Blood Work (Clint Eastwood, 2002)

Acogida con cierta frialdad e indiferencia en el momento de su estreno y hoy "muy antigua" según la medición del tiempo imperante (y con otras películas dirigidas por Eastwood después), Deuda de sangre me confirmaba en dos viejas sospechas: una, que incluso a muchos sedicentes cinéfilos la excelencia les aburre, y la constancia en ella les fatiga (ha sucedido con Mankiewicz, con Bergman, con Rohmer), y les obliga a introducir altibajos subjetivos en las obras cuyo rasgo básico es la regularidad, mientras alivia poder repetir que "hasta los mejores hacen películas malas" (lo cual es una obviedad estadística, pero no quiere decir nada, y no ha de servir de excusa a los vagos ni de consuelo a los ineptos); otra, que pese al prestigio del que gozan de modo casi universal, en realidad no gustan gran cosa ni el "cine negro" ni la "novela negra", sino que atraen su iconografía y su mitología, y que los pretendidos aficionados al género son, por tanto, incapaces de reconocer y valorar sus encarnaciones actuales. Tengo Blood Work por uno de los máximos logros –con Honkytonk Man, A Perfect World, The Bridges of Madison County, Bird y Space Cowboys- de Eastwood como director, y lo mucho y bueno que ha hecho después no la ha desplazado. Se observará que entre ellas predominan las más modestas y de "tono menor" (que es el de sus propias composiciones musicales), las que no tratan (o sólo marginalmente y de refilón) "grandes temas" de actualidad, es decir, las que no pueden dar pie a un editorial periodístico ni equivalen a una muestra de ese hoy patético género literario. Sucede que en el cine americano, tan hostil a los autores, al arte y a las declaraciones personales o las confidencias autobiográficas, se mueven con mayor libertad o soltura los que disimulan sus ambiciones y no subrayan el significado global de lo que realizan. De lo contrario, pueden caer en la tentación y la trampa de hacer películas que –por sobrio que sea su estilo– resulten enfáticas y pretenciosas, cuando no retóricas o discursivas. En todo cineasta americano que ha recibido un Óscar o es susceptible de que se lo den (hasta si no aspira a ello) está latente el peligro de caer en la abstracción, de hacer cine programático y "significativo", como el que a partir de cierto momento hicieron Fred Zinnemmann, George Stevens, Stanley Kramer y otros frecuentes galardonados por la Academia –hasta John Ford, Capra o Wyler bordearon más o menos de cerca ese precipicio- en lugar de contar historias de seres humanos de las que puedan extraerse las mismas conclusiones. Eastwood ha estado repetidamente a punto de caer en esa tentación desde el Óscar de la excelente –pero tampoco tanto, ni tan única– Unforgiven, y que en última instancia esas películas algo solemnes (quizá el fallo esté en que Eastwood no escriba sus propios guiones) sean casi siempre muy buenas no me impide preferir las que en ningún caso podría haber pensado ni un Coen, ni un Anderson, ni un Soderbergh ni un Sam Mendes.

Para poner un ejemplo: Blood Work no tiene un ápice de racismo, pero afortunadamente no es una película sobre/contra el racismo; es una película cuyo protagonista fue policía y que narra una intriga policiaca, pero no es una película sobre la corrupción/brutalidad/rutina policial; asistimos en ella al nacimiento de una relación amorosa, pero no es una película sobre el Amor; descubrimos que quien parece un amigo de confianza no lo es, pero tampoco es un discurso sobre "lo engañoso de las apariencias"; se centra en la búsqueda de un asesino en serie, pero tampoco es una película del subgénero "serial killers" ni hurga en las claves psiquiátricas de la conducta del culpable. De igual modo, el de "Terry McCaleb" no es "un papelón" de esos que hacen a un actor frotarse las manos y esperar la estatuilla, pero permite a un Eastwood más relajado y tranquilo, hasta cansado y frágil, que nunca "estar y ser" ante la cámara y en la pantalla con más naturalidad y presencia que nunca.

En “El universo de Clint Eastwood”. Madrid : Notorious, diciembre de 2009.

Alrededor de la medianoche

Como quien no quiere la cosa, Clint Eastwood está llevando a cabo, en solitario y sin método, con un desorden surgido del deseo y de la azarosa maduración de los proyectos, una especie de secreta cruzada personal para conservar vivo el legado y el espíritu, y no solamente las formas ni, todavía menos, las fórmulas del clasicismo americano. Lo que requiere volverlo a la vida cuando está muerto... como varios de sus personajes, por ejemplo El jinete pálido y el Bill Munny de Sin perdón, en cierto sentido hasta el protagonista de Poder absoluto.

