Borau en la frontera

Pasa tanto tiempo - y suceden tantas cosas- entre las películas de José Luis Borau que cuesta saber a ciencia cierta, en cada momento, su paradero. Y en un mundillo en el que arriesga todo, o casi, quien no está en el candelero, es duro permanecer sin dar señales de vida. De Borau suelen llegar, de vez en cuando, noticias confusas, contradictorias, y no siempre buenas; sobre todo, desde que se dejó embarcar en una tentadora aventura americana que abortó, pero a la que pronto sucedió otra, finalmente culminada tras años de esfuerzos y dificultades. Sorprende que el autor de uno de los máximos éxitos de toda la historia del cine español dejase pasar cuatro años entre esa película y la siguiente, y que La Sabina no tratase de rentabilizar la resonancia conseguida por Furtivos; extraña también que, tras el relativo fracaso de La Sabina, Borau no tratara de resarcirse volviendo al terreno de su éxito precedente, sino que se instalase en los alrededores de Hollywood, dispuesto a volver de allí con una película americana, pese a ser consciente de que los tiempos no eran propicios para la empresa. Pero más raro sería, creo yo, que Borau dejase algún día de sorprendernos.

De hecho, su trayectoria es, si se piensa un poco, una de las más extrañas del "cine español", entidad quimérica en la que, lógicamente, no escasean las carreras sinuosas o erráticas, en la que abundan los casos "raros", en la que todo lo que tiene algún valor duradero pertenece más a la excepción que a la regla. La inexistencia de una industria digna de tal nombre y la estrechez evidente del mercado interior -sumada a la escasísima capacidad de penetración en el exterior de nuestros productos- explican, además de la carencia de auténticos géneros cinematográficos en los últimos cincuenta años, que cada cineasta haya tenido que crear su obra en condiciones precarias y variables, a menudo recurriendo a la picaresca o tratando de localizar algún resquicio financiero en las disposiciones legales vigentes en cada momento. Como -hasta no hace mucho- han sido contados los directores españoles con ambición y personalidad suficientes para aspirar al título de "autor", su posición era todavía más incómoda y excepcional, si cabe, que la de los funcionarios o manufactureros de turno, y mayores aun los obstáculos que debían superar cada vez que intentaban rodar una película. No es raro que muchas vocaciones se hayan visto frustradas o abandonadas, que prometedoras carreras se hayan truncado o, por lo menos, desviado a la confección más o menos hábil de productos de encargo que oscilaban entre lo rutinariamente considerado "comercial" y lo sencillamente bochornoso. Lo extraño es que un cineasta sea lo bastante testarudo y resistente como para, a pesar de las dificultades y las temporadas de paro forzoso, conseguir poco a poco edificar una obra que pueda considerar suya, de la que no necesite avergonzarse. Sobre todo, es casi suicida que se empeñe en no repetirse, en no agarrarse al éxito, aunque sólo sea por tratar de asegurar una cierta continuidad a su futura carrera.

Pero no se trata de encontrar encomiable, desde un punto de vista ético, esa fuerza de voluntad, ni de pedir en su nombre que se disculpen errores o deficiencias. Por muchos sacrificios que puedan suponer, por mucho esfuerzo económico, psíquico y hasta físico que hayan requerido, las malas películas -a veces cargadas de buenas intenciones- no se convertirán nunca en obras conseguidas. Con independencia de la ejemplar integridad artística que supone, en tales condiciones, llevar a puerto una película determinada, aun a costa de esperar la ocasión durante años o soportar todo género de estrecheces, tal tenacidad tiene unas consecuencias estéticas - y específicamente cinematográficas- decisivas, que distinguen al "cineasta empeñado" de la gran mayoría de sus compañeros de profesión.

Por lo pronto, revela una necesidad -o, mejor, un deseo- de hacer esa película -y no una cualquiera- que contrasta escandalosamente con la mecánica eficiencia y la impersonalidad -en el mejor de los casos- que parecen caracterizar el grueso del cine actual de cualquier país, dominado por películas que no se justifican ni explican, que nadie parece demandar -salvo el dudoso resultado de alguna encuesta de "marketing"- hechas por cineastas a los que ni les va ni les viene lo que cuentan, y que cumplen el trabajo encomendado sin pasión ni interés, a menudo con una desgana y una incuria que ni el derroche de medios materiales logra encubrir por completo. En cambio, el cineasta que lucha por hacer su película -aunque parta de una historia inicialmente ajena-, que se deja la piel en el intento, que se juega años de vida, suele tener, por lo menos, algo qué decir o qué contar, y una idea bastante definida y personal de cómo hacerlo. Si, para colmo, no consigue ponerse manos a la obra tan pronto como querría, sino que se ve obligado a contener su impaciencia, a veces durante años, es fácil imaginar que dará mil vueltas a cada escena, a cada frase, a cada plano, que someterá a una autocrítica implacable sus ideas, que reflexionará sobre los planteamientos iniciales; le asaltarán dudas e incertidumbres, irá modificando o poniendo a prueba su visión de las cosas con el paso del tiempo, dejando así que madure el proyecto, que se despoje por sí mismo de "ocurrencias" y efectos brillantes. El carácter económico de los obstáculos que suelen interponerse entre la idea y su realización inducirá a simplificar, a prescindir de lo que no sea indispensable, a renunciar a todo lujo. Existe el peligro, claro está, de que la ilusión se desvanezca, la energía creadora se malgaste en gestiones y trámites, y hasta de que la idea, de tanto manosearla, de tanto darle vueltas en la cabeza, se pudra o se haga confusa... pero el resultado final, cuando lo hay, suele probar que valía la pena la espera, que el esfuerzo no fue vano, que el autor de la película sabía, en efecto, cómo tenía que expresar lo que quería, y que realmente necesitaba hacerla.

