, como cercana, de 1965— se habrá dado cuenta, por muy distraído que sea, de la importancia que tienen las sombras en su cine, en una medida que está, sin duda, por encima de lo que se puede considerar “normal” en un arte que está hecho, primariamente, de luces y sombras, y desde finales de los años 20 o comienzos de los 30 —según los países— también de sonidos, que en las películas de Ford son a menudo capaces de dejar marcas igualmente indelebles (las músicas, las canciones, las voces, algunos ruidos).

Pero el hecho de que nuestra memoria —incluso distante— del cine de Ford esté constituida, fundamentalmente, por sombras, no es algo anecdótico, pues nos recuerda un dato esencial, aunque no exclusivo de este director: su formación durante el periodo mudo y la primacía expresiva que ha conservado siembre en sus obras la imagen; pese a que podría decirse que Ford necesitaba el sonido para llegar a ser verdaderamente él mismo, sus mayores logros se reparten casi equitativamente entre los cuatro decenios finales de su dilatada carrera: de mediados los años 30 a la primera mitad de los 60. De las pocas que se conservan de las décadas de los 10 y los 20 hay varias excelentes, y cabe que aparezca todavía alguna aún mejor y que, por cualquier razón, en su época no llamara la atención, pero ninguna de las conocidas alcanza la altura de las mejores sonoras, y la verdad es que parece improbable que un tardío hallazgo hipotético pueda superarlas, porque Ford, aunque pudiera arreglarse muy bien sin diálogos, necesitaba del sonido para alcanzar una plenitud en la que música y voces habían de desempeñar una función fundamental, como vehículos de evocación y conductores de la emoción.

Ford aprendió a bastarse de la imagen silenciosa, y pensaba automáticamente con imágenes. No se limitó nunca a ilustrar textos ni convertía en estampas piezas dramáticas, relatos breves o capítulos de novela, por mucha que fuera su capacidad para traducir ideas en imágenes en movimiento, o al menos palpitantes, aunque la cámara permaneciese casi siempre quieta, ligeramente apartada, sin llamar la atención, y los actores no se agitaran ni cayeran en el histrionismo ni siquiera en los momentos de mayor tensión dramática o en las breves explosiones de violencia que salpican algunas de sus obras más conocidas.

Aunque tuvo muy mala vista desde joven —el fotógrafo de ¡Qué verde era mi valle! (1941) declaró que ya entonces apenas veía ¡con el ojo sano!— y es uno de los varios tuertos ilustres que, curiosamente, pueden contarse entre los más grandes cineastas de la Historia, tenía un “ojo” inigualable para la composición y el encuadre, para evocar la luz y los colores que apenas vislumbraba, y parece que casi a tientas colocaba a los actores donde su imaginación le dictaba, visualizando mentalmente sus ademanes. Como ir perdiendo la visión parece reforzar la memoria, y hacer que lo entrevisto cobre mayor valor y se grabe con mayor profundidad en ella, no es raro que su cine esté hecho, muy primordialmente, de recuerdos, y que la acción de la mayor parte de sus películas se sitúe, consecuentemente, en el pasado (de hecho, son contadas las películas que rozan la actualidad, incluso que abordan temas o sucesos contemporáneos al rodaje).

Pero el pasado, en cuanto nos descuidamos, es historia y conflictos, a menudo convertidos, para poder soportarlos y asimilarlos, en mitos más o menos embellecidos o suavizados, idealizados o sublimados. No debe extrañar, pues, que en múltiples ocasiones Ford se viera abocado a confrontar y analizar ambas visiones o “versiones” del pasado, la “verdadera” y la “ficticia”, y que al menos en tres películas importantes mostrase cierto empeño en explicar cómo y por qué nacen los mitos (Fort Apache, 1948), por qué tienden a persistir (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) y lo que encubren, minimizan o edulcoran (Cheyenne Autumn, aquí indignamente motejada El gran combate, 1964).

