- En su carrera hay varios remakes espléndidos.
- No hice tantos remakes. En cierto sentido, lo era Tú y yo (An Affair to Remember, 1957)…
- El rey y yo (The King and I, 1956), aunque ésta era la versión musical de Ana y el rey de Siam (Anna and the King of Siam, 1946), de John Cromwell.
- …Tú y yo era un remake, sólo en cierto sentido, de Love Affair, con Irene Dunne y Cary [Grant].
- Lo que nos gustaría saber es si cuando un Estudio rodaba una nueva versión de una historia los actores y los técnicos veían la anterior, para tratar de copiar o no copiar, emular o no, los logros o evitar los errores de la anterior.
- Tú y yo la enfocamos como si fuera una historia totalmente nueva. Nos basamos en el guión en vez de en la película acabada.
- Por cierto que, tanto en el caso de McCarey como en el de Cromwell, usted reemplazaba en ambas películas a la misma actriz, Irene Dunne. Y la verdad es que no encontramos similitud alguna entre las dos. Nuestra duda era si usted había modelado su interpretación viendo la versión anterior o si se había enfrentado a su trabajo como a algo totalmente nuevo.
- Me metí en la interpretación de Terry McKay sin ver lo que antes se había hecho. Hice lo que yo creía que era el personaje.
- Nos gustaría saber cómo fue su formación. ¿Estudió en la Royal Academy of Dramatic Art? ¿Cómo se preparó para la interpretación?
- Mi tía, Phyllis Smale, era muy buena actriz, aunque sólo actuó en Bristol, una pequeña ciudad en el oeste de Inglaterra. Trabajaba allí en el teatro y dirigía una pequeña escuela de interpretación y danza. Y todo lo que sé o sabía se lo debo a ella. De lo contrario, no habría sido una actriz competente. Ésa es la verdad.
- Da la sensación de que en su trabajo se deja guiar mucho por el instinto. Lejos de lo que conocemos todos por El método. Usted parece sumergirse en el personaje y éste reacciona como si se tratara de usted misma.
- Bien, así era realmente. Yo disfrutaba mucho actuando. Han mencionado El método, y recuerdo una película llamada Mesas separadas (Separate Tables, 1959), donde trabajaba también Gladys Cooper, que un día me dijo que un periodista la había estado entrevistando y le hizo la siguiente pregunta: “¿Cuál es su opinión, Miss Cooper, sobre El método?”. Y ella le contestó: “Muchacho, yo no tengo método, una se deja ir, y eso es todo ”. Y así es como trabajaba yo. Me dejaba ir y vivía las escenas. Así de simple.
- Usted siempre parece actuar con todo su cuerpo, como si lo hiciera con su piel. En una escena toma usted un objeto en su mano y se olvida de que está actuando, parece que ni piensa en que existe una cámara. Se mete en la piel del personaje y se olvida de todo.
- Sí, es verdad. Lo han expresado muy bien. Pero no voy a decirles cómo lo lograba porque ése es mi secreto. [Deborah Kerr se echa a reír.]
- Pero su registro de interpretación es muy amplio. Ha interpretado una amplísima serie de personajes diferentes y ha logrado que nunca la encasillasen, cosa que no debía de ser fácil. ¿Ha rechazado muchos proyectos en su carrera?
- Realmente, no. Pero en lo de encasillarme, he hecho papeles de institutriz, de profesora, y me preguntaba, ¿por qué me dan tantos papeles de ese tipo?
- También ha sido frecuente que apareciera como una solterona. Además de interpretar a maestras e institutrices, ha sido dos veces monja. Pero realmente nunca la han encasillado, porque la institutriz de Suspense (The Innocents) no es como la Mujer sin pasado (The Chalk Garden). Nos parece que ha logrado crear una gama muy amplia de interpretaciones, desde personajes muy compasivos, como el de Bonjour tristesse, al de la dama muy refinada de Página en blanco (The Grass is Greener). Ha logrado no estar más de dos veces en papeles cuyos personajes se pareciesen.
