La vida legendaria de William Bonney sigue tentando al cine. Tras los BILLY THE KID de King Vidor (1930, con Johnny Mack Brown) y David Miller (1941, con Robert Taylor), EL TEMERARIO (THE LEFT-HANDED GUN) de Arthur Penn (1958, con Paul Newman) , UNE AVENTURE DE BILLY THE KID de Luc Moullet (1970, con Jean-Pierre Léaud) y BILLY EL ASQUEROSO (DIRTY LITTLE BILLY) de Stan Dragoti (1972, con Michael J. Pollard), es ahora Sam Peckinpah quien aborda la saga de PAT GARRETT & BILLY THE KID (1973, con James Coburn y Kris Kristofferson, respectivamente), que ya había fascinado a Jorge Luis Borges (“El asesino desinteresado Bill Harrigan”, en “Historia Universal de la Infamia”), pues no en vano Billy el niño es el más mítico de los personajes del Oeste americano, junto con Jesse James (a quien Henry King, Fritz Lang, Samuel Fuller y Nicholas Ray han dedicado películas).
La historia que narra este film es conocida de todos; Billy the Kid y Pat Garrett abandonaron hace ya mucho tiempo la historia para inmortalizarse en la mitología. En consecuencia, cualquier espectador de PAT GARRETT & BILLY THE KID sabe de antemano lo que va a ocurrir: que Billy, el joven bandido y pistolero, va a ser muerto por su antiguo mentor y amigo, el ahora sheriff Pat Garrett. Por lo tanto, acudimos a esta película no para enteramos de qué fue lo que sucedió entre estos dos personajes, sino para asistir —una vez más—, como a un rito, al espectáculo legendario de su confrontación a muerte. No es el qué, sino el cómo, lo que nos importa; no es el suceso, sino lo representación, lo que nos interesa. En última instancia, lo que queremos es descubrir el sentido, el significado profundo, —no las causas, ni las motivaciones— de la muerte de Billy the Kid a manos de Pat Garrett. No hay pues intriga ni “suspense” alguno, y Peckinpah no pretende crearlo, pues sería un absurdo con una historia cuyo fin y cuyo principio son del dominio público, que es —por tanto— reversible (de hecho, en el montaje inicial de Peckinpah, alterado por la M.G.M», el film se abría con la muerte de Pat Garrett, años después de haber matado a Billy). Ni siquiera es un film propia y clásicamente narrativo; su argumento es tan conocido que no es preciso contarlo, relatarlo minuciosamente; sobran —por no imprescindibles— la continuidad, las explicaciones, la presentación de los personajes: Peckinpah, en consecuencia, se permite omitirla, y pasa a exponer, limpiamente, las cartas con que va a jugar, desde la primera secuencia. En ella, tras una pelea de gallos, se reencuentran los amigos distanciados. Escenario: un cafetín da mala muerte, en una aldea del territorio de Arizona, bordeando con México, Pat pide a Billy que abandone el país, pues así lo desea la “gente decente”. Ambos saben muy bien de quién se trata, y se ríen de su supuesta decencia. Billy le pregunta si se lo ruega o se lo ordena. “Te lo pido yo, pero dentro de tres días seré el sheriff de Lincoln County y te haré irte”, contesta Pat. Billy le reprocha que se haya vendido a Chisum, el poderoso ranchero que entes le persiguió también, Pero Pat Garrett está ya viejo, está cansado, ha claudicado; sin mucha convicción, con melancolía, no sin vergüenza, se disculpa: “Es como si los tiempos hubiesen… cambiado”. A lo que Billy, sin pensarlo, como un adolescente que se niega a aceptar el peso de la realidad y el paso de los años, replica: “Los tiempos, tal vez… pero yo no”. Nos encontramos, pues, con el enfrentamiento de dos hombres que han sido amigos, que cabalgaron juntos, que juntos fueron perseguidos, que alguna vez —o varias— se salvaron mutuamente, y que ahora, al reencontrarse de nuevo tras una separación mis o menos prolongada, descubren que compartan un pasado —que Pat quiere olvidar, al que Billy se aferra—, pero no el presente en el que ambos, cada uno a su manera, pugnan por sobrevivir. Para los dos —aunque Billy se niegue a reconocerlo, y Pat, en cambio, lo admita con tristeza para autojustificarse— los tiempos han cambiado, su hora ha pasado, bien porque el progreso, la civilización, la ley, la guerra, el capitalismo, los nuevos conceptos sociales han corrido más que ellos y les han expatriado de su tiempo; bien porque se han hecho viejos o bien, por el contrario, porque no han sabido madurar, hacerse adultos. En