Este proceso, si puede resultar -a pesar de todo- positivo para los más fuertes y seguros de sí mismos, no es en modo alguno deseable: las víctimas se cuentan por centenares. Cineastas que se queman, obras que llegan a su público demasiado tarde, carreras que pudieron ser más ricas. Nunca sabremos si Vigo, Dreyer o Bresson no serían aún mayores cineastas de haber podido realizar un número de películas parecido al que hicieron Raoul Walsh o John Ford, y en tal caso, ¿no sería enorme la pérdida? ¿Era precisa la prematura muerte de Vigo, o podía haber hecho veinte películas comparables a L'Atalante? ¿No ha derrochado el cine la madurez de Keaton o Stroheim, la fuerza juvenil de Buñuel, diez años de Víctor Erice? ¿Puede permitirse el "cine español" el silencio de Antonio Drove, las dificultades de Gonzalo Suárez, la espera o la ausencia de Borau, por citar sólo tres cineastas que podrían dar más de sí, o más a menudo? Ahora parece que todas las puertas se abren ante Mario Camus, pero ¿quién se ha acordado de él durante años, salvo para echarle en cara sus vehículos de Raphael? ¿Quién le ha ofrecido dinero para que rodara uno de los muchos proyectos que, hace quince años, tenía? Todo el mundo lamenta el decenio que separa El sur de El espíritu de la colmena, pero ¿quién va a producir, cuándo, y en qué condiciones, el próximo Erice?

La obra de Borau comprende, hasta la fecha, un corto -práctica de fin de carrera- titulado En el río (1960) y los largometrajes Brandy, el sheriff de Losatumba (1964), Crimen de doble filo (1964), Hay que matar a B. (1973), Furtivos (1975), La Sabina (1979) y Río abajo (1984), aparte de otro, rodado para TVE en 1967 y reducido a un corto por la censura (Miau). Menos de diez horas de proyección en 24 años no es, realmente, mucho, aunque también es cierto que la mayor parte de ese tiempo aparentemente "libre" ha estado muy ocupado para Borau: sus películas más personales han supuesto años de trabajo y preparativos; varios proyectos, minuciosamente elaborados, no han llegado a ver luz por falta de financiación; además, Borau ha tenido que ganarse la vida, que fundar una productora, que conseguir fondos haciendo publicidad, y ha colaborado en la financiación y en los guiones de varias películas de otros directores, en general más jóvenes y casi siempre "debutantes". En conjunto, la inversión de tiempo, trabajo, ilusión y esfuerzos varios que ha requerido cada plano rodado por Borau es inverosímil, y puede que explique, al menos en parte, su valor: cuando algo sale tan caro, no se hace a la ligera, ni de cualquier manera, ni por capricho.

Tanto la breve práctica de fin de estudios -muy superior al promedio de lo que conseguían los titulados de la E.O.C. de la época- como el primer largo, del que puede uno darse por satisfecho con que no sea vergonzoso, son obras de aprendizaje, que no tienen demasiado que ver con las posteriores y de las que se puede prescindir: su desconocimiento no supone impedimento alguno para la comprensión del cine de Borau, y su visión aporta poco. No cabe decir lo mismo, en cambio, de una película en la que, aunque su nombre sólo figure a título de productor y coguionista, Borau tuvo una intervención decisiva, hasta tal punto que no debe ignorarse si se quiere estudiar su carrera cinematográfica con un poco de amplitud. Se trata, por supuesto, de Mi querida señorita (1971), realizada por Jaime de Armiñán pero inexplicable si no se tiene en cuenta la activa participación de Borau en todas las fases de su elaboración. No se trata de privar a Armiñán de la que es, con mucho, la mejor de las películas que ha firmado, sino de dar al César lo que es del César y no amputar a la cuantitativamente reducida filmografía de Borau de una de sus piezas fundamentales, sin duda la más insólita e intrigante con la que ha tenido, de cerca o de lejos, algo que ver. Las restantes películas -cortas o largas- producidas por Borau, casi siempre con su aportación como guionista, en ocasiones como "supervisor" no son necesarias para entender su trayectoria cinematográfica, incluso si tienen tanto interés como Un dos tres... al escondite inglés (1969) de Iván Zulueta (escrita por Jaime Chávarri, y firmada por imperativos sindicales por Borau), Camada negra (1977) de Manolo Gutiérrez Aragón o El monosabio (1977) de Ray Rivas, que guardan poca o ninguna relación con el resto de su obra, salvo Camada negra, que tiene puntos de contacto con Furtivos, sin duda debidos a la intervención de Gutiérrez Aragón como coguionista con Borau de ambas.

