Pocos cineastas han tenido una repercusión sobre su arte comparable a la de Jean Vigo. Menos aún son los que han dejado huella tan profunda y duradera en tan poco tiempo (1930-34), y es todavía más raro que lo lograse con sólo cuatro películas, cuya duración global apenas rebasa las tres horas. Quizá influyera en su impacto una confluencia de hechos que se produjeron durante esos años (la revelación del cine soviético, la madurez del mudo, la irrupción del sonido, el surrealismo, el triunfo del Frente Popular en Francia) y que cristalizaron en una filmografía tan breve y convulsa como su propia vida. Pero lo que ni siquiera ese cúmulo de circunstancias explica es la vigencia y la fuerza que conserva hoy día esta obra breve y marginal, en su momento tan "maldita" como su autor.
Lo cierto es que ya su primera realización, el mediometraje À propos de Nice (1930), aunque no tuvo ningún eco ni distribución, tendría que haber caído como un meteorito en el cine francés de la transición del silencio al sonido. Presentado, más que como un documental objetivo, con la fórmula point de vue documenté (punto de vista documentado), sin duda para indicar el carácter personal, inevitablemente subjetivo, de su visión de la realidad, al tiempo que recordaba que era ésta, y no la fantasía, su punto de partida, este film ha sido luego víctima de múltiples y quizá deliberados malentendidos, que tienden indebidamente a relacionarlo con varias otras muestras de documentalismo más o menos "social" a la par que estéticamente ambicioso, es decir, estilizado o elaborado, desde Kino-Glaz (Cine-ojo, 1924) y Chelovek's kino apparatom (El hombre de la cámara, 1924), de Dziga Vertov (nombre artístico que encubría al presunto hermano del fotógrafo de Vigo, Boris Kaufman), hasta Menschen am Sonntag (Gente del domingo, 1929), de Robert Siodmak & Edgar G. Ulmer, pasando por Berlin, die Sinfonie der Großstadt (1927), de Walter Ruttmann, cuando se trata de un objeto aún hoy lo bastante original e insólito como para llamar la atención y causar no poco desconcierto, pero que en 1930, cuando la vanguardia cinematográfica bordeaba el academicismo y la vulgarización del experimentalismo, pasó curiosamente desapercibido, sin que se le diese importancia -y entonces tal vez desmedida- hasta después de la muerte de Vigo. Ahora, con la perspectiva que da el tiempo transcurrido, se puede apreciar que, junto a algunas piezas auténticamente audaces y provocadoras, por diferentes conceptos y desde posiciones incluso encontradas, como el Napoleon (Napoleón, 1927), de Abel Gance, Un chien andalou (Un perro andaluz, 1928) y L'Age d'Or (La edad de oro, 1930), de Luis Buñuel, La Chute de la Maison Usher (La caída de la casa Usher, 1928), de Jean Epstein o La Torture par l'Espérance (1928), de Gaston Modot, abundaron las películas sólo parcial, teórica o pretendidamente d'avantgarde, surrealistas o "poéticas", como las primeras de René Clair, Jean Mitry, Man Ray, Alberto Cavalcanti..., o que casi se confundían con el Film d'Art, como las de Marcel L'Herbier, Germaine Dulac o la primera de Jean Cocteau, Le Sang d'un poete (La sangre de un poeta, 1930). El único punto común entre todas estas obras, logradas o fallidas, afectadas o sinceras, espontáneas o falsificadas, era un alto grado de pretensión cultural y plástica, un carácter deliberada y ostensiblemente elitista, selecto y minoritario. Ahí radica la principal diferencia entre todos estos "innovadores" y Jean Vigo, quien tenía la misma vocación popular que los variados antecedentes, probablemente inconscientes, que hoy podemos encontrarle: los franceses Georges Méliès, Louis Lumière, Louis Feuillade, Léonce Perret, Max Linder y Jean Renoir, los norteamericanos D. W. Griffith, Erich von Stroheim, Thomas Harper Ince y sus colaboradores, Cecil B. DeMille, Allan Dwan, John Emerson y otros pilares de la Triangle, Mack Sennett, Charlie Chaplin, Buster Keaton y, en general, todo el cine cómico mudo que hoy conocemos englobado -a pesar de las diferencias existentes entre Ben Turpin y Harold Lloyd, entre Larry Semon y Harry Langdon, entre Fatty Arbuckle y Charlie Chase- como slapstick, Stan Laurel & Oliver Hardy, los hermanos Marx y, probablemente, los melodramas de Frank Borzage y King Vidor, así como los soviéticos Vertov, Eisenstein, Dovjenko, Pudovkin y, sobre todo, Boris Barnet y la experiencia del FEKS, encabezada por Kuleshov..., e insisto en que sin constancia de que Vigo estuviese al corriente del trabajo de estos cineastas.
