Imaginería del cine negro

Richard Brooks fue, hasta hace poco, un importante director americano. Logró dos obras maestras —entre lo visto en España— con El fuego y la palabra (Elmer Gantry, 1960), y, sobre todo, Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth, 1961), la primera de las cuales era hasta entonces la única no producida por la Metro. Después de estas dos películas, se independiza y se convierte en su propio productor, con un sorprendente bajón de calidad: Lord Jim (1965) y Los profesionales (The Professionals, 1966), no pasan de mediocres, pese a ser muy personales y, por eso, dignas de algún interés, sobre todo Lord Jim, por fallida que esté, aunque la segunda sea más simpática. Con A sangre fría (In Cold Blood, 1967), llega al más bajo nivel de su carrera, destrozando una interesante novela de Truman Capote. Tras señalar el hecho bastante curioso —pero significativo— de que sus tres películas "en libertad" estén rodadas en Panavision, formato que en el 64 declaraba detestar, resulta interesante analizar por qué A sangre fría, pese a ser muy mala en mi opinión, merece verse.

En primer lugar, los fallos de la película provienen de la adaptación (del propio Brooks, antiguo guionista). Era imposible restituir la riqueza informativa de la "non-fiction novel" de Capote, por lo cual la empresa era arriesgada; pero Brooks ha caído en las peores trampas del psicologismo y del sentimentalismo, esquematizando todo a niveles inadmisibles. Mientras el libro nos da una fuerte sensación de simultaneidad y de implacabilidad, la película está llena de torpes "vueltas atrás" explicativas, muy forzadas y simplistas (esto es frecuente en Brooks, antiguo periodista como su amigo Fuller, con el que comparte una fuerte tendencia a hacer películas como si fueran titulares de periódico sensacionalista; ninguno de los dos se distingue por su inteligencia, aunque Fuller tiene más imaginación visual, y un demente sentido del cine que le falta a Brooks con frecuencia), que destrozan el ritmo y enturbian la narración. La novela condena implícitamente la pena de muerte, describiendo con igual y terrible minuciosidad el asesinato y la ejecución de los asesinos, con gran efecto —pero sin efectismo—, gracias a una inteligente estructura: primero se nos muestra, distanciadamente, a los dos criminales y a las víctimas; después asistimos al horrible asesinato y se siente una fuerte repugnancia por sus autores. Cuando éstos son condenados se nos acerca a ellos, implacablemente, y llegamos casi a comprenderlos y, por tanto, a compadecerlos, tras lo cual se nos describe la ejecución, colocándola indirectamente al mismo nivel que el asesinato. Dadas las ideas de Brooks, me imagino que esto fue lo que más le interesó —junto a su éxito— de la novela, que se sale bastante de su temática personal. Pero, como es frecuente en él, ha enfatizado todo, y para ello ha desplazado el asesinato, por medio de un flashback, casi al final de la película, de modo que queda justamente delante de la ejecución. Por otra parte, y dejando de lado los graves fallos de interpretación de los nuevos protagonistas Robert Blake y Scott Wilson —un sub-Paul Newman—, muequistas como pocos, Brooks ha sido muy cobarde en la presentación de las dos escenas-clave: cuando debían haber sido repugnantes hasta dar náuseas y, para ello, descritas con detalle y sin complacencia, se ha limitado a hacer una planificación efectista que, sin dejar ver prácticamente nada, logra dar a las escenas el rentable nivel de violencia que se lleva ahora en muchas películas americanas. Este escamoteo no es, como algunos quizá pretendan, una condena de la violencia, sino una muestra de su reciente inclinación a ganar dinero, haciendo una película inofensiva y poco perturbadora.