Es difícil analizar el estilo de un cineasta que aspira a la "invisibilidad" de la cámara y que, además, pasa años sin hacer películas, de modo que no deja huellas filmadas de su evolución. Es evidente que entre Crimen de doble filo y La Sabina hay una gran distancia, pero no muy superior a la existente entre ésta y la inmediatamente -cuatro años- anterior, Furtivos, o entre ésta y la temporalmente menos distante -dos años- Hay que matar a B. A pesar de esos "saltos" estilísticos, en parte consecuencia del tiempo transcurrido entre una y otra película, en parte debidos a la propia concepción del cine que propugna Borau, toda su obra tiene una base común, un planteamiento que, en su flexibilidad, ha permanecido inmutable, y que ha dado lugar a no pocos malentendidos, entre los que destaca su pretendido carácter "americano", etiqueta que, más allá de la mala intención ideológica con que se lanzó hace casi diez años, ha servido para tratar a este director de "discípulo" -aunque sea aventajado- de los grandes maestros clásicos americanos, y que descansa en una idea muy superficial de lo que constituye la esencia de ese cine americano, con el que Borau, en el fondo, tiene muy poco que ver, aunque lo conozca, comprenda y admire. Esperemos que su película "americana" -rodada en Texas y con actores de Hollywood- Río abajo/On the Line ponga de manifiesto, con toda evidencia, lo mucho que separa a Borau de los narradores americanos; y no por expresa voluntad del cineasta español, sino porque, como sus últimas películas son real y plenamente suyas, y él no es americano, tampoco éstas lo son. Es una cuestión que va más allá del "estilo", puesto que lo determina: es una diferencia de personalidad, de carácter, incluso, si se quiere, de pudor, ya que mucho de lo que separa a Borau del cine americano -incluso del pasado-, y más todavía del cine actual de cualquier procedencia, se debe a que siente auténtica vergüenza ajena al ver ciertas cosas y es totalmente incapaz de hacerlas, a sabiendas del riesgo que supone rehuir las convenciones establecidas, vigentes y ampliamente aceptadas por distribuidores y público.

Porque nada tiene de oscuro, raro, complicado o barroco el estilo de Borau, un estilo que ni siquiera se presenta como tal, que no quiere atraer la atención. Por el contrario, una de las virtudes de Borau consiste en hacer películas muy raras que parecen muy normales, en contar historias enormemente complejas con tal claridad que al espectador se le antojan simples y lineales, en conseguir que las películas sean accesibles para cualquiera, sin que ello suponga condescendencia alguna por su parte, sino un tremendo esfuerzo de síntesis y precisión que les confiere una apariencia de sencillez. Borau es todo lo contrario de esos directores que, de salida o con el tiempo, se "fabrican" un estilo, y que luego buscan o traman historias que permitan aplicar ese método; en su caso, cada historia exige un tratamiento, y si entre sus películas hay un parentesco subterráneo innegable se debe a que los personajes y las situaciones en que se encuentran son producto de su imaginación.

Porque Borau sigue fiel a un principio básico del cine narrativo hoy un tanto olvidado; no le importa tanto qué pueda suceder -por espectacular y dramático que sea- en una escena, sino a quién le ocurre. Es un creador de personajes, de cuyo comportamiento inteligible se hace responsable: es decir, que no serán nunca -por opacos y misteriosos que puedan parecer a primera vista- meros títeres de una intriga, ni peones de una batalla, ni algo así como el "máximo común denominador" de cualquier colectivo, sino encarnaciones verosímiles -en contacto con la realidad aunque no sometidas a ella- de seres de ficción, que cobrarán, como bien sabían Unamuno y Baroja, una especie de "vida propia", una relativa autonomía -la que exige su coherencia interna- que no permite que sean manipulados ni siquiera por su propio creador (al servicio del relato o, menos aún, de imperativos oportunistas comerciales o ideológicos). Se tiene la sensación, por eso, al contemplar sus vicisitudes en la pantalla, de que son libres, de que pueden en cualquier momento sorprendernos con un cambio de actitud o atreviéndose a hacer algo que hasta entonces no habían osado. Además, todo hace pensar que a Borau le fascina tanto esa posibilidad de cambio como le aburren los autómatas teledirigidos o como le repugnaría violentar la conducta de los personajes para conseguir una película más normal o cómoda; de hecho, apostaría que hace películas precisamente porque quiere mostrar este tipo de personajes y contar sus historias, sin importarle cómo sean las películas, siempre que el carácter de ésta responda al de los protagonistas y sea consecuencia de sus actos. Parece, pues, como si, una vez concebidos, y lanzados al mundo -materializados en la pantalla, con unos rostros y unos cuerpos determinados- fuesen ellos quienes, viviéndola, escribiesen su historia, y obligasen, hasta cierto punto, al guionista a dejarles comportarse de un modo y no de otro, y al director a mirarles de una cierta manera, con ese respeto que es una de las características esenciales y más distintas de la forma de ver el mundo de Borau.

Por eso, no es de extrañar que la piedra angular del cine de Borau sea el elemento más inasible, más difícil de comentar y explicar, de toda "puesta en escena" digna de tal nombre: la dirección de actores. Dirección que empieza en el momento mismo de su elección, pues influye en el guión y en el modo de estar -si no de ser- de los personajes, y que termina, a menudo, mucho después de concluir el rodaje, en la soledad de una sala de doblaje. Esta circunstancia hace particularmente arriesgadas las películas de Borau, ya que, por muy trabajado que esté el guión, por meditado que esté cada suceso, por mucho que haya tratado de eliminar explicaciones innecesarias y de comprimir en cada imagen ese tipo de datos que, aunque decisivos, deben quedar discretamente implícitos, el éxito de la empresa depende, en una medida superior a la media, del rodaje, del acierto en la elección de los intérpretes y de la capacidad de Borau para comunicarse con ellos y canalizar sus energías teniendo en cuenta lo que la captación de esa escena por la cámara dará como resultado en pantalla.

