Jazz y cine: dos artes del tiempo y la sorpresa

A muchos de la gran mayoría que, en los años 50 y hasta primeros 60, nos criamos a base de cine parece que, en esta última década, coincidiendo quizá con la eclosión del Free Jazz o la New Thing, curiosamente sincrónica con la Nouvelle Vague cinematográfica y otros movimientos renovadores, nos dio por convertirnos, además, en aficionados (a menudo maniáticos) al jazz; y no es raro que a la exigua minoría interesada en este país por el jazz —que ha sido siempre un arte minoritario, hasta en Estados Unidos, incluso entre los negros— con frecuencia les haya gustado el cine, hasta hace un par de décadas algo mucho más extendido.

Pues bien, a la mayoría de los que compartimos ambos amores nos ha martirizado siempre la escasa comunicación y sintonía del jazz y el cine, la rara y a menudo impresentable presencia del jazz en el cine; sobre todo, claro, en el que mejor conocemos, el de su propia cuna.

Las razones de este divorcio son oscuras y numerosas. Conviene admitir que, aunque broten en fechas muy cercanas, quizá no nacieron para entenderse, o que eran y siguen siendo múltiples las barreras que obstaculizan la exploración o el desarrollo creativo de sus afinidades, quizá más subterráneas que evidentes.

Yo creo que algo tienen que ver, en cierta medida, porque son dos artes temporales (y también espaciales), en las que el ritmo tiene una importancia decisiva, así como sus modulaciones. Son, además, dos formas de expresión de las que el hoy olvidadísimo Marshall McLuhan calificaría de "calientes", según una distinción que creo todavía pertinente: ambas actúan directamente sobre los sentidos, la emoción y los sentimientos, de un modo envolvente y casi subliminal.

Las dos nos fascinan, impelen, mecen, acarician y ponen en movimiento, por mucho que la tradicional actitud física del espectador de cine —quieto y sentado y además callado y a oscuras— no fuera siempre semejante —antes del bop, desde luego no— a la de quien escucha música de jazz (que fue bailable durante mucho tiempo, aunque hace medio siglo que ha dejado de serlo casi por completo). En ambas es un factor capital la sorpresa, a veces brusca y contundente, más a menudo un sutil producto de las infinitas variaciones posibles en torno a expectativas conocidas, convenciones casi seculares, líneas melódicas (o narrativas) que pueden calificarse de "standard", que nos hacen movernos en un terreno conocido que se revela no serlo tanto como parecía, jugando de un modo constante con la alternancia entre la sensación de "dejà vu"/"dejà entendu" y la más o menos patente innovación, desviación o transformación. En ambas la colaboración y la respuesta de cuantos conjuntadamente lo hacen es también de la máxima importancia. Excepcionalmente, en jazz cabe un solista solitario, sin acompañamiento alguno; en el cine, se trata más bien de una hipótesis, quizá del sueño de algunos cineastas tímidos, insociables, inseguros, que en algunos casos han visto en la llegada del vídeo digital el instrumento idóneo para ver realizado este sueño utópico, aunque no tengo noticia de que haya muestras contundentes de este tipo de obra.

Bird (Clint Eastwood, 1988)

Y es que hay también gigantescas diferencias, quizá insalvables. Pensemos, por ejemplo, en la improvisación, que en teoría es uno de los pilares del jazz, aunque quizá se haya mitificado en exceso (presentando como tal lo que no es sino un margen de flexibilidad, y en tal caso en el fondo no tan diferente de las cadenzas que cualquier solista —violinista, flautista, pianista— puede introducir en una pieza "clásica") y que difícilmente puede mantenerse como estrictamente imprescindible o verdaderamente diferencial, desde que se ha producido una creciente confluencia entre lo que a veces se llama "jazz avanzado" o "progresivo" y la oscuramente denominada "música contemporánea". La improvisación es prácticamente imposible en el cine, al menos de un modo total y en sentido estricto. Demasiada gente, demasiada maquinaria y, sobre todo, mucho dinero en juego, hacen, en la práctica, que la idea de improvisar sobre la marcha resulte en el cine más bien quimérica o al menos mítica o legendaria; es cierto que hay gente que, con cuatro temas y dos líneas, sin guión escrito, reduciendo todo lo posible el equipo y los costes, consiguen un cierto margen de libertad y un cierto grado (siempre relativo, porque después viene el montaje) de improvisación; de hecho, durante el periodo mudo era más fácil (y mucho más barato) acercarse a estas condiciones. Y no es lo mismo 3 o hasta 15 minutos que 90 o más. En realidad, más que a un concierto (no digamos una jam session), una película podría asimilarse a la grabación de un disco en estudio, con posibilidad de repetir tomas, de hacer ensayos, de montar los fragmentos más logrados y de dejar fuera los errores, las disonancias, las notas falsas, las entradas extemporáneas y los tiempos muertos, pero ni así la filmación puede limitarse al casi pasivo —aunque es de esperar que inteligente— registro de algo que "sucede" de forma imprevisible, aunque se haya preparado y haya arreglos o "charts" y ensayos, o la rutina adquirida por un grupo que lleva tiempo actuando junto. En cine, casi siempre se trata de una ficción previamente escrita, con unos papeles creados y "rellenados" por los actores, hasta cuando el equipo y el reparto se repita, mientras que una grabación se parecería más, en todo caso, al rodaje de un documental.