Por eso va recorriendo, uno por uno, todos los géneros y subgéneros de la gloriosa tradición consolidada desde la llegada del sonido hasta mediados de los años 60, justamente la época en la que Eastwood se formó, pero que se perdió por muy poco como profesional en ejercicio. Son géneros que el autor de Bird y Honkytonk Man no aspira en vano a "recrear", ni siquiera con la fatua pretensión de renovarlos. Eastwood se limita a tener la osadía de abordarlos de nuevo, desde sí mismo, con la perspectiva del presente, sin resignarse a ser nostálgico espectador.

Ahora le ha llegado la vez a un tipo de cine muy particular, no demasiado apreciado en Europa, pese a que sus equivalentes literarios - con William Faulkner a la cabeza - gozaran en tiempos de notable y merecido prestigio: el film "sureño" (quizá podríamos hablar del southern del mismo modo que del western).

Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal se revela, además - como ya Los puentes de Madison -, un prodigioso ejemplo de adaptación cinematográfica de un libro, que en este caso presentaba la dificultad suplementaria de no ser una novela, sino una extraña mezcla de no-ficción narrativa o, si se prefiere, de reportaje novelado, o de ficción no dramática basada en hechos reales. Las soluciones encontradas por Eastwood y su guionista John Lee Hancock - el de Un mundo perfecto - son infaliblemente ingeniosas y lógicas, y permiten condensar y dramatizar el fascinante libro de John Berendt sin que pierda nada de su misterio, de su intensidad ambiental o de su complejidad moral, sin sacrificar nada imprescindible.

Es, también, una de las pocas veces - aunque ya lo intentara en su tercera película como director, la romántica y emocionante Breezy (Primavera en otoño, 1973), sin duda la de menor éxito y menos conocida de su filmografía - en las que Eastwood ha conseguido no intervenir como actor, lo que le permite adoptar, a través del joven Cusack, el punto de vista distanciado a la par que intrigado y atraído que exigía el retrato de una ciudad y un modo de vivir, pintado por un forastero embriagado por su hechizo, que es Midnight in the Graden of Good and Evil y demostrar desde el otro lado de la cámara que es un gran director de actores, lo que presupone saber elegir los más adecuados y ser muy generoso con sus colegas.

Kevin Spacey es el perfecto y ambiguo caballero del Sur, como cabía esperar, aunque sea una nueva ampliación de su registro; John Cusack borda el papel del visitante seducido, que se queda en Savannah (Georgia), sin las muecas que en otras ocasiones minan su verosimilitud; la voluminosa hechicera vudú Irma P. Hall y el rutilante travestí The Lady Chablis son sendas revelaciones, y Alison prueba que no está en la película simplemente por ser hija del productor y director.

No sé si será la película más apasionante de la cartelera, aunque no veo ninguna americana de 1997 que la supere, pero creo que, sin alardear de ello, sin proponérselo siquiera, es la más original, y al mismo tiempo la más auténtica. Y quizá la más modesta, pues Eastwood parece contentarse con el doble placer de recrear un mundo y de contar una historia, no necesariamente lineal ni dramatizada, pero tampoco abstracta o simbólica, con ese tono humorístico y relajado que piden, por tenso y violento que sea su argumento, los más logrados relatos sureños.

Por todo eso, el ya veterano Clint Eastwood se ha convertido, para mí, en el cineasta en activo cuyas películas espero cada año con más impaciencia, con más ganas, y ya, también, con más confianza. Como antaño sucedía con unos cuantos - Ford, Hitchcock, Hawks -, y últimamente con ninguno, tras los recientes fracasos de Woody Allen en Descomponiendo a Harry y de Scorsese en Kundun.

Para El Mundo. Escrito el 15 de abril de 1998.