De ahí otro de los rasgos más decisivos y menos perceptibles del estilo de este cineasta: la precisión. Pocos quedan ya tan conscientes como él de la importancia que tiene -aunque el espectador no se dé cuenta y sea inconsciente del origen de las sensaciones que experimenta- el tamaño correlativo de cada plano, el encuadre y el ángulo de toma, la exclusión o inclusión en campo de una parte del decorado y de otros personajes. Pero hay que advertir que esta obsesión por el encuadre no tiene nada de esteticismo; lo que cuenta no es su belleza, sino su exactitud, su sentido, su funcionalidad. Por eso se trata de una precisión extraña y progresivamente aliada a la flexibilidad. En La Sabina y Río abajo no queda el menor vestigio de la leve rigidez detectable en Hay que matar a B., posiblemente porque Borau se siente cada vez más seguro de sí mismo y de su intuición, por lo que se atreve a apartarse, si viene al caso, del esquema trazado -a menudo con dibujos de cada plano- para rodar la escena. Ni qué decir tiene que esta mayor adaptabilidad a los hallazgos del momento y a los azares de la interpretación ha permitido reforzar la sensación de libertad de los personajes, a través de una mayor naturalidad de los actores, que cada vez parecen más relajados y menos dedicados a representar su papel y más identificados, en cambio, con los seres a los que se han encargado de dar vida. Claro que esa flexibilidad hace el estilo de Borau más difícil de identificar, todavía menos llamativo: es relativamente fácil advertir la precisión casi matemática de la planificación de Hay que matar a B. , o el vigor expresivo de las composiciones de Furtivos, mientras que cuesta mucho calibrar la adecuación perfecta de los movimientos de cámara y la longitud de los planos de La Sabina a la progresión de cada escena, o la sintonía entre la seca dureza de las imágenes de Río abajo y la historia que se nos está contando.

Historias, todas las de Borau, en definitiva de amor. Aunque no lo parezca, ni sea ese el aspecto que más llame la atención de los espectadores, ni tampoco el que la publicidad suela destacar -con razones comprensibles, dicho sea de paso-, el núcleo de todas sus películas es una difícil y marginal relación amorosa, establecida siempre entre un hombre -joven o no- menos maduro y realista que la mujer de la que se enamora, inmediatamente y sin darse cuenta de hasta qué punto; mujer que suele ser, además, fuerte y resistente, más dura y flexible y mucho más libre, aunque él suela creer lo contrario. Estas relaciones acaban mejor o peor, según las circunstancias y el carácter de los personajes, e influyen decisivamente en cuanto hacen, aun cuando sea esto otro lo que ocupe el primer término de la narración o un mayor metraje de la película. Y no es casual, tampoco, que lo principal de las películas de Borau se mantenga siempre al fondo o en los bordes de la historia que cuentan: no sólo por su aversión al enfatismo y a la explicitud, ni por esa especie de timidez o pudor que reflejan siempre hacia la intimidad de los personajes -una muestra más de respeto hacia ellos y hacia el público-, sino porque tampoco el corazón se ve a simple vista, porque lo más profundo no debe estar en la superficie y porque la marginalidad, como la frontera, son dos conceptos básicos de todo su cine, con lo que suponen de exclusión, de exilio, de soledad, de persecución, de furtividad. Casi todos sus personajes están o se ponen al margen de la ley, o actúan fuera de ella; hasta en su propio país, se sienten exiliados, sin rumbo o sin raíces; están siempre al borde de una decisión que supondrá un cambio drástico en sus vidas, de una elección que ya han hecho pero que temen poner en práctica; la presión social o familiar hace que siempre tengan que actuar a escondidas, con disimulo o en secreto, lo que introduce en su comportamiento un elemento de angustia e inquietud, de inseguridad, muy acusado. Viven en precario, pendientes de un hilo... lo que sucede es que Borau no explota dramática ni sentimentalmente esa situación, no la subraya siquiera, por lo que a veces se le ha atribuido una frialdad de tratamiento que no responde a la realidad, sino, una vez más, a ese afán de no abusar de la confianza de los espectadores y de no aprovecharse de los personajes que tanto le separan del grueso de los cineastas actuales.

Porque la marginación de los personajes de Borau, solidariamente asumida por sus películas, amenaza al propio cineasta. No es normal, en efecto, que a los 54 años un director "consagrado" -con cierto renombre y varias películas importantes en su haber- se encuentre en la misma situación que un debutante cualquiera en el momento de presentar Río abajo, su cuarta obra totalmente personal. En el fondo, Borau se ha convertido en un eterno debutante: cada película supone tal riesgo, un empezar desde cero -o desde bajo cero- económicamente, que parece como si cada cuatro o cinco años hiciese su "opera prima". En ese hacer cada película como si fuese la primera, y, al mismo tiempo, como si pudiera ser la última, radica, tal vez, la fuerza y la necesidad, la exigencia y el rigor del cine de José Luis Borau.

En “Cine español 1975-1984 : 1ª Semana de Cine Español : Murcia 1984”. Murcia : Aula de Cine, Universidad, febrero de 1984.