Era también una posibilidad al alcance del muy minoritario y nada comercial cine de "no ficción", aunque hasta en ese terreno convertido en un caso excepcional por el tradicional predominio invasor del comentario, de una voz humana omnipresente, que a menudo da forma a lo que muestran las imágenes (o lo deforma). Sin embargo, algo hay de cierto en esta mayor semejanza, si se piensa que algunas de las películas más libres, más asimilables al jazz o que más y mejor han incorporado este tipo de música a su banda sonora han sido precisamente "ensayos" cinematográficos, falsos documentales o ficciones filmadas como si se tratase de acontecimientos reales. De Godard a Shirley Clarke pasando por Antonioni, de Cassavetes a Garrel o Tanner.

Que el cine americano haya tardado en mantener relaciones con el jazz, y que no suelan ser muy estrechas y satisfactorias, si es que no permanecen "inconfesables" o vergonzantes, obedece a cuestiones y causas más ideológicas y culturales en general que a razones propiamente artísticas y musicales o cinematográficas. El jazz ha sido siempre —o hasta hace muy poco— mal considerado, tratado como música "ligera" cuando no salvaje o primitiva, y calificado de estridente, discordante, exasperado, caótico, desordenado o monótono. Cuando se trata de atraer a todos los públicos y de no molestar ni excluir a nadie, lo mejor es, obviamente, optar por los gustos del promedio, de la mayoría, que nunca han incluido al jazz, ni siquiera a distancia, y que no parecen estar cambiando, desde luego no en esa dirección. Hasta los negros lo han considerado de "mala reputación", impropio de un sitio decente, de gente con ambición o que aspira a integrarse. Música de salvajes para unos, de burdel para otros, barata y sin clase en el sentido de categoría o distinción. De ahí que su empleo en partituras de cine sea excepcional y se limite, casi siempre, a dar la "mala nota", a connotar corruptelas y perversiones; es música ambiental, incidental y de fondo; pertenece al cine negro, es rara hasta en géneros como el musical, la comedia o el melodrama, salvo que se trate de presentar a un personaje como disidente, negro-lover, snob, intelectual o europeizante (es decir, nada puramente americano ni recomendable): entonces se le puede dejar escuchar jazz, como un elemento más —junto con su forma de vestir o hablar, su coche o su casa, los muebles, los cuadros que cuelga en las paredes en su casa, que fume (y qué fuma), etc.—. Da lo mismo que el guionista o director compartan su afición: la "lectura" de la mayor parte de los espectadores no va a ser positiva para el personaje, y conviene que el cineasta en cuestión sea consciente de ello y ande con tiento.

Art Pepper: Notes from a Jazz Survivor (Don McGlynn, 1982)

Al ver que era imposible "blanquear" la música de jazz, ya el primer cine sonoro la funcionalizó, convirtiéndola en un instrumento para crear o sugerir un cierto ambiente —hampa, suburbio, droga, juego, alcoholismo—, para dar tensión o introducir misterio, para suministrar por la vía rápida información sobre los personajes.

