Cuando se estrenó The Man Who Shot Liberty Valance en 1962, hace ya más de 30 años, fue recibida - en su país, en el nuestro y en muchos otros - con reacciones encontradas. Para la mayoría, se trataba de una muestra más - como todas sus películas desde 1953 - de la decadencia senil de John Ford, antaño gran cineasta mundialmente reconocido; para unos pocos, en cambio, supuso la confirmación de la lucidez, sabiduría y madurez que enriquecía y ensanchaba su obra desde aproximadamente 1956 (luego se vio que este periodo de "revisión crítica" tenía múltiples precedentes en 1950, en 1948, en 1946, en 1945 y hasta en 1941, dentro y fuera del género con el que abusivamente se identifica a John Ford). Para los primeros, era una película pobre, fea, y oscura, de concepción teatral y aspecto de telefilm, cuyo confinamiento en decorados interiores y algún exterior obviamente "de estudio" probaba la "fatiga" y desgana rutinaria del autor; para los segundos, que no valoraban negativamente lo que hay de objetivo en esos datos, la desnudez, el despojamiento, la sencillez y hasta la abstracción eran signos de un clasicismo esencialista y depurado. Para la "vieja crítica", se trataba de un guión al mismo tiempo convencional y raro, artificioso y vulgar, confuso y excesivamente verboso; para sus más jóvenes oponentes, se trataba de un apólogo sutil y profundo acerca del conflicto entre el espíritu fronterizo del Salvaje Oeste, en el que imperaba "la ley del más fuerte", y el progreso de la legalidad y la democracia, hábilmente relacionado con la transformación del territorio de Arizona en Estado de la Unión y con requisitos de la democracia tan fundamentales como la libertad de expresión y la educación.
Hoy parece evidente que teníamos más razón los defensores de la película que sus detractores, y desde hace ya bastantes años - 20 ó 25 -, por un misterioso proceso, El hombre que mató a Liberty Valance es considerada, casi unánimemente, como una de las obras maestras de Ford, del género y hasta del cine clásico en general. Lo que no podíamos adivinar ni unos ni otros por entonces es que habría de ser el penúltimo western de Ford - lo que redobla su carácter testamentario y algo "fúnebre" - y que su maestría y esplendor llevaban dentro las semillas de la decadencia del género, hasta el punto de convertirse en su "canto del cisne", y en el preludio de la corrupción, descomposición y desaparición del más típicamente americano de los géneros, que había acompañado al cine en su evolución desde 1903 y The Great Train Robbery de Edwin S. Porter.
Es evidente que entre los admiradores - no sé si desde el primer momento, aunque no es improbable - de esta película estaban una serie de jóvenes americanos y europeos que muy pronto iban a cambiar radicalmente el género, a diseccionarlo y a enterrarlo. Desde Sam Peckinpah a Sergio Leone, desde Stan Dragoti a Robert Benton, desde Sergio Sollima a Bernardo Bertolucci, desde Philip Kaufman a Clint Eastwood, desde Lawrence Kasdan a Arthur Penn, todos ellos pudieron encontrar en esa especie de "albergue español" (según expresión francesa) que es The Man Who Shot Liberty Valance lo que quisieran; es el sino de las películas que lo tienen todo, como Vertigo de Hitchcock o Moonfleet de Fritz Lang.
Se ha calificado de sucios, sangrientos y desmitificadores estos westerns del periodo agónico 1964-1973, entre Per un pugno di dollari y Pat Garrett & Billy the Kid; ninguno de estos adjetivos cuadra con The Man Who Shot Liberty Valance, que, en su modestia, no llega ni a presentarse como "crepuscular"; es, si acaso, un western meramente vespertino, de atardecer, que tampoco recurre - gracias a la sobriedad del blanco y negro y a su nocturnidad - a las tonalidades otoñales de las que se llegó a abusar unos años más tarde. Podría decirse, quizá, que el western post-Liberty Valance se sintió atraído no tanto por su equilibrio, su dialéctica y su melancólica síntesis - la pérdida de un mundo a cambio de otro -, sino tan solo por algunas de sus facetas, variables según los casos: a unos les fascinó el sadismo irracional y salvaje de Liberty (Lee Marvin), funcionalizado como esbirro de los intereses de los grandes ganaderos, que invocaban el lema "no poner puertas al campo" porque les convenía conservar la "independencia" del poder federal que para ellos suponía la condición de territorio; a otros les interesó sólo una vertiente - nunca, como a Ford, las dos - del conflicto, ya planteado - más a fondo, pero menos explícitamente - en Fort Apache (1948), entre los hechos y la leyenda, entre la historia y el mito -; a algunos les atrajo el carácter casi simbólico, de morality play, que recuperaba Ford para el género, y que se les antojó novedoso, aunque tenga ilustres y famosos - y también oscuros - precedentes, desde The Ox-Bow Incident (1942) y Yellow Sky (Cielo amarillo, 1948) de William A. Wellman hasta Johnny Guitar y Run For Cover (Busca tu refugio, 1954) de Nicholas Ray, pasando por Angel and the Badman (1946) de James Edward Grant, Red River (Río Rojo, 1947) de Howard Hawks, I Shot Jesse James (1949), Run Of The Arrow (Yuma) y 40 Guns (1957) de Samuel Fuller, Devil's Doorway (La Puerta del Diablo, 1949) y Man Of The West (Hombre del Oeste, 1958) de Anthony Mann, Broken Arrow (Flecha rota, 1950) de Delmer Daves, Rancho Notorious (Encubridora, 1952) de Fritz Lang, High Noon (Solo ante el peligro, 1952) de Fred Zinnemann o Silver Lode (Filón de plata, 1954) de Allan Dwan.