Pese a todo esto, y una vez superada la irritación que me produjo la primera visión, he vuelto a verla con el mayor distanciamiento, lo que, si bien no impide aburrirse e indignarse a veces, permite una mayor apreciación del aspecto más externo pero más logrado de la película: el visual. La película adopta la forma de un "thriller", de un film "negro", y emplea todo su atractivo repertorio de imágenes (muy visto, pero siempre eficaz): faros de coche que taladran las nocturnas carreteras, autobuses "Greyhound", estaciones, bares, hoteluchos, consignas, almacenes, coches patrulla, ambientes sórdidos, chaquetas de cuero, guitarras, voces interiores, pequeñas ciudades del Middle West, celdas, comisarías, que si bien malogran totalmente el tono "de reportaje" que hubiera correspondido a la novela, confieren al film una cierta belleza aparencial, objetal, mítica, gracias al empleo de todo el repertorio de signos codificados del género. Pero en este film, de factura eficaz, académicamente maciza y con tendencia al efectismo, lo más bello son las convenciones, lo que mejor funciona, las escenas más banales (policías charlando o interrogando a prisioneros, coches por las carreteras, etc.), en las que Brooks no subraya nada y logra un tono neutro, unos planos de clara y ordenada estructura visual, aumentada por la excelente fotografía en blanco y negro de Conrad Hall.

Otro gran atractivo —desgraciadamente sepultado entre diálogos explicativos y lapidarios, sermones sentenciosos, encadenados falsamente brillantes, música machacona o sensiblera, detalles demagógicos, sonido amplificado, etc. —reside en la fabulosa galería "negra" de personajes míticos (como el viejo y su nieto, que recorren la carretera recogiendo botellas vacías), que tenía la novela, y que gracias a la eficiencia y a la adecuación física de los actores de reparto americanos, pasa a la película con bastante fuerza (John Forsythe, Paul Stewart, los barmen, los tipejos que esmaltan el film en fulgurantes apariciones), pese a cambios y supresiones importantes. De ahí que, a nivel puramente visual y mítico, la película cobre cierto encanto que la hace menos detestable.

En El Noticiero Universal (hacia febrero de 1969)

Wrong is Right (Richard Brooks, 1982)

Nada más enterarse de que George Grizzard interpreta en Objetivo mortal al presidente de los Estados Unidos, cualquiera que recuerde Tempestad sobre Washington, de Otto Preminger, puede imaginarse por dónde van los tiros en la última película de ese simpático y noble director, una pizca ingenuo, quizá, que es Richard Brooks: que el político arribista y sin escrúpulos, capaz de los más viles chantajes, implacablemente descrito por Preminger para hacer comprensible el desprecio que inspira tanto en su propio partido como en la oposición, haya podido alcanzar, veinte años después, tan alto cargo, da una idea bastante clara del pesimismo con que Brooks contempla el futuro de su país.

Si se tiene en cuenta el verdadero título original de la película, Wrong is Right («Lo malo es bueno»), resulta fácil prever que el arma que Brooks ha elegido es la paradoja, opción harto arriesgada para un cineasta tan moralista y simplificador como el autor de Los profesionales y Muerde la bala, Lord Jim y A sangre fría, El fuego y la palabra y Dulce pájaro de juventud.