cualquier caso, ambos se sienten, si no caducos y anacrónicos, sí con las horas contadas: no tienen ye sitio en el mundo o, al menos, no tienen su antiguo lugar en su antiguo mundo. Como los últimos dinosaurios, son meros supervivientes. Son unos desplazados, llevan las de perder, están cansados o acosados, acorralados por el tiempo o por la sociedad. Empiezan a comprender que la historia no se detiene: ambos piensan ya en retirarse, en dar el último golpe, en cambiar de vida. Pero, por la fuerza de las circunstancias, o par su propio carácter, o su mayor experiencia, uno de ellos ha sido más rápido en cambiar, se ha dejado llevar por la corriente de los nuevos tiempos oponiéndole menos resistencia, o se ha hecho más escéptico y ha depuesto sus principios o sus ideales o sus instintos vitales. Estos dos supervivientes fraternales se enfrentan precisamente porque se conocen, porque la existencia del otro constituye por sí sola un reproche y un recordatorio da la falsedad o insinceridad de su propia actitud, y porque uno de ellos —más o menos voluntariamente— ha traicionado la amistad que les unió cuando los dos eran todavía verdaderamente ellos mismos. Uno de ellos morirá, siempre el que —para su desgracia— se ha resignado menos al curso de la historia y se ha convertido, de una forma u otra, en un anacronismo viviente. Y el otro, en el fondo, también morirá —si no logra renacer asumiendo una nueva causa que le redima—, al menos moralmente. Este drama, de resonancias universales, no es privativo del “western” (“Nido de nobles” de Turgeniev, “El reto” de Chejov, “El gatopardo” de Lampedusa y Visconti, o “The Unvanquished” de Faulkner, no abordan otro tema), pero ha encontrado en él terreno propicio, de DUEL IN THE SUN (1946) y MAN WITHOUT A STAR (1955) de King Vidor a RED RIVER (1948) de Hawks y HOMBRE DEL OESTE (1958) de Anthony Mann. Con los matices y la estructura dualista enmelada más arriba, este planteamiento de la tragedia, el de PAT GARRETT & BILLY THE KID, resulta servir también para describir PISTOLEROS DEL ATARDECER (1962), JURAMENTO DE VENGANZA (MAJOR DUNDEE, 1964), LA PANDILLA SALVAJE (1969) e incluso —en clave de comedia, con menos dramatismo, casi sin violencia— LA BALADA DEL DESIERTO (THE BALLAD OF CABLE HOGUE, 1970); es decir, los otros cuatro magistrales “westerns” de su autor (no conozco THE DEADLY COMPANIONS, 1961, su primer film, también perteneciente al género que más le inspira). Pero esta semejanza sirve no solo para constatar la importancia que tiene tal tema para Peckinpah (ye que le ha consagrado la mayor parte de su obra), sino para dar más relieve a las divergencias que existen entre films tan claramente emparentados. Por ejemplo, es importante tener en cuenta que Billy the Kid es, de todos los personajes centrales de Peckinpah, el que muere más joven, a los 21 años, mientras Pat Garrett alcanza vivo el medio siglo y Gil Westrum, Steve Judd, Amos Charles Dundee, Benjamin Tyreen, Deke Thornton, Pike Bishop, Cable Hogue y Joshua Duncan Sloane oscilan entre los treinta y tantos y los sesenta y pico de años. También hay que recordar que, con la excepción de Tyreen frente a Dundee, hasta PAT GARRETT & BILLY THE KID solían perecer antes los de más edad. Para colmo, resulta significativo que todas las muertes mencionadas —salvo la de Tyreen, en 1865, pero en las postrimerías de una guerra fratricida— tengan lugar a inicios del siglo XX, mientras que la de Billy aconteció en 1881, es decir, antes, cuando el progreso no había avanzado todavía demasiado, cuando la frontera estaba todavía al Norte del Río Grande y al Este de les Montañas Rocosas, cuando todavía algunas tribus indias se mantenían insumisas y en pie de guerra, cuando Arizona todavía era un territorio y no un estado de la Unión, cuando todavía quedaban veteranos del ejército confederado que no aceptaban la derrota del Sur, cuando se recordaban las correrías de los guerrilleros de Quantrill, cuando todavía faltaba un año para que Jesse James fuese asesinado a traición por Bob Ford. Es decir, que cuando Billy the Kid es muerto por su viejo amigo Pat Garrett —su maestro y cómplice tornado perseguidor y enemigo descontento de su misión—, no hay guerra, no hay automóviles, no es viejo todavía; esto es, no hay causas, no hay excusas para su