La explotación sensacionalista de la conducta o las tragedias de los músicos de jazz que conseguían cierta fama tampoco contribuyó al aprecio de sus creadores, y su a menudo breve trayectoria vital no ofrecía buenas perspectivas ejemplarizantes para ser contada; es difícil que pudiera intentarse sin, para empezar, condenar expresamente sus desmanes y excesos. Por eso son muy escasas, y rara vez satisfactorias, y tan a menudo indignantes y falseadoras, la mayoría de las películas que se lanzan a contar la vida de un músico de jazz, o que incluyen a uno de ellos, por anónimo (y por tanto, tópico) que sea entre sus personajes de cierto relieve.

Hay, como en todo, excepciones, pero tampoco parece que las grandes estrellas del jazz hayan sentido especial interés ni siquiera por preservar filmadas sus actuaciones. Sorprende la escasa filmografía documental sobre Billie Holiday, Lester Young, Clifford Brown, Sarah Vaughan, Miles Davis, no digamos Ayler o Dolphy; ni siquiera el acervo televisivo, poco y mal conservado, cuenta con algo más que actuaciones o breves entrevistas. No sólo es rara una gran película "industrial" como la muy audaz y arriesgada Bird de Clint Eastwood, sino hasta un documento hondo y terrible como Art Pepper: Notes of a Jazz Survivor del desconocido John McGlynn (hizo otra sobre Glenn Miller). Cuando los músicos más estelares —incluso Louis Armstrong— han conseguido papeles, o han hecho de sí mismos (cuando no de versiones anónimas y sin éxito), o han sido relegados a papeles de criadas y limpiabotas que, eso sí, canturrean mientras trabajan, y a veces son "descubiertos" por agentes y "managers" invariablemente (aunque esto es puro realismo) blancos.

Da pena ver qué hicieron en el cine, pese a que, de vez en cuando hay alguna perla breve aislada, Fats Waller, Duke Ellington, Count Basie... y hasta la mayor parte de los blancos, de Woody Herman y Benny Goodman a Stan Getz. Es más, suplantados casi siempre por actores que simulan tocar, su intervención —a veces fantástica— quedaba no sólo fuera de la imagen sino hasta de la letra pequeña de los títulos de crédito, o relegada a esos finales que nadie se queda a ver y que las televisiones suelen cortar. Los músicos de la Costa Oeste, afincados en Los Angeles casi siempre, sobrevivían anónimamente como session musicians en las orquestas de los estudios o los combos ocasionales que grababan las bandas sonoras; aunque allí lo importante, más que el talento, la capacidad de improvisar, el sonido distintivo (que más valía evitar), eran la sobriedad etílica y la puntualidad, la capacidad de leer una partitura; y casi nunca era jazz lo que interpretaban para la pantalla.

Anatomy of a Murder (Otto Preminger, 1959)

Aunque Clint Eastwood y Woody Allen sean auténticos aficionados al jazz, y ocasionalmente Scorsese, Coppola, Brian DePalma o David Lynch usen buena música de jazz, es raro que las películas sean en sí mismas jazzísticas, que es algo que sí podrían ser del mismo modo que es posible considerar especialmente "musical" el cine mudo. Si se exceptúa a John Cassavetes y en algún caso a Robert Altman, es más fácil (y no mucho) que la forma cinematográfica tenga algo de jazzística en algunas películas europeas.

Que una película pueda servir de pretexto o inspiración para una improvisación de jazz, como la de Miles Davis en Ascensor para el cadalso de Louis Malle, es otra cuestión, y no deja de ser excepcionalísima, como que Duke Ellington saliera "tratando de tú a tú" a James Stewart y compusiera una admirable banda sonora de jazz para Anatomía de un asesinato de Otto Preminger.

Notas preparatorias para una conferencia en “Jazz i Cinema I” en Barcelona (18 de febrero de 2003)