The Bridges of Madison County (Clint Eastwood, 1995)

A cualquiera que lea la primera novela de Robert James Waller - y también las dos siguientes, Slow Waltz in Cedar Bend y Border Music - y conozca el trabajo de Clint Eastwood como director le sorprenderá la afinidad existente entre ambos. Todos los protagonistas masculinos de Waller encontrarían en Eastwood la encarnación perfecta; lo que sus libros cuentan es algo que Eastwood cineasta lleva años mostrando, sobre todo en Breezy, Honkytonk Man, Bronco Billy, A Perfect World, hasta parte en Bird. Se ha dicho y repetido que The Bridges of Madison County es "la primera historia de amor" o el primer "melodrama" que filma el autor de Unforgiven. No sé si no se piensa o no se recuerda. ¿Tanto se desprecia una película que, en su momento, sorprendió hasta el punto de convertirse, más por inesperada que por otra cosa, en un estrepitoso fracaso comercial, que obligó a Eastwood, para seguir dirigiendo, a interpretar sus propias películas, además de producirlas? Hoy debiera quedar claro, como cabía sospechar y Eastwood recientemente ha confesado, que Breezy es su película más personal, la única con elementos autobiográficos, y que estaba inspirada por su relación con una mujer mucho más joven, la actriz y luego directora Sondra Locke. Esa fue, sin duda, su primera película de amor. Luego ha habido otras historias de amor, marginales, sin derecho a excesivo metraje, en muchas de las posteriores, aunque no haya vuelto a ocupar el primer plano hasta Los puentes de Madison.

Lo que hoy puede sorprender de esta película, aunque Un mundo perfecto lo anunciase ya, es la serenidad y sencillez estilística conquistadas por Eastwood como cineasta. Todo es tan claro, discreto, directo y pudoroso, y está contado con tanta seguridad que no puede calificarse como melodramática la conmovedora historia de amor que, con gran fidelidad al libro de Waller, nos cuenta. Creo que el guión de Richard Lagravenese es una adaptación modélica, aunque forzosamente parcial, de la novela en que se basa: hay que reconocer que el cine tiene, en algunos aspectos, ventajas sobre la literatura, pero también algunas limitaciones frente a ella en otros, sobre todo si se trata de una novela cuya materia prima son otros textos; de ahí que la película se concentre en el punto de vista de Francesca, que lega a sus hijos su historia secreta de amor, que duró cuatro días pero perduró hasta el fin de su vida, casi treinta años después, mientras que el libro, contado desde la perspectiva del propio escritor, va haciendo sucederse los puntos de vista, recogidos indirectamente, investigados a posteriori, de Francesca y de Robert Kincaid. De ahí que, forzosamente, lo que la película gana en presencia y verosimilitud lo pierda en complejidad y emoción.

No quiero con esto dar a entender que la película de Eastwood sea decepcionante; por el contrario, es una de sus mejores películas, y la que más patentemente demuestra que ha llegado a ser un gran director, al mismo tiempo que un actor sutil y sobrio como sólo los más sencillos y "naturales" de antaño, los Henry Fonda, los Joel McCrea, los Glenn Ford, los Gary Cooper. Es más, sospecho que quien no conozca la novela, o la menosprecie, no echará nada en falta. Simplemente, he de anotar que esperaba un poco más, una conmoción que la novela me produjo y que la película no ha llegado a reproducir. Aclararé que, aunque no sea yo un "fan" de Meryl Streep, y al leer la novela, pese a saber que era ella quien la encarnaba en la pantalla, nunca imaginara a Francesca con sus rasgos, no es culpa de la actriz: nunca ha estado mejor, ni más contenida ni con más sentido del humor, y compone a una mujer creíble, realista, comprensible. Ni siquiera es un error de reparto, una idea discutible de "casting": no se me ocurre qué otra actriz podría haber hecho más plausible su personaje. Lo que falta es, quizá, un punto de vista adicional, que complete la visión de la pareja: es una gran woman's picture, pero la novela era algo más.

En “Todos los estrenos. 1995”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1995.

El último cineasta clásico

Cuando pienso en la carrera de un actor, cineasta y productor (y ocasional compositor) llamado Clint Eastwood, no puedo evitar acordarme de la irónica y magnífica canción de Georges Brassens, La Mauvaise Réputation. Pocos han sido víctimas de su mala fama hasta tal punto, y menos todavía han tenido suficiente confianza en sí mismos para no rendirse a ella. Hay que reconocer, claro, que los antecedentes de Clint no eran precisamente de los que consagran o predisponen a favor entre los “intelectuales” americanos, ni siquiera entre los europeos. Un actor de televisión, que ni siquiera había logrado hacerse famoso, que recala ya con cierta edad en Europa y, entre Italia y Almería, interpreta con inverosímil hieratismo varios spaghetti-westerns (género bastardo y corrupto donde los haya), y que corona definitivamente la cima del estrellato con un personaje de policía de gatillo fácil y tan políticamente incorrecto como el llamado, nada menos, Harry el Sucio, todo le señalaba —hacia 1971, para colmo— como el “blanco” favorito, casi ideal, de la crítica “de izquierdas” más esquemática, esa para la cual toda película sobre la policía era propaganda enemiga, porque era incapaz de enterarse de lo que verdaderamente decía o mostraba.