- Lo expresan muy bien. No puedo añadir nada a eso.
- ¿Pero tuvo que luchar mucho por lograrlo o fue afortunada o es que eligió con sumo cuidado sus películas?
- La verdad es que tuve mucha suerte en que me ofreciesen muchas de esas películas que tenían personajes muy bien escritos. Luego me han ofrecido contratos muy tentadores, pero en películas que no me agradaban en absoluto.
- ¿Nunca la pusieron en suspensión de contrato, como a otras actrices, por ejemplo durante sus años en Metro Goldwyn Mayer?
- Nunca. Siempre hice las películas que los jefes del Estudio me indicaban.
- [Peter Viertel] Bueno, trataste de no hacer Beloved Infidel (Días sin vida)…
- Es verdad, esa traté de no aceptarla.
- Es realmente un film raro… Resulta difícil verla a usted como Sheilah Graham.
- Sí, era difícil. La tarea era más bien imposible. Sólo me gustaron un par de las escenas que hice con Gregory Peck. Era una película muy de Twentieth Century Fox. Pero la verdad es que a mucha gente le gustó.
- Por ejemplo, entre nosotros hay alguno al que le gustó mucho.
- ¡Pues ya tiene que ser un gran fan!
- [Miguel Marías] Es que me olvido de que se trata de Scott Fitzgerald y Sheilah Graham y veo una historia de amor entre usted y Gregory Peck que me parece maravillosa. Y además, para mí es una película que Henry King dirigió con gran inteligencia. Creo que King está hoy excesivamente olvidado y hay en su cine cosas que no se ven en muchas películas. Cuando se entra por vez primera en una casa y se echa una mirada alrededor de una habitación es algo rutinario, pero en Días sin vida, usted y Gregory Peck están muy conscientes de los ambientes que les rodean. Y usted, es muy fiel a su papel. Quizá pensó bastante en Sheilah Graham.
- [Riendo] Conste que lo ha dicho usted, no yo.
- Pero usted la reflejó como mujer imposible.
- Creo que quedó como una persona bastante agradable. La mejor escena es la de la muerte de Scott. Es una escena muy emotiva.
- ¿Cómo trabajaba en el plato Leo McCarey?
- ¿En qué sentido?
- Queremos saber si improvisaba mucho. Algunos de los actores que han trabajado con él se han mostrado muy inquietos porque les disgustaba la idea de improvisar. Parece que cuando dominaba el guión, improvisaba y el actor tenía que aprender un nuevo diálogo en el plató poco antes de empezar a rodar. Lo que no sabemos es si en 1957 seguía improvisando tanto o no.
- Sí, creo que lo hacía. Pero no recuerdo bien quién escribió el guión.
- Era de Delmer Daves y del propio McCarey y se basaba en el de la versión de 1939, Love Affair, que habían escrito Delmer Daves y Donald Odgen Stewart, sobre una historia de Mildred Cram y del propio McCarey.
- [Peter Viertel] Cary Grant se involucraba mucho y virtualmente dirigía sus propias escenas. Era un tipo con mucho talento en muchos aspectos.
- Cary era muy meticuloso. Recuerdo que cuando rodábamos la escena en el decorado de los muelles de Nueva York, a la llegada del barco en Tú y yo, y la cámara enfocaba a toda la multitud que aguardaba a los que llegaban, Cary dijo: “¡Corten, corten! Por favor, cambien de sitio a la señora de la maleta roja porque siempre se me va la mirada a ese color”. Era maravilloso y yo aprendí mucho de él. Era todo un maestro, en el doble sentido.
- [Peter Viertel] Recuerdo que durante el rodaje de Página en blanco, en una de las escenas de comedia en que Stanley Donen le había marcado la pequeña escena en que está pescando mientras yo trataba de escribir en medio del barullo, llamamos a Cary, que acudió de inmediato, echó una mirada a la escena y dijo: “No, no es así. Os mostraré cómo debe ser”. E interpretó toda la escena con la red de pesca. Cuando terminó, nos indicó que la escribiéramos como él la había improvisado. Era un auténtico genio para la comedia. ¿Os gusta Tú y yo?