muerte salvo la misma esencia del drama planteado, el drama existencial de toda la obra de Peckinpah: el fin de la frontera, el estrechamiento de los horizontes vitales, el arrinconamiento del individualismo y el ocaso de la anarquía. No debe extrañamos el interés que siente Peckinpah por las guerras civiles (la de Secesión en Estados Unidos, las de la Revolución Mexicana, las que enfrentan a blancos e indios), ya que suelen representar una extensión a todo un país, un territorio o una sociedad del conflicto latente entre los dos personajes contrapuestos, simétricos y complementarios en torno a los que se estructuran sus mejores y más características películas (e incluso, dentro del “western” moderno, y en términos muy generales, la muy triste y notable JUNIOR BONNER, 1972, a través de la oposición entre Steve McQueen y su hermano en la película). El conflicto entre el Norte y el Sur, entre Dundee y Sierra Charriba y entre los campesinos mexicanos y los lanceros franceses de Maximiliano no son sino una manifestación más amplia del duelo que enfrenta a Dundee y Tyreen. Pero en PAT GARRETT & BILLY THE KID Peckinpah ha despojado el film de todo drama que no sea el enunciado por el título: de esta forma el sentido de la tragedia queda al desnudo, más evidente que nunca puesto que no son causas externas las que acotan y ponen fin a la vida de Billy, sino su propia actitud frente a la existencia y la alternativa que le quedaría si la depusiese: la de corromperse y convertirse en un Pat Garrett. Se podrá aducir en contra de PAT GARRETT & BILLY THE KID que Peckinpah se repite, que todo eso ya nos lo había contado y ya había sido el objeto de sus reflexiones, tal vez con una resonancia más amplia, con una mayor complejidad (LA PANDILLA SALVAJE, MAJOR DUNDEE), o de forma más discreta (LA BALADA DEL DESIERTO), o más clásica (PISTOLEROS DEL ATARDECER). Pero es que en ese más o menos es donde reside la novedad esencial de PAT GARRETT & BILLY THE KID con respecto a los restantes “westerns” de Peckinpah: en que este último film es ya otra cosa, no es propiamente un “western”, sino la disolución del “western”, el estertor agónico —y el último coletazo, pero ya disgregado, desecado, descamado— del género; de ahí el barroquismo espontáneo de ciertas composiciones, de los juegos de luces y sombras y colores (nubarrones, lluvia suave, ocasos, árboles retorcidos como no se veían desde DUEL IN THE SUN, madera reseca, paredes desconchadas o enrojecidas por el sol poniente, actitudes crispadas) que componen los planos exageradamente anchos de este “western” fantasmagórico y fúnebre; de ahí también el ritmo lento, majestuosamente dilatado —por dispersión narrativa, por reiteración ritualizada de unas mismas situaciones—, de lánguidos y tristes “blues”, que se corresponde fielmente con la admirable partitura de Bob Dylan. Es el “western” que, antes de ser definitivamente desarbolado y arrinconado, se viste can sus mejores ropajes para despedirse; es el “western” moribundo, el punto final, el acta de defunción. Por eso, PAT GARRETT & BILLY THE KID es, para mí, uno de los films más conmovedores, más acongojantes y más lúcidos que existen, y por eso es un film extraño y desconcertante. Este desconcierto, esta frustración que lógicamente suele provocar PAT GARRETT & BILLY THE KID provienen, en primer lugar, de que —cosa rara en el género— no existe narración, ni casi acción, y muy poca verosimilitud naturalista (dentro del restringido campo que tiene el naturalismo en el “western”). Aquí todo es comentario, reflexión, mito, en una palabra, forma. Este altísimo grado de formalización que puede apreciarse en el último Peckinpah obedece, precisamente, a que del “western” lo único que perviven son las formas, los signos, los iconogramas (algunos de gran potencia: “iglesia, patíbulo, bandera americana”, “niños columpiándose en la horca del patíbulo que se erige para Billy a la sombra de la bandera”). Cada plano posee una singular y desgarradora belleza, con en color aún más “antiguo”, más físico y desgastado que el de MAJOR DUNDEE o LA PANDILLA SALVAJE (debido al genial fotógrafo inglés John Coquillon), y su acumulación pausada y monótona (sin dar a este calificativo su habitual sentido peyorativo) no hace progresar la acción, sino que amontona patéticos