Justo en 1971 a ese actorcillo de gran estatura —del que lo mejor que se decía es que era “inexpresivo”; reproche del que, por lo demás, se han librado pocos de los grandes actores verdaderamente cinematográficos, no teatrales— le entró el capricho (bastante frecuente entre los que, ganando mucho y cobrando un porcentaje sobre la recaudación de películas muy taquilleras, se convierten, casi sin querer, en productores) de dirigir, pretensión por la que en general fue objeto de burlas y desdén, sin fijarse en que Play Misty for Me (Escalofrío en la noche) era una impresionante “opera prima”, en cuya fuente bebería en años sucesivos (por supuesto, sin reconocerlo jamás) una buena porción del cine americano. La segunda, High Plains Drifter (Infierno de cobardes), y la quinta, The Outlaw Josey Wales (El fuera de la ley), fueron despachadas como imitaciones de Sergio Leone, director entretanto rehabilitado y hasta convertido en “autor de culto” en América. La tercera, que fue la primera en la que no intervino como actor (el protagonista era William Holden), Breezy (1973), un noble melodrama sentimental, sigue siendo ignorada (por eso luego pudo sorprender en él Los puentes de Madison, sobre todo porque casi nadie parece haber visto su magnífico telefilm de 1985 Vanessa in the Garden, producido, como la película que se apresta a rodar, por Spielberg).

Pero Clint era un tipo —bastaba verle actuar en las películas, propias o ajenas— tranquila y silenciosamente persistente, y seguía haciendo más o menos una película al año como director, casi siempre, qué remedio, actuando como protagonista, y casi sistemáticamente alternando —la supervivencia de su compañía, Malpaso, lo exigía— películas muy personales con otras más comerciales, más de acción, más tributarias de la estética de la época, a veces no demasiado distintas de las que realizaban para él otros directores.

En 1982 seguían sin tomárselo en serio, razón por la que muchos aún no han visto la que quizá aún prefiero de toda su filmografía, Honkytonk Man (El aventurero de medianoche), la primera que testimonia su afición musical, y un prodigio de intimismo, emoción contenida y sensibilidad; sólo el escaso interés suscitado por el muy original western Pale Rider (El jinete pálido, 1985) explica que tantos se sorprendieran ante Unforgiven (Sin perdón, 1992). Aunque muy discutida en su momento, y poco comercial sin duda, su decimoquinta película (contando el ya citado telefilm y alguna no firmada por él pero patentemente suya, y al parecer efectivamente terminada o rehecha por Eastwood), Bird (1988) fue la primera que la gente empezó a tomarse en serio; parece difícil no hacerlo con un proyecto tan arriesgado como la biografía musical del saxofonista Charlie Parker, en tres horas, con una estructura muy audaz, con la fotografía más oscura del cine americano, con un final ineludiblemente infeliz, con un tema tan minoritario como el jazz y un reparto casi totalmente negro, y sin el salvavidas taquillero de la presencia del propio Clint en la pantalla. Con Sin perdón llega la unanimidad; de repente, la gran mayoría “descubre” a Eastwood como director, y de golpe reconoce su valía interpretativa. Llueven los óscares, resuena la taquilla y Clint pasa a ser “la gran esperanza blanca” del cine americano. Un poco tarde, y exagerando; se trata de la más sobrevalorada de sus grandes películas, e incluso se le atribuye en vano (y hasta retrospectivamente, cuando consta que no es cierto) la “resurrección” de un género, el western, que sigue bien difunto. Como todas las rehabilitaciones tardías y apresuradas, la de Eastwood fue superficial y olvidadiza. Ya al año siguiente —con Eastwood de actor sólo secundario, y el poco apreciado Kevin Costner de protagonista— la muy superior y altamente conmovedora Un mundo perfecto es patéticamente incomprendida, como lo es (pese a su éxito) Los puentes de Madison, sin duda una de las obras máximas de la década, y lo son sucesivamente las posteriores, ya excelentes todas, sin los altibajos del decenio precedente. Sólo Mystic River y Million Dollar Baby han sido suficientemente valoradas, con notoria injusticia para con varias otras, en especial Space Cowboys y Deuda de sangre, menos sensacionales pero quizá más hondas y más serenas y relajadas.