Saturna devorando a su hijo

De las películas concebidas o realizadas en la borrosa frontera entre dos eras de la historia de España, durante unos meses en los que nadie soñaba siquiera que serían los últimos del interminable (y ciertamente extenuante) franquismo, hay varias que tuvieron singular repercusión y que se convirtieron en imprevisibles éxitos de crítica, de taquilla o incluso – en sintonía rara en nuestro país - de ambas cosas, tanto justo antes como inmediatamente después de la muerte de Franco. De muchas – que tampoco fueron tantas, conviene no mitificar – nadie se acuerda ya, pero Furtivos (1975) ha demostrado con el tiempo – y ha llovido desde entonces – no ser, en modo alguno, una película mera u oportunamente "coyuntural" ni deudora de las posibles lecturas “entre líneas” (y a menudo sugeridas "a posteriori", además de desmedidas) que permitía. Por el contrario, hoy puede parecer, como tantas cosas, una esperanza frustrada: la base, lamentablemente desaprovechada – por tardía o prematura, caben ambas hipótesis teóricas; yo sospecho que, en el fondo, por causas más ancestrales y ruines, como la envidia y la ceguera – de un inexistente cine español "clásico" (y no necesariamente "americanizante" ni "colonizado", como se insinuaba entonces con acomplejado simplismo, sino más bien emparentable con el clasicismo no menos admirable de M, La Règle du jeu, Vredens Dag, Stromboli, Ugetsu monogatari o Ensayo de un Crimen, o, por poner un par de ejemplos más cercanos en el tiempo y por el ambiente descrito, Mouchette o Le Journal d’une femme de chambre). Y ese "clasicismo" universal del cine sonoro nunca ha existido (y ahora sí que es demasiado tarde) en nuestro país porque se ha quedado en aproximaciones aisladas, en tentativas individuales y que – paradójicamente – resultaban excéntricas, cuando no anómalas o intempestivas – demasiado "modernas" para los mayores del lugar, o bien ya "anacrónicas" para los jóvenes – y quedaron siempre sin continuidad ni descendencia, por falta de seguidores activos que permitiesen ni siquiera acercarse a la mínima “masa crítica” que hubiera podido cambiar el rumbo del cine español, marcado siempre por la inercia, y aún más proclive a la rutina que a la imitación. Quizá llegaba todavía demasiado pronto para un país sin sentido de la tradición cinematográfica, con una cultura desarraigada, y obsesionado por el contenido (que es precisamente lo extracinematográfico); y demasiado tarde ya, en cambio, para un mundo en el que había entrado en crisis el pacto tácito entre creadores y espectadores vigente desde la llegada del sonoro hasta - precisamente - finales de los años 60, y sin que aquí nadie se ocupara de buscarle un reemplazo, porque ¿quién se rebela contra lo inexistente, quien trata de superar lo que nunca tuvo la menor fuerza, y menos todavía pudo resultar nada parecido a "la norma"?

Revisada hoy, Furtivos se nos presenta mucho más sólida e intemporal que en el recuerdo, o que en el momento de su estreno. No sólo se mantiene plenamente fresca y vigente, justamente como las últimas grandes muestras de ese modo – habitual, pero nunca rutinario - de entender el cine que se rodaron en América, en muchos países de Europa y en algunos de Asia, y a las que poco o nada tiene que envidiar: ni personajes inteligibles hasta en su desmesura, ni paisajes cargados de resonancias, ni dramatismo contenido, ni ritmo y eficacia, ni dinamismo, ni esa combinación de transparencia y complejidad que hace las películas de la gran época misteriosamente evidentes y a la vez inagotables - a cuyo fondo parece imposible llegar, de las que cada visión ilumina nuevas zonas de sombra o parece desvelar recordadas ambigüedades para levantar nuevas dudas y sospechas, descubrir simas antaño desapercibidas y sombras ahora proyectadas en otros rincones - pero que la mirada atenta y la reflexión permiten aclarar, siquiera en forma de súbitas hipótesis plausibles aunque por definición inverificables, porque nunca se hacen explícitas ni se dan como definitivas. Claridad y fuerza, puntos de vista, orden y despojamiento, precisión de los encuadres, expresividad de las composiciones, síntesis y resonancia, fluidez natural y no artificialmente acelerada, elipsis que omiten algo para insinuar más todavía, en perenne otra vuelta de tuerca, son rasgos detectables e identificables como "clásicos" desde las primeras secuencias, que obligan a contemplar Furtivos permanentemente en vilo, en continuo estado de alerta, aguzando vista y oído, concentrando la atención, explorando los rincones y los bordes de cada encuadre y las expresiones disimuladas de cada rostro, tratando de sonsacarles a distancia sus secretos, de interpretar los menores gestos, los movimientos más instintivos o automáticos por lo que puedan tener de delatores, en resumen: pensando. Furtivos pertenece a un tipo de cine que pide o requiere – demasiado respetuoso y educado para exigirlo, aunque estuviera en su derecho por el esfuerzo invertido - una disposición de ánimo, una tensión que la mayor parte del público no está dispuesta a prolongar ni a otorgarle espontáneamente a ninguna obra, y menos, mucho menos hoy que en 1975, entretenidos como están tantos de los presentes espectadores con palomitas de maíz y otras distracciones ingeribles ruidosas, acostumbrados por la televisión a que se les diga expresamente, y no una vez sino varias, machaconamente – por si ni miran -, lo que han de pensar de personajes que son ya de por sí de una pieza (o de ninguna; de dos dimensiones como mucho, casi siempre de menos), sin que apenas algún cineasta tenga la ilusa pretensión de contar con su colaboración activa, al menos durante algunos tramos del recorrido, aspiración antaño lógica y normal que hoy se consideraría intolerable e insolente por su parte, si la expresara algún director imprudente, y no sólo desde el público que podría – con razón - darse por aludido, sino desde buena parte de la sedicente crítica.