Se trata, en todo caso, de aspectos que, llevados en ocasiones a extremos caricaturescos, o cargando las tintas sin el menor sentido de la ambigüedad enriquecedora, a menudo trocando la complejidad por el esquematismo, se encuentran - con otros que también están en El hombre que mató a Liberty Valance - en los westerns de los diez años siguientes, el decenio final del género - salvo alguna muestra esporádica -, hasta su pretendida resurrección, en el punto mismo en que se había desvanecido, con Unforgiven (Sin perdón, 1992) de Eastwood.
Debo advertir que, a pesar de mi admiración por este cineasta-intérprete - pues no es la única ni la primera de sus películas como director que encuentro magistral, ni me parece la mejor -, veo hoy dudoso, transcurridos varios meses desde su consagración por crítica, público y Oscares, que Sin perdón suponga una renovación o revitalización del género. A mi entender, se trata de una muestra - muy lograda - de expresión estrictamente individual, clara descendiente de la línea que arranca del tronco sano aunque viejo de Liberty Valance y en la que pueden inscribirse todos los westerns posteriores, Unforgiven incluido, que de hecho se remonta a The Ox-Bow Incident y Yellow Sky, y se inscribe también en la fértil tradición de los westerns de venganza.
Un cierto pesimismo - que se acentúa en Sin perdón -, visualmente trasmitido por una llamativa - e inusual en el género, aunque habitual en el cine de Eastwood - tendencia a la penumbra y a la nocturnidad; una clara atención a las consecuencias - y no sólo las causas - de la violencia, unida al reconocimiento implícito de que el recurso a ésta puede resultar inevitable ante la injusticia y su empleo por los más fuertes o poderosos; el carácter "terminal" de sus protagonistas, ya reliquias del pasado o condenados a convertirse pronto en anacronismos, pero obligados a intervenir nuevamente, una vez más, cuando ya se daban por retirados a la cuneta de la historia, son algunos de los rasgos esenciales que permiten asociar Unforgiven con The Man Who Shot Liberty Valance, con independencia del distinto significado de una y otra película en la evolución del western.
Al referirme a la amenaza de inminente extinción que pesa sobre los protagonistas de ambas películas he dado por supuesto que el personaje principal de The Man Who Shot Liberty Valance es el vaquero Thomas Doniphon (John Wayne), y no el abogado venido del Este, luego periodista y finalmente senador Ransom Stoddard (James Stewart), factor que considero clave para la debida comprensión de la obra de Ford, precisamente porque cabe elegir cuál de los dos - que, hasta cierto punto, son amigos, y colaboran entre sí o se ayudan mutuamente, pero al mismo tiempo son antagonistas y rivales - es el protagonista. Es una ambigüedad que pierde, en parte, el título español, una vez que Tom revela la verdad a Ranse - puesto que éste podrá seguir siendo celebrado como "el hombre que mató a Liberty Valance", pero sabemos que fue Doniphon el que lo mató -, pero que mantiene el original inglés, pues significa tanto "El hombre que disparó a Liberty Valance" - ostensiblemente Stoddard, de hecho ambos - como "El hombre que mató a Liberty Valance" - en apariencia Ranse, en realidad Tom -, y que indica cuál es el meollo de la película de Ford, su centro de gravedad.
No sólo es la cuestión crucial que se trata en ella - porque, históricamente, los días de lo que Tom encarna están contados, y le toca sucederle a lo que Ranse representa; y además, para que éste venza sus escrúpulos morales y acepte el cargo para el que ha sido elegido, Tom ha de desvelarle la verdad, a sabiendas de que salvarle, primero, y decírselo después, supone perder a Hallie (Vera Miles) y su razón de vivir -, sino que constituye el punto de intersección de las diferentes tramas - histórica, filosófica, jurídica, política, sentimental - que se entretejen, en el que se articula la confluencia del pasado y el presente y el contraste entre ambos periodos.
Esto, lógicamente, determina la peculiar estructura narrativa, temporal y de puntos de vista de The Man Who Shot Liberty Valance, mucho más compleja de lo que puede parecer y de lo que es habitual en el cine comercial: el grueso de la película es un elíptico flashback - dentro del cual hay otro -, enmarcado entre un prólogo y un epílogo "en presente" (aunque no, claro, para nosotros ni para los autores). La lógica de este planteamiento dramático, la sencillez con que está plasmado y la fluidez e inteligibilidad del relato son parte esencial de la perenne riqueza de The Man Who Shot Liberty Valance y fuente de su inagotable fascinación: John Wayne sería el protagonista del flashback narrado por James Stewart y rememorado simultáneamente por Vera Miles, mientras que Stewart, como testigo, narrador y superviviente, sería el personaje principal de la parte "en presente".
Circular de L’Ateneu de Olot nº 47 (noviembre de 1993)
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