- [NICKEL ODEON] Sí, mucho.
- Para algunos de nosotros es la mejor película de todos los tiempos. Creo que es una de las mejores obras de la historia del cine. Y a medida que pasa el tiempo, creo que la película gana. Yo la habré visto veinticinco veces por lo menos.
- [NICKEL ODEON] Cuando Mankiewicz preparaba Julio César, ¿fueron largos los ensayos previos al rodaje?
- Fueron varias semanas, porque Mankiewicz era muy meticuloso. Yo me llevaba muy bien con él. Como Greer Garson era pelirroja, tuve que cambiarme el color del pelo. Me puse una peluca que era de Ava Gardner. Pero fue un rodaje en el que lo pasamos muy bien.
- Es curioso, porque el film era en blanco y negro.
- De todas formas, Mankiewicz quería evitar cualquier parecido por la tonalidad del pelo.
- [José Luis Garci] Yo la prefiero en color.
- Yo también me prefiero en color.
- [Juan Tébar] También en blanco y negro, porque en Suspense y La noche de la iguana, por citar sólo dos ejemplos, está muy bien.
- ¿Es cierto lo que cuenta John Huston en sus memorias, A libro abierto, que entregó una pistola a cada una de las actrices?
- [Peter Viertel] Eran unas pistolas pequeñas y cada una llevaba el nombre de una de las actrices.
- Usted es una de las actrices cuya voz al ser doblada supone una enorme pérdida para los espectadores.
- Sueño con el día en que no hagan falta los subtítulos ni doblar las voces dando a los diálogos unas entonaciones que me resultan ridículas. [Ahora Deborah Kerr imita las voces que le ponen en otros idiomas.] Ésa no soy yo, no es para nada mi voz.
- Cuando empezó como actriz, ¿pensaba directamente en hacer películas o, al estudiar arte dramático y ballet, tenía otras miras?
- Lo primero que quise ser fue Margot Fonteyn. Quería ser una gran bailarina, pero, como han visto, soy demasiado alta para bailarina de ballet. Las mujeres en la danza han de ser más pequeñas, porque los bailarines tienen que alzarlas en el aire. Yo crecí demasiado, y además no era bastante buena. Así que decidí ser actriz.
- Pero esos años de formación en la danza se notan en sus bailes, sobre todo en El rey y yo.
- Muchas gracias, ése es un elogio que me emociona. Aquellos números de baile eran bonitos pero resultaban agotadores, y Yul Brynner sólo tenía un pulmón, por lo que tenían que suministrarle oxígeno, pero me decía: “Vamos, Deborah, hay que hacerlo otra vez”. En esa película me resarcí un poco de no ser Margot Fonteyn, aunque la verdad es que la gran cantidad de buenos papeles que me han dado me ha hecho ser muy feliz como actriz.
- La verdad es que, repasando su carrera, es asombroso el número de buenas películas que ha interpretado. Realmente no tiene fracasos en su carrera.
- La verdad es que no he tenido que preocuparme mucho…
- Hay películas como Tú y yo o Narciso negro, que no fueron valoradas en su momento tanto como Mesas separadas o De aquí a la eternidad, películas con más prestigio. ¿No le produce asombro que con el paso del tiempo llegaran nuevos espectadores, otra generación, y reclamasen la máxima importancia para esas obras, consideradas menores en su momento?
- ¿Se refieren a mí o hablan en general?
- A usted. Preferimos estas películas y Días sin vida a Mesas separadas y De aquí a la eternidad. ¿No le parece extraño? Porque From Here to Eternity obtuvo seis o siete Oscars…
- [Peter Viertel] ¿Habéis visto Divorcio a la americana (Marriage on the Rocks, 1965), con Sinatra y Dean Martin?