Como le gustaba rodearse de amigos y conocidos, en cada etapa de su carrera, en el seno de cada productora en la que estuvo un cierto tiempo contratado, lo mismo que cuando pudo disfrutar de una cierta independencia, Ford tendió a emplear con asiduidad y constancia a un grupo de técnicos y actores fijos, que se alternaban en los diferentes papeles y que contribuyeron a dar sus películas una profunda sensación de uniformidad. Si cambiaba el director de fotografía, el decorador, el músico o el montador, si los intérpretes principales se suceden según las obras y los periodos, el estilo plástico tiende a permanecer y los actores de reparto son casi los mismos, o miembros de una misma “familia”, a veces en sentido no figurado. De ahí, para el espectador asiduo, como para el que paulatinamente va trabando relación con su copiosa filmografía, una sensación de familiaridad, de moverse en terreno conocido, de reencontrarse de nuevo con viejos amigos, que da calor a sus películas y resulta, por lo general, muy grata, además de favorecer su difusa pero inmediata incorporación a nuestra propia memoria de espectadores. Así, las imágenes contribuyen a crear la dimensión afectiva, la emoción que, sobre cualquier otro rasgo, caracteriza las películas de John Ford, y que no me cabe duda era el objetivo principal al que aspiraba como creador, más allá del placer de contar historias, recrear ambientes y épocas pretéritas.

Se le ha reprochado a menudo a John Ford —fue célebre y famoso, pero siempre tuvo multitud de detractores— su “sentimentalismo” irlandés, quizá para tratar de defenderse de la emoción que, sin que uno quiera, tiende a contagiar al espectador no maliciado de sus películas. No sé exactamente cómo lo conseguía, pero su sentido dramático le permitía hacernos sentir, sin necesidad de subrayados ni planos subjetivos, sin insistir con la música, apenas con palabras, sin olvidar nunca el humor, las emociones más hondas e íntimas, de sus personajes, silenciando o disimulando las suyas, que, sin embargo, es posible detectar bajo la máscara del laconismo y la socarronería, de la aparente distancia, a veces de la ironía o del deje afectuosamente burlón con que trata a los personajes por los que siente más cariño, a veces una complicidad fraternal. Se diría, al analizar una secuencia representativa de Ford, que el cineasta se avergonzaba de sus sentimientos y quería trasmitirlos como si no los hiciese suyos, con fingida impavidez, brevemente y sin énfasis, lo que le conducía a representarlos con una sobriedad admirable y un ritmo ejemplarmente expeditivo en el tratamiento de lo más dramático y de la misma violencia, relativamente frecuente en su obra, por razones de fidelidad a la historia, pero en la que nunca se complace. Hay conmovedoras historias de amor, secretos y sentimientos que jamás se mencionan, de los que nadie dice una palabra, que en los diálogos no existen, que no describe ni analiza el guion, pero con cuya seca evidencia nos topamos en una esquina del encuadre, en un plano fugaz, en una mirada silenciosa y de inmediato disimulada, en un elocuente gesto mudo que el director no aísla ni destaca, dejando la cámara inmóvil, sin aproximarse siquiera al ademán revelador. Así sucede, por ejemplo, en las hoy reconocidas obras maestras Centauros del desierto (1956) o El hombre que mató a Liberty Valance —que en su momento fueron ignoradas, tratadas como dos westerns cualesquiera, del montón, y el segundo incluso como una muestra de declive senil y pérdida de energía—, pero también, y no menos, en obras todavía hoy menos conocidas e incluso insistentemente menospreciadas, como El juez Priest (1934), Steamboat Round the Bend (1935), They Were Expendable (1945), Los tres padrinos (1948), Cuna de héroes (1954), Escrito bajo el sol (1956), El último hurra (1958), El sargento negro (1960) o Dos cabalgan juntos (1961), o injustificadamente consideradas como "menores”, cuando no “de decadencia”, como Río Grande y Caravana al Oeste (1950), El sol brilla en Kentucky (1953), La taberna del irlandés (1963) o 7 mujeres (1965).

Es esto precisamente, sin embargo, lo que hace de una riqueza única e inagotable sus películas más logradas y personales, que no son siempre las más famosas, premiadas o taquilleras, casi todas repletas de secretos palpables o sensibles pero que es difícil señalar, que pueden pasar desapercibidos si no se mantiene una constante actitud vigilante, porque es fácil que escapen a quien no sostenga la mirada fija en la pantalla, sin prestar la atención que merece un trabajo minucioso aunque, presumiblemente, más instintivo o intuitivo que deliberado.