Quedaba una duda, que los cinco primeros minutos de inverosímil acción despejan, la del tono: evidentemente, no va en serio. Decisión hasta cierto punto encomiable en un hombre que tenía ya setenta años, que ya veía tan negro cuanto le importaba y que tal vez estuviese haciendo su última película, ya que, por si la avanzada edad no fuese obstáculo suficiente, lleva varios fracasos de taquilla consecutivos y es demasiado amante de la independencia como para convertirse ahora en un mercenario de la industria, pero sumamente inquietante para cualquier espectador que recuerde su escasa aptitud para la comedia y la farsa, demostrada por Brooks cada vez que ha intentado hacernos reír: The Catered Affair (1956) y Dólares (1971), sus contadas incursiones en este campo, han sido estruendosos batacazos. Sin embargo, no cabe error: para tratar cuestiones tan serias como el terrorismo, la crisis petrolífera, el intervencionismo americano o la manipulación informativa, Brooks ha adoptado un enfoque artificialmente cínico, falsamente descreído, que ya amagó sorprendente y lamentablemente en Dólares, y que ha dado buenos resultados a Billy Wilder (Uno, dos, tres, por ejemplo), Mankiewicz (Mujeres en Venecia, La huella) y hasta, ocasionalmente, Minnelli (Adiós, Charlie) o Cukor (Viajes con mi tía). Lo malo es que Brooks está en las antípodas de los dos primeros y carece de la flexibilidad y la afición a la ambigüedad de los segundos. Su carácter le exige pisar tierra firme, cosas claras y bien definidas, aun a riesgo —a veces bordeado— de caer en el maniqueísmo; es, además, un «progresista» a la antigua usanza, conservador en el fondo, aferrado a los viejos principios y a una moralidad que no es la imperante (véase su inquietud en Con los ojos cerrados, el horror que le inspira el mundo de Buscando al señor Goodbar). Por eso, y porque no se cuenta entre sus virtudes la ligereza, la broma —en principio divertida— se hace, al cabo de dos horas, pesada. La audacia de planteamiento se troca en banalidad e intrascendencia por obra y desgracia de una factura ostentosa y esforzadamente «modernista», ajena por completo al clasicote y sólido Brooks, y que delata un cierto despiste al errar el blanco en unos quince años: puede que cuando se hicieron Help! y Petulia eso fuese lo que superficialmente se asimilaba con lo «moderno», pero hoy, como es lógico, resulta más antediluviano que un corto de Edwin S. Porter de 1903.

Al derroche de energía se añade el desperdicio de un reparto bastante ilustre, compuesto por figuras secundarias o principales que en otras ocasiones han demostrado su valía, pero que aquí no tienen ninguna oportunidad: carentes de personajes y de rumbo, se hunden en la confusión y la mediocridad que rezuma la película. Está claro que Brooks debiera dedicarse a hacer modestos westerns, en los que tanto su actitud moral como su tendencia al apólogo y a la sencillez tendrían vigencia y sentido.

En Casablanca nº 28 (abril de 1983)

Bite the Bullet (Richard Brooks, 1975)

MUERDE LA BALA

Bite the Bullet (1975), para mí el mejor film de Richard Brooks en diez años (desde, precisamente, Lord Jim), es una obra destinada al fracaso comercial con independencia de que lo tenga o no, depende del atractivo del nombre de sus intérpretes y, sobre todo, crítico. Lo primero, porque es un film demasiado puro e inocente como para encontrar, en 1976, un público mayoritario; lo segundo, porque incluso para los amantes de western y los admiradores de Brooks, tiene pocas pretensiones (a diferencia de Los profesionales), y errores demasiado evidentes (aunque, como luego veremos, muy significativos), pero sobre todo, porque es un Western arcaico. Sus antecedentes no deben buscarse en el western psicológico de los años 50 (Anthony Mann, Budd Boetticher, Samuel Fuller, Nicholas Ray, etc.), sino en los de William S. Hart (por ejemplo, The Silent Man, 1917). Esto, ya evidente en la primera secuencia del film, cuando Sam Clayton (Gene Hackman) coge en brazos a un potrillo y lo monta sobre su caballo, se pone de manifiesto cuando su viejo camarada Luke Matthews (James Coburn) advierte al petulante Carbo (Jan-Michael Vincent): «¿No conoces a Sam Clayton, protector de animales desvalidos, de damas en apuros, de niños perdidos y de causas también perdidas?», lo que nos define a Clayton como un «caballero andante» y, a la vez, como un perdedor, introduciéndonos a dos de los temas fundamentales de la película: el amor a los caballos (y, por extensión, a la naturaleza, al Oeste) y la dialéctica del «éxito» y del «fracaso» (preocupación muy americana, y muy brooksiana: Elmer Gantry, Dulce pájaro de juventud, Lord Jim, Los profesionales revelan su obsesión por «la segunda oportunidad» y por la «victoria moral»). Porque Muerde la bala, más que un western ecológico (no olvidemos la importancia del ferrocarril, ni que la acción transcurre hacia 1910), es un apólogo moral; como todas las películas del idealista Richard Brooks, pero con una diferencia fundamental: en lugar de un sermón, una diatriba o una requisitoria, enfática y excesivamente explícita, nos hallamos ante un film particularmente lacónico, seco, sereno y armonioso, que fluye reposadamente —como los últimos de los viejos maestros: Ford, Hawks, Walsh—; un film de poco argumento y mucho tema, muy cercano de tonalidad, de espíritu y de ritmo al Hatari! de Hawks, con idéntica despreocupación narrativa —no es el relato lo que importa, sino las situaciones y los personajes— e idéntica generosidad.