En cualquier caso, y en los peores años del cine americano, muertos John Cassavetes y Sam Peckinpah, inactivos Paul Newman, Michael Cimino, Jerry Lewis y Francis Ford Coppola, Eastwood aparece hoy como el único director activo en Hollywood cuya siguiente obra se puede esperar con confianza e impaciencia. Sin esforzarse laboriosamente ni imitar a sus precursores, ha conseguido convertirse en un moderno clásico, el único que le queda al cine de su país. Tal vez no tenga la profundidad y la complejidad de un Anthony Mann, un Nicholas Ray, un John Ford o un Howard Hawks, es posible que cuanto haga ya lo hubiesen hecho —antes y mejor aún— los maestros de antaño, pero Clint Eastwood es hoy el único que no nos hace añorarlos, y al mismo tiempo ha conseguido, con la edad, que casi todo el mundo le acepte, por fin, como un gran actor.

En "El Cultural", 6/10/2005

Clint Eastwood / Martin Scorsese

Duelo en Oscar Corral

Supongo que quizá con la sana o interesada intención de dar algo de “emoción” y hasta de “suspense” a la siempre aburrida ceremonia de la entrega de premios de la Academia de Hollywood —que es, al cubo, como todas estas ceremonias—, este año se vaticina un “duelo en la cumbre” entre Martin Scorsese, del Este, de New York, y Clint Eastwood, del Oeste, de California, que parecen disputarse los galardones más codiciados con las dos películas más “nominadas” del año. Yo creo que —si los de la Academia no optan, aunque sea al azar, por alguna solución poco lógica, pero de esas que pasan por ser “salomónicas”, dándole a uno (Scorsese) el premio al mejor director y al otro el Oscar de la mejor película—, lo más probable es que de este supuesto combate de boxeo salga ganador Martin Scorsese, con el que, por lo que dicen, la Academia estaría en deuda; parece —no llevo las cuentas de estas cosas, a mi entender irrelevantes— que a Scorsese no le han premiado nunca con la estatuilla del mejor director, mientras que a Clint sí… yo, distraídamente, hubiera dado por supuesto que cada uno tenía un par de “Oscares” en alguna vitrina (o en el ropero), pero por lo visto no es así, y algunos que sí las llevan, y por lo visto creen que las Academias son justas y razonables, reclaman para Marty lo que quizá otro año haya merecido con creces, pero este, ay, a mi modesto entender, no, y de ninguna manera, y menos todavía el de dirección.

No hay color

A mi juicio, no hay color, ni cabe comparación entre la magistral —y audaz, dentro de su tranquilo clasicismo— Million Dollar Baby y la muy mediocre y aburrida —aunque vistosa y ruidosa, no lo negaré— The Aviator. No tengo ninguna afición al boxeo (aunque, en el cine, lo encuentro muy interesante), y en cambio he sido un fanático de la aviación hasta que el cine la desplazó de la cumbre de mis múltiples aficiones e intereses, sin que haya dejado de agradarme ver aviones bien filmados. Además, algunas de las estrellas y hasta starlets que le gustaron tanto —según dicen las malas lenguas, los rumores y las biografías más o menos apócrifas— a Mr. Howard Hughes me gustaron mucho a mí también, por lo cual su excéntrica y retorcidamente misteriosa personalidad (quizá meramente trastornada) me era, a priori, mucho más apetecible que la supuesta historia de una boxeadora treintañera y su muy reticente entrenador setentón, que es como, cuidadosamente, hay que presentar el último Eastwood para no destriparlo.