Pero claro, los prejuicios son tan fuertes y están tan extendidos y arraigados que no se pide ni se espera sutileza ni discreción de géneros como los que con mayor frecuencia relativa abordó Ford, y a los que se le tiende a atribuir una dedicación casi exclusiva, o al menos prioritaria, como el western, pero que en modo alguno agotan —ni siquiera dominan— su vasta y muy variada filmografía. Es cierto que un buen número de sus películas más populares — incluso alguna de las más apreciadas críticamente— son “de vaqueros”, “de indios” o “del Oeste”, y es curioso, en cambio, que pese a su reconocida obsesión por la Guerra de Secesión, la guerra civil americana —de la que Ford era, según todos los testimonios, un verdadero experto—, hiciera muy pocas incursiones cinematográficas en ella —básicamente Misión de audaces (1959) y el episodio La guerra civil de la superproducción en Cinerama La conquista del Oeste (1962), de cuyos restantes capítulos se encargaron otros directores—, pero conviene no olvidar tampoco que durante doce años seguidos (1927-1938), y luego durante seis más (1940-1945), a pesar del éxito singular respectivo de El caballo de hierro (1924) y Tres hombres malos (1926) y de La diligencia (1939), no rodó ningún western, que no desdeñó la comedia ni las diversas variantes (aérea, naval y terrestre) del género bélico y cultivo múltiples facetas del cine de aventuras —desde Huracán (1937) en los Mares del Sur hasta Mogambo (1953) en África—, que filmó algunas biografías —en general, de personajes a los que había conocido o a los que, en todo caso, como en el de El joven Lincoln (1939), admiraba con devoción— y que —a pesar de su patente amor a la música y a las canciones— nunca hizo un musical en sentido estricto, ni un film “negro”, aunque sí filmase una crónica “policiaca” cotidiana sumamente británica —Un crimen por hora (1958)—, y tenga en su haber varias adaptaciones de obras literarias de prestigio —John Steinbeck en Las uvas de la ira (1940), Eugene O'Neill en Hombres intrépidos (1940), Graham Greene en El fugitivo (1947), Sean O'Casey ya en los años 30, Liam O'Flaherty en El delator (1935)—, aunque habitualmente prefiriese tomar como punto de partida relatos breves desconocidos, publicados en revistas, o inspirarse subrepticiamente, para algunos detalles, en los magníficos cuentos de Guy de Maupassant.

Dedicó una parcela de su obra —desde los años 20 a los 60— a la Irlanda de sus padres y antepasados, tierra “perdida” por la que sentía una intensa y apasionada añoranza, en parte legendaria e idealizada —véase, sobre todo, El hombre tranquilo (1952)—, sin olvidar su omnipresencia indirecta —a través de personajes, canciones y melodías, costumbres y tradiciones— en las películas estrictamente americanas, pero también consagró una de sus obras más sentidas y cargadas de nostalgia al próximo pero ajeno país de Gales, la ya mencionada ¡Qué verde era mi valle!, que sigue siendo una de sus películas más representativas y reveladoras de su carácter y su concepción tanto del cine como de la vida.

Más allá de los géneros, las épocas y los escenarios en que se sitúa la acción de sus aproximadamente 160 películas, el cine de John Ford se revela, pese a su variedad y al ingente tamaño de su obra, que nadie puede abarcar porque está en buena parte perdida, de una profunda unidad temática, estilística y ética, que resulta asombrosa, y de un nivel de calidad y exigencia que parece incompatible con hacer tres o cuatro películas al año durante largos periodos de su carrera: a veces son las tres tan maravillosas que es difícil escoger una como la mejor que rodó ese año, por ejemplo 1939.

Con todas las convenciones narrativas, representativas y plásticas solía tomarse notables libertades, y no tanto por un prurito de originalidad o rebeldía, sino más bien porque ese era su estilo de contar historias y su manera de ser, y procuraba, siempre que podía, salirse con la suya y hacer lo que le apetecía y tal como le gustaba hacerlo, esperando que el público lo comprendería y lo disfrutaría igual que él mismo, y que eso le permitiría seguir actuando con un cierto margen de libertad —el suficiente, aunque casi nunca el ideal— dentro de la maquinaria industrial de Hollywood en la que logró introducirse muy joven y de la que nunca consiguió apartarse lo bastante, ya que todas sus tentativas por conquistar la plena independencia acabaron, antes o después, en la bancarrota. No deja de ser curioso que, las pocas veces que se dejó entrevistar, tendiese a tomar el pelo a los interrogadores y a no revelar prácticamente nada; era reacio a hablar de su trabajo, del cine en general y del propio en particular, pero las dos o tres veces que en su vida condescendió a enumerar sus películas favoritas, de entre las que él mismo había dirigido, tendió casi siempre a destacar, sin mencionar exactamente las mismas, varias de las que menos éxito comercial y crítico habían tenido, justificando su predilección con un argumento muy extraño en boca de un cineasta clásico americano: “las hice para mí mismo”.