Pocas películas españolas se han atrevido a ser tan duras y generosas al mismo tiempo, a seguir acompañando a sus criaturas hasta tales extremidades - sin miedo a que eso distanciara al espectador o desanimase de pasar por la taquilla-, a implicarse con su destino hasta ese punto. Borau "se la jugó", y pese a la preocupación de los que le apreciamos y vimos la película antes de su estreno, cuando estaba tácitamente prohibida (es decir, no autorizada), la jugada le salió bien, por primera y última vez. Hoy sorprende lo aparentemente segura que se yergue una pieza salida de la cabeza y de los ojos y las manos de un ser tan dubitativo y nervioso como Borau; nadie acertaría a calibrar el riesgo casi suicida que asumía en solitario – era director, guionista, productor y hasta intérprete -, lo contemporánea que era bajo su aparente anacronismo de desprestigiado “drama rural”, término cargado entonces (¿y cuándo no?) de connotaciones peyorativas verdaderamente ominosas ("veneno para la taquilla" según los "sabios" de la profesión). Sí, era la que nos hacíamos – pues no nos atrevíamos a planteársela abiertamente a Borau - una pregunta lógica, realista, razonable, prudente: ¿A quién podía interesar aquella oscura, sórdida, tenebrosa y pesimista, desoladora historia de bosques en estado salvaje bajo su aspecto apacible, y de pasiones frustradas, reconcentradas y resquemadas por reprimidas, de ciervos esquivos y gobernadores civiles caprichosos, pueriles y feudales (el propio Borau), de derrotados y testarudos cazadores furtivos (Ovidi Montllor), de sumisiones y pequeñas rebeliones inútiles y privadas, puramente reactivas, de personas retenidas en la adolescencia o la infancia – lejos de una edad adulta vedada - y reiteradamente maltratadas por la vida, expulsadas del más mísero e ilusorio simulacro de paraíso, desterradas de la madurez y de la esperanza? Resultó, casualmente, que a varios miles de personas – suficientes entonces -, y no sólo vecinos; no sólo interesó a los supervivientes de la desolación de la postguerra más prolongada de la historia, sino incluso a algunos extranjeros que tuvieron ocasión de irla conociendo, por desgracia más en el nada rentable marco de festivales y semanas de cine español que a través de su normal distribución comercial. Quizá – puede que así fuera en un primer momento - por el malentendido de que dejaba ver o ponía en evidencia – como quien no quiere la cosa, sin proclamarlo, de tapadillo - lo que no era sino un poso o un espectro latente, las semillas ni siquiera conscientemente plantadas del odio prematuramente rebosante, la rivalidad inconfesable pero inconciliable e incontenible entre la madre posesiva, Martina (una Lola Gaos feroz, con aires de comadreja, que da miedo), dispuesta a todo por no perder lo que abusivamente considera suyo (su hijo Ángel, sucedáneo del padre ausente), y la inesperada nuera, intrusa e indeseada, Milagros (Alicia Sánchez), de una casta todavía inferior e inadmisible, para cuyo exterminio se encuentran múltiples coartadas (sobre todo "morales"), sin siquiera imaginar que una vez desencadenada y descubierta, la violencia no tendrá límites y no perdonará absolutamente a nadie, y la alimaña voraz será igual de fríamente ejecutada.

Los actores, muchos de ellos casi primerizos, aún sin maliciar con recursos convencionales tópicos y gestos de repertorio, por una vez sin el insufriblemente falso toniquete teatral – el mal endémico del cine español de todas las épocas, tal vez secuela del doblaje, y que hace increíble casi cuanto se dice -, porque aún no lo habían adquirido o porque Borau les hizo olvidarlo, añadieron su verdad, que el director supo intuir, otear, estimular, azuzar y capturar, y ver que cuadraba con la historia pesadillesca y tremenda que se había empeñado en contar, que no era obvia y sí sugerente, y que lo sigue y seguirá siendo así que pasen los años, seguramente porque va a lo eterno y esencial, como las tragedias griegas, como los grandes mitos, y además no lo cubre de ropajes de una moda cuyo rasgo esencial es precisamente quedarse anticuada a los pocos meses, ni tampoco lo cifra a merced de una lectura simbólica de la que Furtivos ha sido víctima propiciatoria durante muchos años pero a la que ha sobrevivido hasta liberarse de ella, precisamente porque no la necesitaba.

Si el título Furtivos está en plural por algo. Puede decirse que todos los personajes sin excepción actúan al margen de las leyes – civiles o no, escritas o supuestamente "naturales", implícitas en las definiciones socialmente admitidas de lo "normal" o de lo "tolerado" -, abusando de ellas unos – sobre todo, sus representantes -, desafiando tabúes otros, sólo "pecando de pensamiento" otros. Y son quizá los aparentemente más sumisos, más resignados, más serviles (Martina y su hijo) los que más trasgreden – sin sentimiento alguno de liberación, sin desafío, sin siquiera alivio, con resignación, con fatalismo, con frialdad calculada - las prohibiciones, el incesto y el matricidio, de ilustre raigambre griega y psicoanalítica. Quizá por eso sea Furtivos una película dirigida al subconsciente, que despierta ecos universales, que remueve aguas estancadas y turbias, que no necesita sino sugerir y susurrar para ser profundamente elocuente.

Es curioso, y tal vez sintomático, que uno tienda a pensar en el personaje encarnado por Lola Gaos (que aquí se llama Martina) como Saturna, en un lapsus probablemente engendrado por el recuerdo subyacente (que nada en la película evoca) de un cuadro particularmente inquietante e incómodo de Goya, Saturno devorando a sus hijos, y por la casualidad de que su - muy diferente, hosco pero benévolo - personaje en la Tristana (1970) de Luis Buñuel se llamase precisamente así y fuese madre de otro hijo sin padre, llamado Saturno. Aunque, además de múltiples trasfondos, esta historia tiene – como casi todas – una segunda parte, si se piensa que Borau dio al cine español uno de sus mayores éxitos artísticos y comerciales, y fue igualmente devorado.