La película de Eastwood es, creo, una de las cinco o seis mejores que ha dirigido —para mi gusto, muy superior a Mystic River y Sin perdón—, y además contiene uno de sus dos o tres mejores trabajos como actor. Pareciéndome hoy Clint Eastwood, sin discusión, el único cineasta de Hollywood con el que habitualmente “se puede contar” y que, sin proponérselo como meta obsesiva ni imitar a nadie, se podría comparar con los clásicos, es evidente que, no habiendo visto todas las que se han hecho, dude que se haya realizado en los Estados Unidos ninguna tan buena en el año 2004. La última de Scorsese, en cambio, es, por desgracia, una de las más flojas de su carrera; si se me apura, la peor que ha realizado nunca; y no tanto porque sea realmente muy mala —pues su talento casi nadie lo discute, y a veces brilla un momento—, sino porque es muy insatisfactoria, muy mediocre y convencional, carente de emoción y hasta de interés casi desde el comienzo, sin que apenas logre remontar el vuelo en alguna escena aislada —por ejemplo, cuando sale Alan Alda y se contiene al borde de la caricatura—; como, para colmo, dura innecesariamente casi tres horas y con muy mal ritmo, la verdad es que se me hace francamente pesada. Mucho de lo que nos muestra, como lo conocemos de vista o de oídas, resulta falso e irritantemente poco plausible (tales los retratos misóginos que dibuja de las impares Katharine Hepburn y Ava Gardner, pero maltrata hasta a Faith Domergue); como Leonardo DiCaprio, buen actor por lo general, no da en absoluto el tipo de Hughes, y encima es uno de los productores ejecutivos de El aviador, resulta que lo fía todo a las pelucas y la brillantina, y que Scorsese no lo frena cuando recurre a las muecas y los ademanes exagerados. De tal modo que se convierte en una caricatura digna de un Museo de Cera, y nunca nos lo creemos. El periodo de la vida del magnate industrial, pionero de la aviación, obseso múltiple, misántropo, productor (e interesante director) de cine y piloto Howard Hughes que Scorsese y su guionista han decidido sobrevolar a trompicones es demasiado breve (y no quizá el más significativo ni el más intrigante) para tanto metraje, mal estructurado además, y con una insistente simplificación freudiana al tratar de hacernos creer que todo se explica por la obsesión patológica por la higiene que padecía y le trasmitió de niño su pobre madre. En una de las películas que se van a disputar el “óscar” se nos cuenta, sin orden ni concierto, parte de una historia conocida, y no demasiado interesante, sin contribuir a nuestra mejor comprensión de los seres reales a los que alude a través de gesticulantes marionetas.

Sin sensiblería

En la de Eastwood se nos narra con sobria seguridad y sin sensiblería alguna una historia imprevisible e impresionante de personajes de ficción a los que acabamos tomando cariño y a los que entendemos, por lo que su destino y sus decisiones acaban por importarnos y emocionarnos, sin que traten de forzarnos a ello. Al final, son más reales Frank Dunn y Maggie que Hughes y sus satélites.

Yo no le daría a El aviador ni siquiera el premio a la dirección artística o al diseño de producción: me parece imperdonable presentar como Lockheed “Constellation” un montón de “SuperConstellation”, y encima con el radar que en 1956 (nueve años después del final de la película) todavía no llevaban en el morro. Pero el que menos le daría es precisamente el de dirección, pues nunca el siempre nervioso y un tanto exagerado y hasta inelegante Scorsese ha sido tan enfático, desmedido y ampuloso como en El aviador, hasta tal punto que, quizá por contraposición y contraste, me pasé toda la película añorando al desaparecido Robert Bresson, cineasta al que sin duda Scorsese dirá que admira (aunque sea a través de Paul Schrader), pero del que, decididamente, no ha aprendido nada. Ni siquiera las reglas de la economía, la eficacia, la concisión y la elegancia que descubrieron, cada cual a su manera, esos antiguos artesanos de la serie B a los que tanto proclama adorar Scorsese el cinéfilo, que parece cada vez más el olvidado Dr. Jekyll de un predominante Mr. Hyde director. Claro que a las Academias les suelen gustar los estilos academicistas… así que estaría dentro de lo normal que la mayoría de los votantes se inclinaran por Scorsese frente a Eastwood, entre otras cosas por razones tan absurdas como encontrarlo “más europeo”, “más joven” o “más moderno”; esto último sería muy discutible, y cronológicamente es falso, ya que Scorsese rodó su primer corto en 1963 y empezó su primer largometraje en 1965 (aunque tardase un par de años en acabarlo), mientras que la primera película dirigida por Clint Eastwood data de 1971. Supongo que, como de costumbre, discreparé de la Academia, y que no le darán a Million Dollar Baby todos los “óscares” que se merece, desaprovechando la infrecuente ocasión de premiar lo mejor del año.

Si algún día lejano alguien echa la vista atrás a esta edición de los Oscar 2005, puede llevarse la acertada impresión de que en Hollywood este ha sido el año de los ‘biopics’, es decir, las películas biográficas. No sólo El aviador de Scorsese saca a relucir las luces y sombras de un personaje tan fascinante como lo fue Howard Hughes, sino que otras vidas no menos fascinantes también han sido llevadas a la gran pantalla y compiten con sendas candidaturas, entre ellas a la Mejor Película, como son los filmes Ray (6 nominaciones), de Irwin Twinkler —notable y emocionada recreación del pianista Ray Charles por el nominado Jammie Foxx—, y Descubriendo Nunca Jamás (7 nominaciones), la lúcida y edulcorada visión de Marc Foster sobre el autor James M. Barrie (Johnny Depp, también nominado) en el período que escribió Peter Pan. En la misma senda del ‘biopic’ cabría identificar la propuesta de Alejandro Amenábar de filmar la vida y muerte de Ramón Sampedro en Mar adentro, que se disputará la Mejor Película de Habla No Inglesa con El hundimiento, sobre los últimos días de Adolf Hitler.