testimonios de la decadencia y desintegración de los bunches, de la traición, del abandono, de la soledad, de la violencia insensata y absurda, de la aterradora tristeza de la muerte (de cada muerte, que anula, abre un vacío, asola, pero sobre todo las de L. Q. Jones, Slim Pickens, Jack Elam, Kris Kristofferson), de la amarga ironía que encierra el tener que matar o morir, de la ciega y omnipresente amenaza de los esbirros de Chisum, de la más total desolación que todo lo corroe (el amor de Billy y María, la mirada final de Rita Coolidge, el viejo que sigue hablando solo; Billy que cae asesinado por Pat, quien luego defiende su cadáver y lo vela en la mecedora-columpio del porche hasta que, al amanecer, se aleja solo y vacío mientras los niños le tiran piedras). Es un film no sólo ajeno, sino incluso contrario a toda trepidación espectacular (sobre todo vacía, como la de LA FUGA, 1972), más cercano, por tanto, a la cansada melancolía de JUNIOR BONNER, pero conservando aún las ruinas del vigor de LA PANDILLA SALVAJE: toda la película es como el final de LA PANDILLA SALVAJE, desde la llegada de Deke Thornton al escenario de la matanza hasta que se levanta del polvoriento suelo para irse con el viejo Sykes a luchar por una nueva causa, sólo que en PAT GARRETT & BILLY THE KID ya no queda ni siquiera la alternativa de irse a México (Billy encuentra a Paco —Emilio Fernández, el Mapache de LA PANDILLA SALVAJE— torturado hasta morir, y desiste de cruzar le frontera del Río Grande). Por eso es que la película parece irse desangrando poco a poco, haciéndose cada vez más severa, taciturna, grave, pesimista, desesperada. Las muertes no son “impresionantes” (LOS PERROS DE PAJA, 1971) ni “divertidas” (LA FUGA), sino terriblemente tristes y dolorosas: canción “Knockin’ on Heaven’s Door” (por Dylan) mientras L. Q. Jones agoniza lentamente, acribillado por Coburn, y Slim Pickens, herido de muerte, se aleja (comienza a llover) hacia el fondo del plano, a morir en el río, perplejo, con una sonrisa para su mujer (Katy Jurado), que llora; Jack Elam y Kris Kristofferson desafiándose contra su voluntad, obligados por las circunstancias, sabiendo el primero que va a morir, y el segundo que lo va a matar; etc. Esta melancolía explica también que Pat Garrett, sumido en la indignidad, conserve aún un resto de dignidad herida que le hace despreciar a sus colegas (“Este país está envejeciendo y yo envejeceré con él”, aclara al detective Poe, para mantener las distancias), y que, en el fondo, sea más afortunado Billy, que muere amado por María, y cuando aún le queda algo de confianza en la amistad, que Pat Garrett, cuyo horizonte, al cerrarse el film, queda reducido a esperar que le llegue a él la muerte, porque ya nada justifica su supervivencia.
POST-SCRIPTUM
Por falta de mucho más espacio, no se abordan en este comentario varias cuestiones de indudable interés que suscita la visión de PAT GARRETT & BILLY THE KID, y entre las que cabría mencionar, someramente, las siguientes:
a) El uso del “ralentí” (cámara lenta) en todos sus films posteriores a MAJOR DUNDEE —aunque es muy probable que en sus telefilms anteriores recurriese ya a este discutible procedimiento— ha oscilado entre lo aparentemente funcional y significativo —LA PANDILLA SALVAJE— y lo puramente arbitrario y fumista —JUNIOR BONNER— o efectista —LA FUGA—, pasando por lo rutinariamente sistemático —LOS PERROS DE PAJA—, pero no cabe duda que su adhesión a un procedimiento tan exterior y obvio, al igual que la “split-screen” (división de pantalla o pantalla múltiple) de LA BALADA DEL DESIERTO, al no ser jamás imprescindible —y sí en cambio, con frecuencia innecesario y pleonástico— su empleo revela en Peckinpah una falta de confianza, de seguridad y de rigor inimaginables en Ford, Hawks o Walsh, e incluso en Ray, Mann o Boetticher, y constituyan, por tanto, el síntoma de una limitación o de una falta de madurez que PISTOLEROS DEL ATARDECER, pese a ciertos movimientos de cámara o cambios de plano demasiado evidentemente significantes, no permitía temer. Sin embargo, y aunque —pare mí— sigan sobrando los “ralentí” de PAT GARRETT & BILLY THE KID son más discretos y, sobre todo, están mejor integrados en la absoluta estilización del film que en cualquiera de las ocasiones precedentes.