Se dirá, con razón, que Bite the Bullet es un film nostálgico, no ya porque añore un tratamiento del género muy distante del violentismo imperante (en este sentido, está en los antípodas del spaguetti western), sino porque revela el amor al Oeste de un hombre que, nacido en Philadelphia en 1912, no pudo conocerlo ni vivirlo (de ahí una preocupación por la autenticidad no tan evidente en los viejos pioneros, que sí lo conocieron). Se le reprocharán a Brooks sus sinceras declaraciones: «Quería que emanase de este film una especie de alegría. Que el público ría, se divierta, llore, sin recurrir a escenas eróticas o de violencia para estimularle. (…) Quería darles una oportunidad de experimentar sentimientos. Sentimientos, y no sensaciones. Por eso he hecho Bite the Bullet». Sentimientos tal vez anticuados, tan poco vigentes que tal vez ni el mismo Brooks se atreve a creer en ellos: no encuentro otra explicación —la que da el director no me convence lo más mínimo— a dos absurdos «ralentí» que se dan de tortas con el límpido, sencillo, sereno y clásico estilo del film y que, para mí, revelan falta de fe en lo que en esos momentos ocurre: 1) que el viejo Matthews, en su mediocre caballo, consiga adelantar al joven Carbo; 2) que Clayton —una vez decidido a ganar— permita que Matthews le alcance, para llegar empatado a la meta. Da la sensación de que Brooks considera tales acontecimientos como puro wishful thinking, como un «cuento de hadas» (un poco como los planos en negativo que «minan» el final feliz de Alphaville). Es una lástima que esa ruptura estilística —concesión a una estética del filmlet publicitario que ha hecho mella en el reciente cine americano, con la consiguiente pérdida de coherencia, y que también dañaba a un admirable western, parecido a Bite the Bullet, realizado por Blake Edwards en 1971, Wild Rovers (y ciertos errores de guion) escrito día a día—, como unas peripecias con bandidos (hacia el final de la película) que no añaden nada ni están muy claras —ni siquiera de realización— impidan que el último film de Brooks llegue a ser una obra maestra, ya que contaba con todos los elementos necesarios para serlo, y representa la superación, casi total, de ciertas limitaciones de este noble y honrado director, tanto en la dirección de actores (admirables todos, en especial Hackman, Ben Johnson, Coburn, Candice Bergen) como en la planificación (nunca forzada ni enfática) o en la estructuración del relato (jamás demostrativa o psicologista). En todo caso, Bite the Bullet es un gran western y, cosa rara, un film muy moral y nada moralizante, que prueba que Richard Brooks no está acabado, sino comprometido en la ardua tarea de bien viellir, madurando sin corromperse ni desmoralizarse. A los 64 años, el angry young man de Deadline U.S.A. (1952) o Semilla de maldad (1955) empieza a convertirse, tal vez, en un viejo maestro.

En "Dirigido por" nº 31, mar-1976