Blue Madrid

El extraño juego de los siete errores que es la vida hace que se nos pase sin que logremos dar nunca en el clavo, sin acertar una sola vez el momento oportuno, llegando tarde a unas cosas y demasiado pronto para otras. Así se encuentra uno con que, cuando es ya considerado “viejo” para entrar de nuevo en casi cualquier empresa, todavía es excesivamente joven para haber vivido la época heroica del jazz en Madrid, que fue, por referencia, algo así como la “edad de oro” -dentro de lo que cabe, claro- de esta música en la capital de España… por lo menos, para los “aficionados”, ya que para los profesionales mucho me temo que resultaría más bien sangriento calificar así uno de los periodos más difíciles y hambrientos de una crónica que dista mucho de ser feliz -incluso si ellos mismos la recuerdan ahora con nostalgia y añoranza, idealizada por los juegos de ilusionismo a que tan propensa es la memoria, limadas las aristas por la distancia-, sobre todo si se rascan las apariencias y se hurga más allá de la íntima satisfacción de una noche inspirada, del consuelo de escuchar a los grandes, de la ilusión de llegar un día a tocar con ellos un standard tan querido como Now’s The Time, The Nearness of You, Like Someone in Love, I Remember Clifford, Crepuscule With Nellie o Ruby My Dear, I Can’t Get Started, Laura, Body and Soul, Moonlight Fiesta, Indian Summer, Canadian Sunset, Passion Flower, Sophisticated Lady, Koko, It Never Entered My Mind, Everything Happens to Me, Waltz for Debby, Send In the Clowns, Willow Weep for Me, Strange Fruit, Poinciana, Solitude, Prisoner of Love, Nardia, ‘Round Midnight, My Foolish Heart, In A Mist, Misty, Here’s That Rainy Day, Over the Rainbow, Softly As in a Morning Sunrise, With A Song in My Heart, Emily, The Shadow of Your Smile, The Man I Love o Lover Man, títulos cuya simple enumeración llenará de ecos y nostalgia los oídos y el corazón de muchos, y hará que resuenen estas melodías, a veces con su letra en inglés, en su cabeza, mientras que a otros, supongo, la mayor parte de estas canciones no les dirá, sugerirá o recordará absolutamente nada.

Pero seamos realistas, no caigamos con excesiva facilidad en el “cualquier tiempo pasado fue mejor”, hasta si fuera cierto que aquellos fueron tiempos mejores: entonces ocurriría lo mismo, seguro que ocurría, y encima serían menos, si cabe, los extravagantes individuos capaces de reconocer esas piezas más bien minoritariamente célebres -por lo menos en sus versiones jazzísticas- o que pudieran tararearlas y llevar el compás con el pie, no digamos tocarlas al piano, con una trompeta o un saxofón. Y el jazz estaba todavía peor visto que ahora como música, y el ambiente que había, eternamente incipiente, estadísticamente insignificante y con cierto aire de resistencia y clandestinidad, casi de catacumba, no debía de gozar de muy buena reputación ni de ser especialmente animado y festivo, sino más bien -la época manda, y las modas también- melancólico, depresivo y… nostálgico, aunque no de un pasado glorioso y rutilante, sino de un “otro lugar” (que quizá fuese el País de Nunca Jamás), lejano, ideal, soñado y para casi todos desconocido, al otro lado del Atlántico y probablemente perteneciente ya a otra época hasta en América. Eran casi siempre sitios de beber, pues entonces la gente se drogaba preferentemente con bourbon, aunque  puede que algunos de ellos fuesen pioneros en el consumo de otros estupefacientes que formaban parte de la atmósfera -turbia de espeso humo, captado en las fotografías de época con aires de mítica niebla londinense-, y de la leyenda trágica de sus más celebrados intérpretes americanos, de los Charlie Parker a los Chet Baker, blancos o negros, jóvenes o viejos o maduros, cool o hot, swing o bop, en general “malditos” y marginados, sólo efímeramente triunfadores, casi siempre fracasados o incomprendidos. El modelo de estos clubs eran, por las referencias que tengo, las caves parisinas, último refugio de los existencialistas tardíos y sin causa, de los rebeldes pacíficos, de los estudiantes e intelectuales disconformes y abúlicos y de los artistas bohemios. Esa “música de negros” -y de blancos “apóstatas” o “renegados”- era lo más distante de la cultura oficial del franquismo que cabía elegir, incluso lo más ajeno al mundo cotidiano que nos rodeaba: aficionarse a ella no era, si no se quiere mitificar más allá de lo tolerable, un gesto de oposición ni de desafío, sino tácita declaración de la voluntad de no entrar en el juego, decisión de ni siquiera aceptar una discusión falseada de antemano, opción de soledad y de reservarse exclusivamente a las afinidades electivas, reivindicación de la ausencia de rumbo y probable síntoma de alteridad radical y absoluta, al menos momentánea. Señal de incongruencia, en suma, con el entorno que había caído en suerte, o en el que, sin alternativa posible, había ido uno a nacer.