En "El Cultural", 24/02/2005

The Outlaw Josey Wales (Clint Eastwood, 1976)

Convertido en el actor más taquillero de América, Clint Eastwood inició en 1972, con Escalofrío en la noche (Play Misty for Me), una curiosa e irregular carrera como director. Tras Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), Primavera en otoño (Breezy, 1974) y la descorazonadora nulidad de Licencia para matar (The Eiger Sanction, 1975), llega ahora su última película, El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976), llena de defectos y torpezas, pero más interesante de lo que pudiera parecer.

Pese a haber protagonizado cuatro de las cinco que ha dirigido —posiblemente por imperativos comerciales: véanse las dificultades de financiación encontradas por Paul Newman, Jack Nicholson, Warren Oates y otros actores deseosos de pasar al otro lado de la cámara—, Eastwood carece del narcicismo que suele distinguir las películas de sus colegas convertidos en realizadores. Tampoco es su dirección de actores el punto fuerte de sus films, seguramente por no ser él un actor demasiado eficiente. Sí, llama la atención, en cambio, su interés por los géneros más clásicos del cine americano: dos westerns (Infierno de cobardes y El fuera de la ley), un thriller (Escalofrío en la noche), un melodrama (Primavera en otoño) y una película de espías (Licencia para matar), y la relativa originalidad de sus planteamientos argumentales. Como casi siempre ocurre con los actores, han aprendido a hacer cine de los directores con que han trabajado más a menudo; en el caso de Eastwood, es muy clara la influencia de un mal maestro, Sergio Leone (Por un puñado de dólares, 1964; La muerte tenía un precio, 1965; El bueno, el feo y el malo, 1966), y un buen maestro, Don Siegel (La jungla humana, 1968; Dos mulas y una mujer, 1969; El seductor, 1970; Harry, el sucio, 1971).

Del primero proceden, sin duda, aspectos tan irritantes y sucios como los escupitajos de saliva con tabaco que Eastwood lanza constantemente, en especial a los cadáveres que deja a su paso, cuya profesión es también digna de Leone. Ciertos excesos de violencia barroca y amanerada, una desmedida proclividad al contraluz, el recurso ocasional e inoportuno a los grandes angulares y a los flous, el insensato subjetivismo de la planificación de algunas escenas, y su montaje efectista y confuso son rasgos que tienen, evidentemente, el mismo origen bastardo. Junto a ello, entremezclado esquizofrénicamente, hay secuencias meticulosamente compuestas, dirigidas con rigor y eficacia, con cierta sensibilidad y un indudable sentido del encuadre y del paisaje, que recuerdan, diluidas, ciertas virtudes de Siegel. Esto sucede en El fuera de la ley de forma muy acusada, pero también se da, en mayor o menor medida, en las restantes películas dirigidas por Eastwood.

Si dejamos que nos venza la impaciencia, encontraremos despreciables estos films heterogéneos e híbridos. Aunque sigo pensando que a los diez minutos de empezar una película se puede ya calibrar lo que va a dar de sí, con tan escaso margen de error como para optar ya por la deserción, confieso que a veces compensa armarse de valor y resignación y decidirse a dejar que el paso del tiempo y el desenvolvimiento de la trama puedan llegar a procurarnos alguna satisfacción. Esta sufrida actitud resulta especialmente recomendable cuando el film no parece convencionalmente malo, sino anómalo, aberrante e incluso monstruosamente malo, ya que entonces nos movemos en un terreno particularmente movedizo e imprevisible, abierto a todos los horrores y a todas las sorpresas. Es más fácil que llegue a enderezarse o a tomar derroteros apasionantes una historia de curso errático y vacilante que un simplemente vulgar.