Porque no se puede presentar a Jean Vigo como un erudito del cine, que no lo era, aunque dirigiese en Niza un cine-club en el que presentó obras independientes y de vanguardia, pero hay que tener en cuenta que el cine iba desarrollándose a partir de sus propias conquistas, y que su historia era lo bastante breve y reciente como para que un buen aficionado pudiese abarcar todavía en su memoria de espectador la mayor parte del camino recorrido. La posición de Vigo sería comparable a la de otros cineastas posteriores que, sin planteamientos teóricos, y sin apenas innovar realmente, tuvieron un efecto revolucionario y una influencia enorme, es decir, Orson Welles en 1941 con Citizen Kane (Ciudadano Kane) y Jean-Luc Godard en 1959 con À bout de souffle (Al final de la escapada), precisamente por sintetizar sus primeras obras elementos hasta entonces dispersos y olvidados o en desuso, con lo que las combinaciones resultantes, en conjunto, se antojaban algo radicalmente nuevo, y daban una segunda vida a procedimientos anticuados o pasados de moda, que muchos espectadores no conocían y otros no recordaban, y que, entremezclados, producían un efecto totalmente distinto. Esta labor de síntesis o recapitulación, si se hace con verdadera imaginación creadora, que es lo que sucedió con Vigo, Welles o Godard, pese a que sus mejores obras, sus aportaciones más personales y auténticamente renovadoras sean siempre posteriores a la primera -la más famosa o la que provoca mayor revuelo-, es decir, aquéllas en las que el propio autor pega el salto que ha preparado con esa revisión -intuitiva, no sistemática, en buena medida producto de la ignorancia- de la historia del cine que ha efectuado previamente.
En el caso de Vigo, es evidente un proceso de selección, producto más de afinidades electivas que de una reflexión teórica, que le lleva a descartar una parte de la historia y alimentarse de otra, quizá la peor considerada por los críticos y los intelectuales, la de menos pretensiones, la más dinámica, la que sabe establecer una comunicación intensa con el espectador sin tener que recurrir a fórmulas como el expresionismo o el impresionismo, y demostrando de paso la compatibilidad entre las dos tendencias básicas en que se ha bifurcado artificialmente el cine: la "fotográfica", objetiva, neutral y realista, documental y no narrativa (Lumière), y la "teatral", subjetivista, fantástica y manipuladora, de ficción y progresivamente interesada por la construcción dramática del relato y la estilización de las imágenes (Méliès).
La particularidad de À propos de Nice, como luego de Zéro de conduite (1933) y de L'Atalante (1934), consiste en su falta de pedantería y pretenciosidad: lo que pueda tener en común con las "vanguardias" se debe, más que nada, a que estaba "en el ambiente", y a Vigo le había entrado por los poros, o por los ojos, no a un deliberado propósito intelectual, ni el afán de épater o de pasar por "moderno". El corazón de Vigo estaba en hora, sincronizado con los tiempos y con los movimientos más avanzados de su época, tanto artísticos como sociales. Por eso, su audacia es impremeditada, cuestión de carácter, de humor, de sentimientos, de simpatías, cuando no pura y simplemente de la presión de las circunstancias de tiempo y dinero, y de salud también, en que realizó su brevísima obra. Si hay sintonía, por ejemplo, entre Buñuel y Vigo es porque, cada uno por su cuenta, expresa directamente, con franqueza, y si es preciso con humor y hasta descaro, lo que piensa y siente en cada momento: ninguno de los dos tenía pelos en la lengua, y de ahí precisamente surgieron los conflictos, las censuras y prohibiciones, las protestas del público, la incomprensión, su involuntario carácter de banderas que unos agitaban a favor y otros en contra, en medio de un ambiente de crispación y polémica que hoy puede resultar sorprendente y no fácilmente comprensible. Del mismo modo, si Vigo parece reencarnarse, quince o veinte años después, en la también fulgurante obra de Nicholas Ray, se debe más al estado febril en que unas y otras películas fueron creadas que a la influencia del cineasta francés en el americano.
À propos de Nice es un trabajo de amateur, de aficionado principiante, no excesivamente ordenado o riguroso y -aunque contenga elementos que se desarrollarían en Zéro de conduite y, sobre todo, en L'Atalante- insuficientemente logrado como para que justifique la importancia de su autor. El cortometraje Taris, ou la natation (1931) es tan interesante como puede serlo un cortometraje de encargo; hoy puede verse con curiosidad y benevolencia porque lleva la firma de Vigo, no por su (escaso) valor intrínseco. Aunque ya Zéro de conduite sea una película maravillosa, a la vez conmovedora y divertidísima, llena de ideas e imágenes inolvidables, tampoco puede decirse que técnicamente se acerque a la perfección. La verdad es que Vigo no tuvo tiempo de aprender el "oficio", por lo que hasta L'Atalante, su único largometraje y su indudable obra maestra, para muchos una de las más grandiosas, influyentes y emocionantes películas de toda la Historia del Cine, puede considerarse todavía como la labor de un aprendiz de cineasta, dotado, claro está, de un singular genio visual y dramático, y de un espíritu de libertad que se encuentra en la raíz de la mayor parte de sus hallazgos, producto casi siempre de la intuición y la necesidad, de la falta de medios y de tiempo, de la imposibilidad de rodar algunas escenas o algunos planos o de repetir las tomas. En eso se anticipó un cuarto de siglo a la Nouvelle Vague, y por ello su influjo se hace sentir intensamente en cada nueva oleada de cineastas que hace su aparición, hasta tal punto que cabe decir, sin temor a exagerar demasiado, que lo más valioso del cine francés hecho después de 1934 se sitúa bajo el signo de Jean Vigo.
En Dezine nº 2 (diciembre de 1990).