- No deberían hacerlo…
- [Miguel Marías] Sin embargo, a mí me gusta mucho Los temerarios del aire…
- Quisiéramos volver sobre el tema de lo que piensa sobre la apreciación entusiasta de películas cuyo valor hoy supera al de otras más valoradas hace años… ¿Tuvo ya entonces la sensación de que estaba haciendo unos films que perdurarían en el gusto de nuevas generaciones? ¿O piensa que estamos locos?
- No, Tú y yo,en particular, tuvo muy buena acogida y sigo recibiendo muchas cartas sobre ella. Es una película que gusta particularmente a las mujeres, y a veces me paran en un centro comercial y me dicen lo mucho que han disfrutado viéndola. Hay mujeres que me aseguran que la han visto quince veces.
- ¿Qué impresión tuvo cuando la estaba rodando? ¿Creía que iba a ser tan buena?
- Siempre pensé que era una buena película. Y lo mismo me sucedió con Té y simpatía. Era un film muy emotivo.
- Y una de sus películas donde está más bella. Creemos que el operador era John Alton.
- Era uno de los grandes operadores que tenía Metro Goldwyn Mayer.
- Antes de rodar la película, usted hizo esa obra, de Robert Anderson, en Broadway.
- Sí, la hice en Broadway durante dos años, y también con John Kerr, como en el cine.
- Hubo quien pensó que los dos eran familia.
- No, fue puro accidente que llevásemos el mismo apellido.
- Otro de los papeles muy complejos fue el de Sólo Dios lo sabe.
- Sí, era un papel muy complejo. Había quien lo veía como un personaje plano, pero era muy rico. Ése es un trabajo que me gusta y, además, disfrutaba trabajando con Mitchum, que es muy inteligente. Y otra vez un personaje diferente, ya que la hermana Angela no tiene que ver con mis otras monjas —he interpretado tres monjas en el cine—. Recuerdo Sólo Dios lo sabe como una película con mucho encanto.
- ¿Cómo fue su relación con CharIes Laughton en La reina virgen?
- Teníamos una escena juntos extremadamente breve. Era un actor maravilloso. Hizo un moribundo espléndido. Honradamente, he de decir que he disfrutado mucho con mi trabajo y no hay más de un par de personas con las que no haya congeniado en mi labor. Pero insisto en que realmente he disfrutado con todo lo que he hecho. A veces hay personas a las que no ha gustado lo que hacía, pero para otras era bueno. Y resulta interesante hablar con gente que me dice que prefiere tal o cual película. A veces prefieren Suspense a La noche de la iguana… Pero Divorcio a la americana es algo que no creo que resultase. Como película de Frank Sinatra y Dean Martin, es otra cosa… En realidad, era una película estúpida y mi papel no encajaba, pero nos divertimos mucho.
- Creemos que en todas las películas se nota que disfruta con la interpretación y por eso, incluso en las que no son tan buenas, se tiene la sensación de que cree en lo que está haciendo y que disfruta actuando.
- Es cierto. Siempre trato de salir adelante.
- ¿Qué película le hubiera gustado hacer y no ha hecho?
- Eso es bastante difícil…
- [Peter Viertel] Yo sé una…
- Tú te acuerdas de todo…
- [Peter Viertel] The Lonely Passion of Judith Hearne, que hizo Maggie Smith en 1987, dirigida por Jack Clayton.
- Otra que me hubiera gustado hacer fue The Pumpkin Eater, también de Jack Clayton, que interpretó Anne Bancroft. Me la prometió y luego no la hice.
- Según las memorias de John Huston, Sólo Dios lo sabe fue una película de un rodaje muy duro desde el punto de vista físico…
- Sí, fue muy duro físicamente…
- Pero parece que usted se comportó con mucha valentía…
- Todos los que trabajaron con Huston tenían que ser valientes. En esa película nos comían los mosquitos, había serpientes, la temperatura era muy alta. Había riesgo de fiebres peligrosas… Había todo tipo de dificultades…
- Cuando se actúa, cuando se interpreta, ¿se pone algo de uno mismo en los personajes?