El pregenérico de El fuera de la ley, de insigne torpeza y molesta oscuridad, no puede ser más desmoralizador: así comienzan, más o menos, todas las películas sobre Jessie James o los merodeadores de Quantrill que se han hecho, además de Nevada Smith; un hecho semejante constituye el antecedente causal de casi todos los westerns de venganza (por ello Boetticher nunca los mostraba). Sin embargo, tenía curiosidad por el guion de la película, escrito por Philip Kaufman, director de un rarísimo western de claras raíces fullerianas (I shot Jesse James, Forty Guns) llamado Sin ley ni esperanza (The Great Northfield Minnesota Raid, 1972), y de un film de aventuras londonianas que querría ver, The White Dawn (1974). Así que no abandoné el cine, y el tiempo fue pasando, pasando y acumulándose durante 2 horas 20 minutos —duración desacostumbrada y sorprendente—, mientras la historia tomaba nuevos y cada vez más interesantes giros y las buenas secuencias empezaban a contrarrestar el mal efecto producido por el comienzo y por las realizadas con idéntico fumismo. Los personajes empezaron a cobrar vida —vida ficticia—, claro está; empezaron a convertirse en personajes de la sorprendente fabulación que iba logrando urdir el film—, y esa extraña densidad que echo tanto en falta en el cine de los últimos años, y que se encuentra, de vez en cuando, donde menos se espera: por ejemplo, en la excelente e insólita Hermanos de sangre (I guappi, 1973) de Pasquale Squitieri, o en Yakuza (The Yakuza, 1974) de Sydney Pollack.

En The Outlaw Josey Wales hay cosas que recuerdan Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de Ford, La verdadera historia de Jesse James (The True Story of Jesse James, 1957) de Ray, Los rebeldes de Kansas (The Jayhawkers, 1959) de Melvin Frank, Río Conchos (1964) de Gordon Douglas, algunos Peckinpah (Mayor Dundee, Grupo salvaje, Pat Garrett y Billy the Kid), El seductor de Siegel y los westerns de Fuller: Balas vengadoras (I shot Jesse James, 1949), Forty Guns (1957) y, sobre todo, Yuma (Run of the Arrow, 1957); también, por desgracia, algunos siniestros detalles evocan los spaguetti-westerns de Leone. Sin embargo, estas películas a las que he hecho referencia no constituyen sino las líneas fronterizas de un amplio territorio de ficción en el que The Outlaw Josey Wales se inscribe voluntaria y creo que muy conscientemente, y no deben llevar a la apresurada conclusión de que nos encontramos ante un film imitativo; todo lo contrario, se trata de una película que no naufraga definitivamente, pese a sus múltiples errores, gracias a la originalidad de su trama y, en ocasiones, de su puesta en escena.

Como O'Meara (Rod Steiger) en la obra maestra de Fuller, el proscrito Josey Wales (Eastwood) se niega a aceptar la derrota del general Lee y los Estados Confederados. Cuando la cuadrilla de guerrilleros, de Fletcher (John Vernon) entrega las armas y jura lealtad a la Unión antes de ser asesinada a traición por los «botas rojas» nordistas, Wales es el único que no se rinde; con su jefe —vendido al enemigo— y un joven malherido (Sam Bottoms), será el único superviviente de la unidad. Hosco, antipático y lacónico, embarcado en una venganza obsesiva y suicida, Wales aspira a la autonomía taciturna del solitario, pero, en su reticente huida hacia México —piensa escapar, pero no sin dar muerte al traidor Fletcher y al hombre que destruyó su granja y su familia, el nordista Terrill (Bill McKinney), que ahora le persiguen—, no logrará desprenderse de otros proscritos, perdedores invictos, parias de diversa condición y desarraigados de varias razas y creencias, que se acogen a su protección y se niegan a abandonarle. Si Wales se enfrenta con los «botas rojas», el ejército unionista, los indios, los cazadores de recompensas (entre los que encontramos a un viejo conocido, John Davis Chandler); los comancheros, y los Texas Rangers, se verá obligado a ayudar y dar escolta a un viejo cherokee renegado, Lone Watie (el excelente Chief Dan George), una india secuestrada por otra tribu y maltratada por un traficante, un perro sarnoso, una vieja puritana de Kansas y su nieta, ligeramente anormal (Sondra Locke); los escasos y ociosos moradores de un pueblo fantasma (entre ellos, el viejo y memorable Royal Dano, tan patético como siempre, y Charles Tyner), que llegan a hacer que Wales olvide su afán de venganza y se decida a sentar raíces, con ellos, en una extraña comunidad —antes comitiva absurdamente errante, y cada vez más nutrida— de desheredados de la fortuna, chiflados, traidores e insumisos blancos e indios, que logran establecer una precaria pero idílica hermandad, en paz con sus vecinos comanches, una vez que Terrill muere y Fletcher, ahora con los Texas Rangers, finge creer a medias que Wales ha muerto y decide seguir buscándole, en todo caso, al norte de Texas.

En "Dirigido por" nº 42, marzo-1977