b) El tratamiento absolutamente legendario y mitológico conferido por Peckinpah a su narración de hechos históricos pero inciertos tiene un claro precedente en lo que Nicholas Ray trató de hacer —y sólo consiguió en parte, a causa de la productora, que insistía en dar al film el enfoque opuesto— en THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (1957).
c) En estrecha relación con el punto anterior está al hecho de que, por vez primera en el cine americano, Billy the Kid no sea ni un héroe del tipo Robin Hood, ni un villano, ni un neurótico, sino más bien, a despecho de la edad que puede aparentar Kris Kristofferson —pero no de la que suele atribuírsele al Billy histórico—, de un adolescente enquistado un hombre que no ha sabido y/o querido dejar de ser un adolescente, y que —en consecuencia— es a la vez tímido y agresivo, introvertido y exhibicionista, ingenuo y desesperado, violento y suave, irreflexivo y cauteloso, imprudente y cobarde, irresponsable y víctima de un complejo de culpabilidad, sexualmente ambivalente (Garrett, las prostitutas mexicanas, la banda, María) hasta cierto punto, lúcido e inconsciente, cínico e idealista (nunca matará a Garrett porque es —o fue— amigo suyo), retador y sumiso, rebelde y conformista; inestable en suma y emocionalmente desequilibrado, sin duda, pero no a causa de condiciones sociológico-familiares ni psiquiátricas, sino más bien enraizadas en su falta de madurez y en la época histórica que le ha tocado vivir: como Arthur Rimbaud, Georg Trakl, Paul Verlaine, Piotr Tchaikovski, Ludwig II de Baviera, Jesse James, etc., Billy the Kid fue un romántico tardío, y no siendo rey, ni artista, ni pirata, ni general, ni un revolucionario, halló en el bandidaje y en el pistolerismo su forma de vida y de expresión.
d) Las relaciones de simetría y complementariedad mencionadas en la crítica entre los dos personajes quedan de manifiesto, más que en ningún otro film de Peckinpah, en PAT GARRETT & BILLY THE KID, no sólo temáticamente (por orden de Chisum, Billy fue la ley, persiguiendo a Garrett; ahora es Garrett quien, convertido en sheriff de Chisum, persigue a Billy), sino también visualmente: tras asesinar a Billy —sin darle una oportunidad, con la frialdad y falta de entusiasmo de un ejecutor o de en verdugo profesional—, Garrett dispara contra su propia imagen reflejada en un espejo: este acto es, a la vez, una tentativa de cegarse a la desagradable realidad (no verse como el asesino de su amigo), una forma de rechazar su propia imagen (la del pistolero que fue y ya no quiere ser) y su pasado (del que tanto Billy como lo que ve reflejado en el espejo forman parte), y una especie de suicidio metafórico.
e) Valdría la pena estudiar a fondo la similitud existente entre lo que hace Peckinpah en este film con el “western” tradicional y lo que hace Bob Dylan en la banda de sonido del mismo con la música “folk” tradicional, así como la perfecta adecuación entre dicha música —tal vez el más importante L. P. de música moderna desde “Sergeant Pepper’s Lonelyhearts Club Band” de The Beatles— y el montaje basado en los tiempos muertos que Peckinpah —como Godard en SIN ALIENTO, 1959— ha empleado en el film.
f) El misterioso personaje —Alias— interpretado por Bob Dylan no precisa de más explicaciones para su ubicua pasividad que el hecho de ser reconocido como Dylan por la mayor parte de los espectadores, y que su función —sugerida por el oficio del linotipista de un periódico, que deja su pueblo para seguir a Billy the Kid— de testigo queda patente en su música y sus canciones.
g) La aparición de Peckinpah, en los minutos inmediatamente anteriores a la muerte de Billy, resulta muy significativa, ya que se limita a decirle a Garrett, con una mezcla de desprecio, comprensión y compasión fatalista, al ver qua llega al refugio de Billy y que va a matarle: “Por fin lo conseguiste, ¿eh, Garrett? Anda, ve y acaba de una vez”.
En "Ojo al Cine" nº2, 1975