Nunca ocultó la deuda de gratitud que sentía para con la figura —que se agiganta con el paso del tiempo, pese al ocaso de su reputación y al creciente olvido de su obra, que las nuevas generaciones ignoran— de D. W. Griffith, en cuyo discutido y monumental Nacimiento de una Nación (1914) había intervenido, según la leyenda, cubierto con una capucha del Ku Klux Klan y montado a caballo, como simple extra, y del que afirmaba haber aprendido buena parte de lo que sabía; la otra parte la acreditó siempre a su hermano mayor, el actor y director antes que él Francis Ford, que le dio sus primeras oportunidades en el cine y al que él mantuvo como actor secundario de sus películas hasta la hora de su muerte.

El cine de Ford puede parecer hoy antiguo o, como se dice de este arte con una crueldad desdeñosa que, curiosamente, no se aplica para la pintura ni la literatura o la música, “viejo”. Su obra permanece viva, sin embargo, y se programa con bastante frecuencia —al menos una porción de ella— en las televisiones de todo el mundo; en parte, está disponible en vídeo o en DVD, y por tanto cabe consultarla, revisitarla o conocerla en cualquier momento. Si, a pesar de su aparente sencillez, se mantiene vigente es precisamente porque permanece intacta su capacidad para conmover y emocionar hasta cuando nos pinta y describe, a través de sus actos y sus modales, a personajes con los que nada tenemos que ver, que nada deberían importarnos, que quizá en la vida real ni nos interesarían ni nos resultarían simpáticos o atractivos, y a los que su cámara, sin acercarse excesivamente a ellos, sin aislarlos de su contexto histórico o geográfico o social, sin disimular u ocultar sus defectos o sus posiciones discutibles o erradas, nos aproxima lo bastante como para que lleguemos, siquiera durante hora y media, a conocerlos y, mediante el conocimiento, a valorarlos y apreciarlos en lo que puedan tener de bueno, que de algún modo les redime de sus fallos o equivocaciones, de su empecinamiento o su fanatismo irracional. Esa generosidad y amplitud de visión, hoy infrecuentes en el arte, explican la perdurable grandeza de algunos creadores del pasado, que seguirán igualmente vivos, cabe apostar por ello aunque no lo veamos, así que pasen dos siglos e incluso si el cine, tal como ha sido durante cien años y todavía es hoy, dejara de existir y cediera el paso a otra forma de contar historias con imágenes y sonidos.

En "Ars Medica. Revista de Humanidades", 2004

Drums along the Mohawk (John Ford, 1939)

The lesser known and less valued of Ford’s astounding 1939 output (the other two were Stagecoach and Young Mr. Lincoln) and his first colour film ever, Drums along the Mohawk is, probably, a much underrated film owing to several presumptions and some disappointed expectations. In the first place, it turns out (as with so many other Ford movies) not to be a western, but geographically quite an eastern, certainly with Indians and pioneers, and even with war, although not the Civil War but the War of Independence, not in the 19th but in the 18th century. And, though it stars the already ‘Fordian’ Henry Fonda, his co-star is the not very Fordian (although she’s very good here) Claudette Colbert.

