Todos conocéis la historia (o la leyenda); sabéis que Billy va a ser muerto por su antiguo mentor y compañero Pat Garrett, ahora convertido en sheriff. Nadie acude a esta película, pues, a averiguar qué pasó; atrae la idea de asistir, una vez más, como a un rito, a la confrontación mítica de dos visiones divergentes de la supervivencia. Es más el cómo que el qué lo que nos interesa; no es el acontecimiento en sí lo que importa ya, sino su representación, pues queremos descubrir el sentido profundo —no las motivaciones— de la muerte de Billy a manos de Garrett, y la interpretación de Peckinpah nos atañe más que ninguna otra, dado que la amistad tradicional es un tema que le obsesiona (Ride the High Country, Major Dundee, The Wild Bunch). No hay intriga ni «suspense», y Peckinpah no intenta crearlo, pues sería ilógico con un relato cuyo fin y principio son del dominio público. Ni siquiera es una película propiamente narrativa: un argumento tan sabido no precisa entrar en detalles; sobran —por dudosas o innecesarias— las explicaciones, la continuidad, la presentación de los protagonistas. Peckinpah las omite y pasa a exponer limpiamente, desde la primera secuencia, las cartas que va a jugar: un Garrett cansado, vendido a Chisum, sin convicción, con vergüenza y melancolía, trata de disculparse («Es como si los tiempos hubiesen… cambiado»), y Billy, sin reflexionar, con reflejo de adolescente que se niega a aceptar el peso de la realidad y el paso de los años, reafirma su desafío («Los tiempos, tal vez…, pero yo no»). En el fondo, se trata del combate entre dos opciones subjetivas, porque la situación objetiva de Pat y Billy no es tan diferente: ambos, lo reconozcan o no, son supervivientes, desplazados y acosados, y llevan las de perder, porque su hora ha quedado atrás. Y han de destruirse, porque se conocen fraternalmente, porque la existencia del otro constituye un reproche y un recordatorio de la falsedad o insinceridad de su propia postura, porque el más «realista» de los dos ha sido infiel a sí mismo: ha de morir uno, siempre el que se ha resignado menos y, por preservar su autenticidad, se ha convertido en un anacronismo; claro que el otro, en el fondo, morirá también, al menos como persona, si no logra renacer de sus cenizas haciendo suya una nueva causa (como Deke Thornton-Robert Ryan al cierre de Grupo salvaje.) Este drama universal no es privativo del cine —Nido de nobles, de Turgeniev; El reto, de Chejov; El gatopardo, de Lampedusa; The Unvanquished y Flags in the Dust, de Faulkner, lo tratan a su manera— ni del western, pero ha encontrado en este género un terreno propicio, de Duelo al sol y La pradera sin ley, de King Vidor, o Río Rojo, de Hawks, a Centauros del desierto y El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford, pasando por Yuma, de Fuller; Hombre del Oeste, de Anthony Mann, y Una trompeta lejana, de Walsh. Pero esta semejanza no sólo demuestra la importancia que tiene el tema para Peckinpah, sino que sirve para resaltar las divergencias que existen entre películas tan claramente emparentadas. Si, en general, el conflicto entre los protagonistas opuestos y complementarios es un reflejo de la situación de guerra civil que atraviesa el país o el territorio en el que evolucionan, en Pat Garrett & Billy the Kid Peckinpah ha despojado el film de todo drama que no sea el enunciado por el título, de modo que su sentido queda más al desnudo que nunca, ya que no son causas externas las que ponen fin a la trayectoria de Billy, sino su propia actitud vital y el rechazo de la alternativa que Pat representa. Se podrá decir, claro, que todo eso estaba ya —tal vez con una resonancia más vasta y compleja (Grupo salvaje y Major Dundee), de forma más discreta (La balada de Cable Hogue) o clásica (Duelo en la alta sierra)— en films anteriores, pero creo que en esos más y menos reside la novedad esencial de Pat Garrett & Billy the Kid: en que este último «western» es ya otra cosa, algo así como la disolución del western, el último coletazo y el estertor agónico —ya disgregado, descarnado, desangrado— del género; de ahí el barroquismo de las composiciones, los juegos de luces al alba y al ocaso y de sombra que cae sobre el color y el paisaje —nubarrones, lluvia suave, árboles retorcidos, llanuras rojas, madera reseca y paredes desconchadas— que dominan los planos exageradamente anchos de este western fantasmagórico y fúnebre, de muerte y desolación; de ahí también el ritmo lento y ceremonioso, aunque entrecortado, majestuosamente dilatado por la dispersión narrativa y la reiteración ritual de las situaciones, como de lánguidos y tristes blues, del que se hace fielmente eco la magistral partitura de Bob Dylan. Es como si el western, antes de ser definitivamente arrinconado y convertido en despojos, se vistiese con sus mejores galas para despedirse, ya moribundo pero aún palpitante. Es el punto final, el acta de defunción; por eso Pat Garrett & Billy the Kid es para mí una de las películas más conmovedoras, acongojantes y lúcidas que se han hecho, la que prefiero de Peckinpah, la que más me emociona de los años 70. Admiración y entusiasmo que pocos comparten, porque Pat Garrett & Billy the Kid es también una obra desconcertante, frustrante por su propia naturaleza: no existe narración, ni casi acción, y muy poca verosimilitud; todo es comentario, reflexión, mito; en una palabra, forma, porque del western lo único que pervive ya son las formas, los signos, la imaginería. Cada plano posee una singular y desgarrada belleza, y su acumulación sucesiva y pausada no hace progresar el relato, sino que amontona patéticos testimonios sobre la decadencia y desintegración de las pandillas, la traición y el abandono, la soledad y la rendición, la violencia insensata y absurda, la aterradora tristeza de cada muerte —que anula, siega, abre un vacío, asola: recordad las de L. Q. Jones, Slim Pickens, Jack Elam, Kris Kristofferson, e imaginad, por su partida solitaria mientras los niños le tiran piedras, la de James Coburn— y la pérdida de sentido de la misma supervivencia.
Publicado en el nº 12 de Casablanca (diciembre de 1981)
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