- No puede evitarse el poner algo de uno mismo en el personaje. Creo que a la mayoría de las actrices les sucede. Ponen algo de sí mismas en la película o la obra teatral que interpretan. En mi caso, siempre hay algo de mí en cada monja, en cada mujer que he interpretado. No lo puedo evitar. Está ahí. Cuando la cámara me encuadra, revela la verdad y una es consciente de ello.
- Nos hubiera gustado verla trabajar con John Ford. Y, sobre todo, que hubiera hecho El hombre tranquilo. Le hubiera ido muy bien el humor de ese personaje. Y además, usted, como Maureen O'Hara, era pelirroja.
- En aquellos años había muchas actrices pelirrojas: Rhonda Fleming, Arlene Dahl, Greer Garson…
- Quizá era bueno para el Technicolor… Aunque puede que fuera un problema para Natalie Kalmus. [1]
- ¿Le hubiera gustado trabajar con John Ford en un western?
- Nunca se presentó la oportunidad, y en cuanto al western, lo más aproximado a ese género que he hecho es Tres vidas errantes (The Sundowners, 1960), que para mí es de lo mejor que he hecho.
- Tanto usted como Mitchum estaban muy bien. Lo que Hathaway llamaba “la química del reparto”, en ese film de Zinnemann funcionaba espléndidamente.
- [Peter Viertel] Volviendo a Ford, lo cierto es que tenía un grupo de actores que variaba muy poco.
- Usted hizo la última película de Gary Cooper, Sombras de sospecha (The Naked Edge, 1961), ¿cómo era Gary Cooper?
- Quería hacerla porque desde que era una colegiala iba a ver todas sus películas. Gary Cooper tenía todo el encanto y la fascinación que traslucía en cada una de sus películas. Por eso quise trabajar con él. Sabía que estaba muy enfermo y fue muy emotivo trabajar y almorzar con él casi todos los días. Y estaba haciendo una lista de sus películas, reconstruyendo su pasado, las personas con quienes las había hecho. Lo recuerdo como algo terriblemente triste. Deseaba trabajar con él y lo logré.
- La leyenda afirma que Gary Cooper no interpretaba, pero que cuando luego se veía en proyección el trabajo del día anterior, allí estaba su interpretación. Era mejor actor de lo que muchos pensaban.
- Desde luego que lo era. Sombras de sospecha no era un film excepcional, pero funcionaba bien como suspense.
- [Peter Viertel] Quizá Cooper no era el actor para ese papel… El problema de esa película es que nadie podía creerse que Gary Cooper fuera el asesino.
- ¿Era Cooper un actor muy espontáneo, muy natural?
- Tenía algo que es muy raro en el mundo del cine y era esa gran naturalidad. Por eso me gustaba.
- ¿Cuál era la diferencia, por ejemplo, entre Gary Cooper y Montgomery Clift?
- Clift era lo contrario, un actor del método.
- ¿Y Cary Grant?
- Cary era, ante todo, un gran profesional. Frío ante todo, pero muy profesional.
- Usted ha trabajado con Gary Cooper, Cary Grant, Burt Lancaster, Robert Mitchum, Robert Taylor, Yul Brynner…
- Spencer Tracy, Marlon Brando, Richard Burton…
- … Son las grandes leyendas del siglo XX. Los de ahora no diremos que no sean tan buenos, pero les falta algo del poder magnético que aquéllos tenían.
- Lo que no tienen es personalidad. Casi todos hacen ahora los mismos papeles. Todo son coches que chocan, gestos violentos…
- [Peter Viertel] Creo que hay mejores mujeres que hombres en el cine actual…
- ¿Sigue viendo cine? ¿Qué le gusta de las películas de ahora?
- Peter [Viertel] trae películas a casa, pero veo pocas.
- Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), era una película que podía haber hecho usted…
- No, no la he visto.
- ¿Le gusta Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, Clint Eastwood, 1990)?
- Me gustó. Pero Clint Eastwood no es el actor para interpretar a John Huston. Aunque Clint tiene algo curiosamente atractivo.