One might wonder if this might be the film which Ford was filming when, according to that more or less legendary tale (but likely and much in character), some sort of assistant to the producer complained that the shooting was lagging well behind schedule, to which Ford replied by tearing out several pages of the script and telling him not to worry, “Now we are on schedule”, because there is a magnificent scene in which, instead of a battle, the injured, exhausted Fonda tells his wife what happened in it, in a way much more effective and affecting than the actual showing of the battle would have achieved. And it was, no doubt, shorter and easier to shoot and much less expensive. Although, if I recall it well, it was Joseph LaShelle who told that story to Peter Bogdanovich, and LaShelle only photographed a Ford movie, and that was much later, 7 Women (1966). However, since Drums along the Mohawk was a Fox production and most of LaShelle’s career was at that production company, perhaps Bert Glennon or Ray Rennahan, the two cameramen on this first Ford colour film, had told this revealing anecdote about Ford, who usually combined digression and ellipses in most of his narratives, no doubt because he liked to tell things in a rather roundabout way, so he usually alternated the addition of some scenes with the elision of others.

En el Catálogo de "Il Cinema Ritrovato - XXXI edizione", 2017

Kentucky Pride (John Ford, 1925)

Sangre de pista

No es que yo imagine que Robert Bresson viese nunca, ni siquiera en su juventud —por entonces tendría 18 años y ni pensaba en hacer cine—, aunque tampoco sería imposible, esta muy poco conocida y nada apreciada película de John Ford, pero cuando se contempla después de 1966 no hay remedio: uno se asombra de su curioso parecido con algo tan peculiar y aparentemente único como Au hasard Balthazar (1966), aunque también haya, por supuesto, notables diferencias. Para empezar, el más celebrado y pesimista film de Bresson —que para mí está lejos de ser uno de sus máximos logros— carece por completo del sentido del humor que abunda, por el contrario, en el de Ford, y se centra en un burro en lugar de elegir como punto de vista el de una yegua, y Kentucky Pride —lejos de ser un gran film sonoro— es completamente silente y ajeno a toda alusión o pretensión tanto mística como metafísica, metafórica o moralizante.

Tampoco es el de Ford un caballo parlante como varios posteriores del cine soviético ni como la aún muy futura mula Francis arduamente cultivada por Arthur Lubin en Hollywood, pero sirve una mirada irónica —desde los rótulos que trascriben sus pensamientos gestos, no por mudos menos elocuentes— sobre los seres humanos que son sus propietarios, jinetes, amigos, ya que es la yegua la encargada de narrar todo lo que cuenta la película, que es, por ello, sumamente original, tan dramática como divertida, sin duda un encargo un poco loco —no siendo Ford un gran aficionado a las carreras de caballos—, que probablemente aceptó con cierto ánimo experimentador, y que le salió tan bien que, por supuesto sin pretender Ford hacer nada extraordinario, para mí es la primera cronológicamente —es decir, la más antigua— de sus más grandes obras maestras, la mejor de las mudas que conozco (que son las  que sobreviven) y tristemente una de las menos vistas, comentadas y valoradas, hasta tal punto que ni siquiera Janey A. Place, que dedicó a la filmografía fordiana dos tomos muy notables, y única exégeta que ha abordado con la atención que merecen sus numerosas e importantes incursiones en el género “Americana”, le dedica a Kentucky Pride el capítulo que le correspondería en su muy valioso (y más original que otros textos más populares o respetados) “The Non-Western Films of John Ford”. Conviene ir revisando ya el “canon” fordiano. Hay muchas de sus máximas cumbres que aún pasan por ser fallidas o menores, mientras que la pereza mantiene otras que lo merecen mucho menos.

En “El universo de John Ford”, editorial Notorious (2017)

Judge Priest (John Ford, 1934)

El juez Priest

Una de esas películas de Ford que generan problemas de valoración hasta dentro de su obra. Por ejemplo, ¿cuál es la mejor de la llamada “Trilogía de la Caballería”, formada por Fort Apache, She Wore A Yellow Ribbon y Rio Grande? ¿O son preferibles los otros westerns que la rodean, My Darling Clementine, Three Godfathers y Wagon Master? ¿En qué orden se pueden valorar las tres películas que hizo en 1939, Young Mr. Lincoln, Stagecoach y Drums Along the Mohawk? ¿Y cuál es mejor, Two Rode Together o la mucho más famosa The Man Who Shot Liberty Valance? ¿Y qué pasa con las tres con Will Rogers, Doctor Bull, Judge Priest y Steamboat Round the Bend? O entre la emocionantísima Judge Priest y su remake con George Winninger The Sun Shines Bright (1952/3).