Para los perseguidores de notas azules americanos que pasaron por aquí, casi sin enterarse, el tiempo de dos sets, o con un contrato que les permitía recalar una semana, Madrid no llegó nunca a ser una base permanente y estable, como lo fueron, según cuándo y para quién, otras capitales europeas de mayor tradición jazzística, como París, Copenhague, Ámsterdam o incluso Estocolmo, una ciudad habitable en la que establecerse con la familia, más que por el clima o el ambiente, o el carácter de sus moradores, por culpa de la falta de trabajo seguro y decentemente retribuido, pero fue, al menos, durante unos años, y en algún momento casi tanto como Barcelona, algo más que un espejismo y una visión fugaz: uno de esos islotes salvadores, un arrecife más al que los trotamundos podían aferrarse de vez en cuando para no ahogarse. Estuvieron aquí supervivientes de la primera gran época de esplendor, como Don Byas y Ben Webster, que habían conocido tiempos mejores y volverían a conocerlos, o el espectacular, cotizado y bullicioso Lionel Hampton, siempre de paso, o los todavía jóvenes Dexter Gordon y Johnny Griffin, el entonces desconocido pianista, hoy mítico para minorías fervorosas, Hampton Hawes, y tantos otros, más allá de festivales o conciertos excepcionales e infrecuentes.

Por Madrid y Barcelona pasaban, sobre todo, los menos famosos, lo más desesperados, las viejas glorias venidas a menos o los que, por mucho que se esforzaran, en América no lograban abrirse camino, ni sentirse cómodos en su pellejo, como Pony Poindexter o Booker Ervin. Creo que está por hacerse la crónica rigurosa -quién sabe si ilustrable, además, con grabaciones radiofónicas o privadas- de los transeúntes del jazz que hicieron escala en Madrid, que una noche atravesaron la soledad y la penumbra con sus viejos instrumentos, heredados o de segunda mano, quizá todavía más solos y desorientados que de costumbre, acompañados casi siempre por jóvenes o eternas promesas locales, más voluntariosas y entusiastas que realmente competentes, con más afición que práctica y experiencia, que esperaban de los visitantes ilustres -o, al menos, genuinos- la inspiración por contagio y que, todavía más deseosos de aprender que de ayudarles a tocar, poco apoyo que no fuese moral podían prestarles.

Yo estoy seguro que quienes tenían por entonces edad suficiente para trasnochar y que diversos tipos de cancerberos más o menos vistosamente uniformados les dejasen entrar en Balboa, Whisky Jazz o Bourbon recuerdan con extraordinaria nitidez y con auténtica añoranza esa época, que poco tuvo de feliz en sí misma, pero que coincidió con la estación de su juventud y sus grandes esperanzas. Siempre que los que tienen cinco, diez, quince o veinte años más que yo hablan de esos tiempos se nota en ellos un cierto orgullo de haber sido pioneros o precursores, propagadores de la “buena nueva” y resistentes ante la penuria y la adversidad, y una sensación que nadie podrá arrebatarles de haber vivido algo que valía la pena y que nunca volverá, y cuyo valor intrínseco se ve aumentado por el carácter excepcional y algo confidencial de aquellos encuentros, por la dificultad que suponía organizarlos, por el ansia que los precedía y por lo profundamente que esas ocasiones tenían que grabarse en su memoria para alimentarles durante los largos periodos de hambre y de sequía que solían separar una visita de otra, si la anunciada o rumoreada y tanto tiempo esperada no se frustraba en el último momento porque Chet Baker perdía el avión en Roma o le robaban la trompeta que no tenía dinero para reponer. No se trata, porque sería masoquismo, de hacer cuentas de lo que, simplemente por ser más jóvenes, nos hemos perdido algunos aficionados al jazz, ya que también es cierto que las circunstancias se fueron haciendo menos malas y menos estrictas, y que tuvimos, en cambio, mejores ocasiones discográficas, pese a que nunca ha sido nuestro país un buen punto de venta de discos de jazz, pero puede lamentarse que Madrid no haya sido motivo de inspiración para los músicos de jazz, como Milán, Londres, Estocolmo o tantas y tantas veces París, y que sus calles no hayan sugerido algún blues nocturno, alguna honda balada que reflexione acerca de la soledad que se puede sentir en medio de la alegría y el barullo. Porque Madrid, como tantas grandes ciudades -si no todas- tiene lo bastante copiado o contagiado de Nueva York, Los Angeles, San Francisco, Nueva Orleans, Kansas City, Detroit o Chicago como para que le resulte muy fácil a un americano sentirse solitario en medio de la multitud bulliciosa y apiñada, como para encontrarse a las 3 o a las 4 de la mañana caminando a la orilla de un rio fantasmal y raquítico, como para seguir buscando a cualquier hora un último bar abierto o un rincón madrugador donde empezar el día tomando cafés para tratar de despejarse. Para un americano, además, Madrid representa un grado de exotismo entre oriental, europeo y sureño que a nosotros nos pasa desapercibido, y hasta puede encontrar, si es musulmán, algunos rasgos que le hagan recordar la Meca omnipresente. Todo ello unido a la existencia de night-clubs, snack-bars, barras americanas, chicle, perritos calientes, cervezas, vinos y coca-cola, u hoteles -lujosos, modestos, cochambrosos-, tanto funcionales a la americana como ostensible y suntuosamente pertenecientes al Viejo Mundo, lo que les permitía sentirse, a su gusto, y según la hora y el humor, tanto desarraigados como en territorio familiar, tanto en casa como tan lejos de ella como pudiesen desear encontrarse, y  siempre lo bastante bien comunicados como para -si no podían soportar la distancia- saltar a un avión y ponerse en pocas horas, sin equipaje incluso, en Nueva York o Boston.