- [Peter Viertel] Tiene magnetismo.
- Sí, desde luego. Y John Huston era un actor espléndido. En una ocasión en que yo estaba trabajando con él, me dijo: “Entra en la habitación y haz tal y tal, ve a la habitación y di…”. Bueno, ya he olvidado lo que decía. Pero lo hice y vino a mí: “No, no, querida. No es así”. Vamos a hacerlo de nuevo. Lo repetí, y nuevamente me dijo: “No, no querida. Inténtalo de nuevo”. Al cabo de varios intentos, le dije: “John, hazlo tú y yo te miro”. Y John lo hizo y resultaba espléndido. Lo que quería de mí, lo hacía él mucho mejor que yo en aquella escena.
- Los directores con los que ha trabajado, ¿daban libertad al actor o le indicaban los tonos y los gestos?
- Algunos lo hacían…
- Cuando se habla de que Cukor era un gran director de actrices, ¿por qué era eso? ¿Qué diferencia había entre Cukor y otros directores con las mujeres?
- Creo que consistía en la forma de explicar lo que pensaba que deberíamos hacer, nuestro estado de ánimo, su mismo modo de dirigir. Es difícil de expresar. Me es más fácil hablar de Elia Kazan porque siempre se llevaba aparte a los actores, nunca les hacía indicaciones delante del equipo de rodaje. Te decía: “Hazlo así… pero no me lo muestres ahora. Quiero verlo encuadrado en la historia.
- [José Luis Garci] A mí me interesa mucho hablar con actrices y con actores, considero que hablar con el actor o la actriz es bueno, pero eso no es dirigir. Creo que luego se necesita otro paso más, además de la comunicación personal, que es explicar la escena: "Estás en un plano corto. Me gustaría que dijeras esto mucho más suave, casi como para ti…”. Esas cosas, ¿las marcaban o no las marcaban los directores?
- A veces me marcaban estas cosas y a veces, no. Dependía del director con el que trabajaras. Había directores que se lo dejaban por completo al actor. Zinnemann, por ejemplo, era muy preciso en todas las indicaciones. Huston, sin embargo, no preparaba mucho las escenas. A veces le entregaban a una de noche dos páginas de diálogo que tenía que aprender para el día siguiente, pero nunca se sabía qué era lo que John iba a hacer.
- [José Luis Garci] Es que el misterio de la dirección es si es más preciso Fred Zinnemann dirigiendo o Elia Kazan trabajando con los actores. Por ejemplo, viendo Julia te das cuenta de que la interpretación es muy precisa y está muy medida. En cambio, George Cukor, que es el director de mujeres, yo creo que lo que hace es elegir bien el reparto y luego dejar en libertad a la actriz.
- Sí, es cierto. Yo sólo trabajé una vez con Cukor.
- ¿Qué tal trabajó con Minnelli en Té y simpatía?
- Fue algo difícil porque Elia Kazan había dirigido espléndidamente la obra en Broadway. Con Minnelli no estaba tan bien. Y me costó mucho trabajo interpretar el personaje de forma diferente a como me había dicho Kazan que lo hiciera.
- [Peter Viertel] ¿Por qué no hizo Kazan la película?
- No quiso. Entonces pensaba que ya no haría más películas.
- Usted participó en un film de James Bond, Casino Royale, hecho por varios directores y con un productor, Charles K. Feldman, que tuvo que superar muchos problemas. ¿Cómo fue su trabajo?
- No sé cómo la hicimos ni tampoco por qué se hizo. Lo que sí sé es que recaudó mucho dinero.
- ¿No le parece que su personaje de Té y simpatía tiene mucho que ver con el de Cándida, de Bernard Shaw, que también interpretó usted en el teatro?
- Sí, son muy similares. Cándida es un personaje maravilloso para una actriz.
- ¿Qué le ha gustado más, hacer teatro o cine?