En el catálogo de la exposición “Furtivos Borau”, comisarios Paco Algaba y Chus Tuledilla. Huesca : Diputación Provincial, junio de 2009.

La Sabina (José Luis Borau, 1979)

Fiel sólo a si mismo, José Luis Borau sigue un camino tan solitario como arriesgado. Sin sentirse en deuda con el público —ni con sus admiradores—, libre de las exigencias comerciales que le haría respetar un productor, sin rendir tributo al concepto de «obra» en cuanto «discurso» que se imponen a sí mismos quienes —antes de saber si lo son— anteponen el objetivo quimérico de afirmar su identidad como «autores» al mucho más modesto pero también, sin duda, más fructífero de hacer, pero sin por ello abandonarse al espejismo cuantitativista de creer que lo importante es hacer lo que sea con una fe ciega en la «experiencia» —como si los vicios no pudieran también ser aprendidos—, Borau ha dejado pasar cuatro largos y no precisamente ociosos años entre el éxito inesperado de Furtivos (1975) y su siguiente película, La Sabina (1979), en la que, lejos de explotar —como algunos temían o esperaban y hubiese sido, desde una perspectiva mercantilista, bastante comprensible— el filón casualmente hallado, el autor de Hay que matar a B. (1973) da uno de esos giros de 180 grados a los que ya debíamos estar acostumbrados y se adentra una vez más en territorio desconocido.

Productor y director, por supuesto, y también —aunque por primera vez a solas— argumentista y guionista, Borau se aparta desde el comienzo de lo que hoy constituye la norma en el cine comercial de cualquier país en, por lo menos, dos aspectos fundamentales: en primer lugar, La Sabina es una película que no tiene en cuenta a sus eventuales destinatarios ni siquiera para considerar si existe o no una «demanda» potencial de tan insólito producto (cualquier encuesta de «marketing» hubiese desaconsejado, sin duda, acometer semejante empresa: ventajas del subdesarrollo de nuestra industria que tal vez pronto perdamos), sino tan sólo la voluntad del «emisor», que tampoco se siente imbuido de «misión» alguna y, por tanto, no tiene nada que «decir», sino, simplemente, algo que contar: su único «mensaje» sería el que un náufrago confía — sin demasiadas esperanzas, probablemente, ni verdadera finalidad utilitaria— a una botella cuyo rumbo es tan imprevisible como el nombre del desconocido que pueda llegar a leer, quién sabe cuándo, las coordenadas de su paradero o un resumen de sus desventuras; en segundo lugar, y pese a la engañosa coincidencia «a posteriori» entre su primera imagen y la que le pone fin, La Sabina no es una película hecha en función de su conclusión, como suelen serlo casi todas las que hoy día se ruedan, y que son literalmente «escatológicas», ya que las teóricas «consecuencias» de sus respectivas historias son, en realidad, las «causas» originarias, o al menos generadoras, de las películas, construidas de hecho en sentido cronológicamente inverso al de proyección y por ello no ya susceptibles de manipulación temporal sino propensas a abandonar la narración lineal al menor pretexto (e incluso sin él), ya que la simplicidad de tal estructura podría dejar al descubierto la escasa consistencia del edificio empezado por el techo; la ausencia de esta «vectorialidad» artificial, a la que estamos ya tan habituados que parece «natural» y hasta consustancial a toda construcción dramática —no digamos «desdramatizadora»—, es sin duda el motivo por el que se acusa a La Sabina de «deslavazada» (el rechazo casi unánime que provoca el «final» de otra de las raras películas recientes que no se convierten en un mero y enojoso «medio» de llegar a una conclusión prefijada, Apocalypse Now, no hace sino confirmar mí sospecha).

Pero no nos engañemos: Borau no es ningún «perverso» capaz de cualquier cosa —arriesgada u oportuna, tanto da— con tal de parecer «original» o de distanciarse del grueso del pelotón, y si viola tan palmariamente dos de las reglas no escritas del cine contemporáneo no es por mero afán de «trasgredir» las leyes de la rentabilidad ni de contrariar los deseos atribuidos al público por exhibidores, distribuidores, productores y críticos en curiosa armonía, sino porque tales normas le son ajenas y acatarlas le impediría hacer lo que desea, que no es otra cosa que dedicarse a la muy normal, tradicional y respetable actividad consistente en contar una historia, para él interesante, como él quiere. Requisito indispensable para ejercer esa actividad tan arraigada en la naturaleza humana parece, sin duda, la convicción, por parte del narrador, de que su historia merece ser contada, a despecho de que sus oyentes compartan o no su opinión acerca de los méritos de lo relatado y sigan o no con avidez —«pendientes de un hilo»— el desarrollo de los hechos, reales o ficticios, que se ha empeñado en comunicarles, dispuesto a hacerse oír incluso cuando advierte, no sin irritación o desencanto, que no le prestan la debida atención. Uno de los factores determinantes del mérito de toda relación inventada estriba en su carácter insólito, extraño y desacostumbrado para, cuando menos, uno de los implicados en el proceso narrativo, causa por la que la evidente «rareza» de La Sabina no necesita de ulteriores explicaciones; el peligro estriba en que, en ocasiones, la historia, o la forma de contarla, o ambas cosas a la vez, resultan excesivamente «extrañas» para los receptores, que pueden no sentirse concernidos por lo que con tanto empeño y arte se les intenta trasmitir. El rechazo puede ser más o menos tajante, instintivo o deliberado, y obedecer, según la edad, la formación y el carácter individual de los oyentes o espectadores —en la medida en que muchos espectáculos pertenecen al género narrativo—, a causas muy variadas e incluso contrapuestas.