Espero que no se nos contagie en Europa ese alarde de anti-racismo que se me antoja, por histérico y exagerado, más bien exhibicionista, compensatorio y revelador de un complejo de culpabilidad que hace que hoy los americanos de todos los colores se indignen cada vez que en la pantalla aparecen los grandes y simpatiquísimos actores, realmente divertidos además de encantadores, que fueron Stepin Fetchit y Hattie McDaniel, porque ambos figuran prominentemente –y como buenos amigos y cómplices de todos los personajes positivos– en Judge Priest. ¿Por qué el feísimo Jack Pennick, el gordo y quejumbroso Andy Devine, el muy ido Hank Worden, Barry Fitzgerald, Charley Grapewin y su propio hermano Francis, entre todo un tropel de excéntricos secundarios que Ford procuraba usar siempre que podía, no ofenden a nadie y sí lo hacen si son negros, incluso el casi siempre muy noble y digno Woody Strode? Porque esos ataques de ira escandalizada que provoca la mal llamada “corrección política” pueden impedir al que se le atragante la moralina disfrutar de una película tan gozosa, simpática, emocionante, divertida y decente como Judge Priest, que comparte esos rasgos con la llamada “Trilogía de Will Rogers”, inventada por esa manía catalogadora y etiquetadora tan extendida entre críticos e historiadores, y que yo prefiero denominar como “las tres películas de Ford con Will Rogers” ya que ni siquiera parten de argumentos del mismo autor: mientras que Doctor Bull (1933) se basa en una novela de James Gould Cozzens adaptada por Paul Green y Steamboat Round the Bend es un cuento de Ben Lucien Burman ampliado por Nichols y Trotti, Judge Priest amalgama en el guion de Dudley Nichols y Lamar Trotti varios relatos breves de Irvin S. Cobb, fuente a la que volvió Ford 19 años más tarde para rodar una suerte de remake extraoficial –ni lo es exactamente como relato, ni tiene la misma tonalidad elegiaca– titulado The Sun Shines Bright –en clara alusión al famoso sol de Kentucky, inmortalizado en un par de canciones– , que no fue nada comercial ni en su propio país (pues no contaba con un solo actor de celebridad remotamente comparable a la de Will Rogers en los años 30) y que el autor de 7 Women solía citar entre sus tres o cuatro favoritas.

Basta observar cómo trata Ford aquí a Will Rogers y en 1953 a Charles Winninger –actor poco conocido y nada “carismático”, y habitualmente menos bueno, aunque tanto ahí como antes con Allan Dwan, en The Inside Story (1948), estuviese memorable– para comprender que Ford se sentía especialmente cercano al juez sudista William Pitman (o Billy) Priest, aunque nada de este, ni su origen, ni su pacífico, sereno y jovial carácter, ni su rancio abolengo ni su profesión le aproximase a John Ford. Pocas veces, sin embargo, ha justificado tan a fondo Ford a un personaje, se tratase de un ser de ficción, de uno real pero tan mítico como Wyatt Earp, o de una personalidad histórica: hasta con su venerado Abraham Lincoln se permitió ser más crítico, más irónico y zumbón, o más severo. Y no digamos con el Ethan Edwards, el ‘Spig’ Wead, el Tom Doniphon o el Sean Thornton que encarnó John Wayne, o con el Marty Maher de Tyrone Power en The Long Gray. Y es que Ford, como lo ha demostrado con tipos tan discutibles y turbios como el Spencer Tracy de The Last Hurrah o el sheriff Josh McCabe de Two Rode Together, sin hablar de multitud de personajes secundarios que pueblan todas sus películas, parecía sentir una notable debilidad por los pícaros, por los tramposos desinteresados o generosos, sobre todo si eran hábiles manipuladores, y estaban o se ponían del lado de los desheredados discriminados y proscritos, y además derrochaban sentido del humor.

Es, pues, una película asombrosamente libre, tanto en su narrativa como en sus “modales”, bastante paralelos a los de sus personajes: en un par de minutos, no más de tres, se ha definido claramente a cuatro de ellos, entre los que se cuenta el propio juez, además de un par de comparsas. Los negros y los viejos veteranos sudistas son, curiosamente representantes de la libertad, la música y una cierta alegría de vivir, que bordean la locura para los biempensantes, sean el senador Maydew, su cursi hija o la cuñada del juez, Carrie.

En “El universo de John Ford”, editorial Notorious (2017)