- Cuando estoy trabajando en el cine, me gusta mucho este medio. Y cuando trabajo en el teatro, me parece que nunca podré dejarlo. Creo que me gusta actuar en el teatro porque es maravilloso para nuestro trabajo, pero me gusta lo que se puede lograr en el cine. Es como reunir trocitos. Como un rompecabezas.
- ¿Ve alguna vez los copiones de rodaje?
- Nunca iba a esas proyecciones. Puede que una vez lo haya hecho, para ver cómo me sentaba un traje. Pero siempre he tenido miedo de verme, de notar que no hacía algo bien y pensar: “Eso no está bien. Lo haré otra vez”. Y eso es malo.
- [Peter Viertel] Cary [Grant] iba todos los días a ver la proyección. Lo hacía con Hitchcock, con Hawks, con Donen…
- Sí, desde luego. Así podía ver si entre los extras había una señora con una maleta roja…
- ¿Es más difícil interpretar una comedia o un drama?
- La comedia es mucho más difícil.
- ¿Encuentra mucha diferencia entre actuar en el teatro y en el cine? Hay actores que insisten en que hay grandes diferencias y otros que no distinguen entre uno y otro medio… El saber que la ruedan desde este o aquel ángulo, o el tener que proyectar la voz en una sala de teatro para que la oigan…
- Esas son las diferencias. En el teatro hay que controlar al público, mientras que en el cine la cámara está ahí y se puede lograr más simplemente cerrando los ojos, o cualquier otro pequeño gesto. En el teatro hay que proyectar la voz, aquietar al público o hacerle reír. Se tiene mayor sensación de poder en el teatro. En el cine hay mucha gente que tiene que ver con la película, y luego está el montador que lo organiza, y el director que lo quiere ver a su modo. Mientras que en el teatro una está allí, completamente sola, y no hay quien tenga que organizar el rompecabezas. Una tiene todo el poder. Y ése es un sentimiento muy fuerte. A mí me encanta eso. Por ejemplo, tener un público inquieto y tranquilizarlo. Cuando estaba interpretando Té y simpatía, tuve una noche dos borrachos en primera fila que no dejaban de hablar en voz alta. Pensaba que estaban destrozando la escena entre el muchacho y yo. Así que me adelanté y grité: “Cállense”. Casi me dio un ataque al corazón, pero seguí con la escena porque en el teatro eso es algo que no se puede hacer. Una jamás se dirige al público. Pero estaba horrorizada, y la gente respondió muy bien: me aplaudieron.
- [José Luis Garci] Para una buena actriz o un buen actor, yo creo que es más difícil hacer un buen trabajo en el cine que en el teatro… Porque hay que soportar una concentración de diez semanas, donde se fracciona continuamente cada escena y tienes que llevar una especie de raccord o continuidad emocional del personaje.Creo que exige un trabajo de concentración más grande para el actor.
- Sí, a eso me refería al decir que el trabajo del cine tiene mucho de rompecabezas. Y mi mente entonces era mejor que la de ahora.
- ¿Por qué vive en España? ¿Es que el clima se parece al de California?
- El clima de Marbella es muy agradable. Me encanta el sol, y eso no lo tenemos en Inglaterra. Aquí el clima es maravilloso. Todo cuanto dicen sobre Marbella es verdad. Es un sitio maravilloso para vivir. Un lugar espléndido para descansar, para no hacer nada. La mejor profesión del mundo es no hacer nada.
Una entrevista de Juan Cobos, J. L. Garci, Miguel Marías, Juan Tébar y Eduardo Torres-Dulce.
Estructura y revisión, Juan Cobos y Miguel Marías.
Producción, Valentín Panero.
Sonido, Enrique Quintana.
Grabada en Marbella (Málaga) el día 6 de junio de 1995.
[1] Natalie Kalmus (1892-1965), esposa del inventor del sistema Technicolor, Herbert T. Kalmus, y consejera sobre el uso del sistema en todos los films desde 1933, como atestiguan los títulos de crédito de tantas películas.
Publicado en el nº 2 de Nickel Odeon (primavera de 1996)
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