He ahí el mayor riesgo que ha corrido Borau al contar la leyenda inventada que es La Sabina: los ingredientes esenciales de su relato no son hoy los más demandados, ni siquiera apreciados (puesto que su ya habitual ausencia no se echa en falta), por la mayor parte del público cinematográfico, y son incluso perseguidos por la crítica, que —porque es demasiado joven como para conocerlos— los considera «ajenos», o bien —tan vieja que los ha olvidado— no los reconoce, o, más a menudo —por vivir pendiente de la última moda—, los encuentra «anticuados». Estos ingredientes básicos son, como en todas las películas personales y hechas en libertad de Borau, los personajes —que tienen vida propia, que no son meros excipientes, ni recipientes en los que se pueda meter cualquier contenido; que no simbolizan o «representan» clases sociales, tipos nacionales o regionales; no son, tampoco, pretextos para una sesuda disertación psicoanalítica, ni «facetas» de la personalidad escindida del autor —y, sobre todo, las pasiones que los mueven y con las que se debaten— sin resignación fatalista ni sumisión al destino: no asistimos a una tragedia— ante nuestros ojos, certeramente mostrados por Borau a través de la desnuda opacidad de sus actos, es decir, sin condicionar nuestra percepción por medio de explicaciones innecesarias ni de acotaciones paralelas (y, por tanto, externas).

Como en Hay que matar a B. y, en cierto sentido, en Furtivos, buena parte de los personajes de La Sabina son exiliados —es decir, excluidos, y con algo de prisioneros en una cárcel sin muros, como puede serlo un país que no es el propio o un bosque dominado por una madre posesiva—, aunque en esta ocasión lo sean voluntariamente —al menos en apariencia—, y no a la fuerza. Como en las dos películas precedentes de Borau, los protagonistas masculinos conocen a mujeres con las que nada tienen que ver (Stéphane Audran en Hay que matar a B., Alicia Sánchez en Furtivos, Ángela Molina en La Sabina) pero que, tal vez por eso, despiertan sus pasiones dormidas o reprimidas y les hacen concebir ilusiones y esperanzas de vida nueva que se verán frustradas por una intervención externa (la intriga política cuyos hilos mueve Burgess Meredith, los celos de Lola Gaos, la llegada al pueblecito andaluz de Harriet Andersson y Simon Ward) que tiene su origen en un pasado del que el protagonista —sea Darren McGavin, Ovidi Montllor o el escritor inglés encarnado por Jon Finch— acaba por no encontrar más escapatoria que la muerte, asumida de una forma que podría calificarse de suicida.

Esto significa que, tanto por lo que cuentan como por el modo en que lo hacen, las tres últimas películas de Borau tienen, por debajo de sus aparentes y sin duda llamativas diferencias, mucho en común en cuanto se piensa un poco en ellas, sin dejarse despistar por detalles circunstanciales, atendiendo a lo fundamental. Sin embargo, hay algo que de verdad separa a La Sabina de las películas anteriores de Borau, y es la falta de marco; o mejor, para decirlo con una metáfora más gráfica —sin duda sugerida por un film que vi ayer—, que Borau —por primera vez trabajando sin ayuda, ni de Antonio Drove ni de Manolo Gutiérrez Aragón— se ha atrevido a dar el triple salto mortal sin red. Me refiero a que, si ni Hay que matar a B. ni Furtivos podían adscribirse a un género concreto y existente como tal, la primera contaba con el soporte de una maquinación político-criminal, emparentable con Fritz Lang, Jacques Rivette (el de Paris nous appartient), Kafka o Borges, y la segunda echaba raíces en una tradición de salvajismo rural muy «hispánica», que justificaba su exacerbado aunque contenido dramatismo y que sugirió a algunos una lectura en clave política que no venía muy a cuento; La Sabina, en cambio, se presenta directamente como lo que es —y era, más soterradamente, las otras dos—, es decir, como una historia de amor, categoría hoy desprestigiada en extremo, como lo prueba el fracaso crítico y comercial de casi todas las películas que se permiten ser simplemente eso, sin otras atracciones o coartadas, sin cubrir «sus vergüenzas» bajo la máscara de la parodia o el trascendentalismo (la excepción que confirma la regla sería Manhattan, aunque sospecho que su clamoroso éxito puede deberse a un malentendido). Si añadimos que lo que antes he llamado «detalles circunstanciales» de La Sabina son de los que, en este país, podrían considerarse «mortales de necesidad» —reparto integrado por dos ingleses, una sueca, una americana y tres españoles; el maravilloso acento andaluz de Ángela Molina; personajes ingleses y del «mundillo literario»; co-producción con Suecia, que aporta al excelente director de fotografía; alusiones a una misteriosa «dragona» de cuya existencia no se aportan pruebas ni en un sentido ni en el contrario—, se comprenderá el riesgo asumido por Borau en su nueva película, y que ni el interés de la historia —que he procurado no contar, para no suplantarla— ni la excelencia (sin una sola excepción, aunque destacaría las prodigiosas creaciones de Jon Finch y, como casi siempre, Ángela Molina, la mejor y más atractiva actriz con que cuenta el país) de la dirección de actores, ni la sobriedad con que ha captado Lars-Göran Björne la belleza del paisaje andaluz, ni la discreta y apasionada música de Paco de Lucía, basten para evitar que ese riesgo pueda resultar excesivo en una industria para lo que los «directores valen lo que su última película» solamente cuando ésta no ha funcionado bien en taquilla.

En “Dirigido por” nº 69, diciembre-1979