Quizá estuvieron siempre demasiado perdidos, o yéndose o pensando en irse ya al llegar, cuando pasaron por nuestra ciudad para fijarse con un poco de detenimiento y atención en ella, y descubrir sus placeres secretos y sus maravillas ocultas, que no suelen ofrecerse a la primera mirada distraída y presurosa, sino que requieren un espíritu abierto y un paciente caminar por la Gran Vía, mojarse los pies en la Cibeles, remar en el estanque del Retiro, desembocar en plena noche en la amplia Plaza Mayor, ver el alba asomar por el Campo del Moro, sentir la amenaza de esa permanente invitación al suicidio que es el Viaducto, contemplar la elegancia armoniosa sin renombre internacional ni prestigio arquitectónico del Palacio y el Teatro Real y las Plazas de Oriente y de la Ópera, atravesar de madrugada las callejas del Madrid de los Austrias, la Puerta del Sol o la calle de Alcalá buscando chocolate con churros, perderse en el variopinto desbarajuste del Rastro o ir a las carreras de caballos en el Hipódromo de la Zarzuela… puede que su tiempo de libertad diurna se consagrase demasiado exclusivamente a las corridas de toros, y que sólo entreviesen el Madrid diurno, el laborioso y azacanado, desorganizado y anárquico, que no es probablemente el más acogedor ni el más atractivo para un extraño; los más cultos se verían monopolizados, si se tenían en pie por las mañanas, por la obligatoria visita al Museo del Prado, y llegarían a él en un taxi, con párpados cargados de sueño y gafas negras para protegerse del sol, sin ánimo para contemplar la calle y ver la dorada luz matinal que baña -incluso a través de la neblina y la humareda de las calefacciones- Madrid en otoño, invierno y primavera. Y es posible que los managers, intermediarios y agentes fuesen menos aficionados al jazz que sus equivalentes franceses, o menos capaces de hablar en inglés, o menos atentos y admirativos, con lo cual poco a poco dejamos perderse la ocasión de que alguno de los grandes jazzmen que pisaron nuestra capital se dedicaran lo bastante al callejeo y al tapeo como para llegar a conocerla, a captar su ritmo, a sentirse en armonía con su feeling, a medir su espacio y calibrar su color hasta sentirse a gusto en él, un poco como en casa, o como en la casa lejana perdida y recordad de su niñez, antes de empezar la lucha por la vida entre las inhóspitas manzanas de rascacielos de la gran ciudad. El caso es que Madrid se quedó sin himno jazzístico, quién sabe si para siempre, y pasó a ocupar un puesto secundario, de mero complemento, en las rutas principales del jazz.

Publicado hacia 1992 en una revista.