Les confesaré que no he tenido nunca ganas de leer la novela de Alberto Insúa en que se basa esta película, y que la película misma, a pesar de sus indudables valores, tampoco me incita a buscarla, ya que, como tantas veces ha sucedido en el cine, no son precisamente los argumentos los que hacen grandes las películas, sino su tratamiento, a menudo transformador en extremo, que es el que las convierte en obras cinematográficas. Ya, para empezar, el propio título es un poco inquietante, con cierto aroma bienintencionado que a mí me hace acordarme de “Angelitos Negros”, aquella canción de Antonio Machín (escrita por Eloy Blanco y Álvarez Maciste, hoy quizá olvidada y tal vez hasta proscrita como incorrecta) en la que se decía “Aunque la virgen sea blanca/Píntame angelitos negros/Que también se van al cielo/Todos los negritos buenos/Pintor si pintas con amor/Por qué desprecias su color/Si sabes que en el cielo/También los quiere Dios”. Con todo, no deja de intrigarme que sólo siete años después, en 1934, el propio Benito Perojo la rehiciese, ya como película plenamente sonora, lo que indica que algo de esta historia le afectaba o interesaba por algún motivo. Desgraciadamente, no es posible comprobar si algo, y qué, había cambiado en esos años, aparte del sonido, porque, según todos los indicios, y como sucede con la mayor parte del cine español rodado entre 1931 y 1939, no se ha conservado.
A los que tenemos ya una cierta edad, e íbamos al cine entre los años 50 y los primeros 70, el nombre de Benito Perojo nos era muy familiar, porque figuraba a la cabecera de muchas películas, no siempre de aire prometedor, a menudo muy comerciales y a veces muy populares, entre las que abundaban las que podrían considerarse “españoladas”, aunque de vez en cuando también presentase alguna película de mayor ambición y riesgo. Pero conocíamos a Perojo meramente, o sobre todo, como un productor, función que desempeñó entre 1931 y 1971, e ignorábamos, probablemente, que era uno de los pioneros del cine español, en el que desempeñó prácticamente todos los oficios y desde fechas tan tempranas como Allan Dwan, Charles Chaplin, Raoul Walsh o John Ford. Nacido en 1894, como Ford o Jean Renoir, y fallecido en 1974, de 1914 a 1918 fue brevemente actor, a veces representando a un personaje cómico llamado “Peladilla”. Desde 1914 fue guionista y hasta 1950 también director, entre 1914 y 1931 fue montador de algunas de sus propias películas. Aunque buena parte de las 52 que dirigió están perdidas, lo que puede verse de su obra, casi solamente en filmotecas, muy raramente en la televisión, indican que fue un director importante, tanto en el mudo como ya en los años 30 y 40.
Su versión de La verbena de la Paloma, en 1935, es probablemente –con Morena Clara (1936) de Florián Rey– la mejor de las películas de la Segunda República que han sobrevivido. Pero son también notables Malvaloca (1927), La condesa María (1928), La bodega (1930), Marianela (1940), Goyescas (1942), La casta Susana (1944) o Yo no soy la Mata Hari (1950). Curiosamente, fue de los primeros que se embarcaron en coproducciones, varias con Francia muy pronto, luego con Alemania, después de la Guerra Civil en la Argentina, por lo que a veces surgen dudas acerca de la nacionalidad de su obra: a menudo rodadas en Francia y con técnicos de ese país, o en Argentina pero con intérpretes o temas españoles, o a veces aquí, pero con algún actor argentino.
Como yo creo que en el cine lo que aparece en la pantalla es y debe y suele ser algo deliberado, o como poco tolerado, no puedo creerme que sea una casualidad inadvertida que la primera imagen de su protagonista estelar, Conchita Piquer, nos la muestre de forma nada “glamourosa”, sucia, mal vestida, despeinada y con la cara totalmente tiznada de negro, lo que en Hollywood denominaban una “blackface” cuando los personajes “de color” eran interpretados por blancos con la cara maquillada de negro, práctica en aquellos tiempos (véase la afamada “primera película sonora”, El cantor de jazz de Alan Crosland, con Al Johnson) muy común, como lo era en el Japón que actores varones encarnasen a los personajes femeninos. Naturalmente, se trataba de una molesta falsificación, casi siempre bastante perceptible, y discriminatoria para aspirantes a esos papeles meramente por ser negros o mujeres, que es lo que exigían. No estoy seguro, pero pienso que hay un comentario irónico por parte de Perojo para con la inexplicable especie de “alergia” instantánea que, incluso muy a su pesar, siente el personaje de Emma Cortadell en cuanto ve que es negro el que va a ser su pareja de baile, un famosísimo “Peter Wald”, que, por cierto, interpreta Raymond de Sarka, un infrecuente actor francés (más bien aficionado, pues sólo salió en cuatro películas, y casi siempre sin acreditar), que seguramente Perojo había vislumbrado en L’Âge d’Or (1930) de Buñuel, donde llama la atención por su estatura y porte distinguido, pero que visiblemente es lo que, con tan poco precisión como “negro”, “amarillo” o “pielrroja”, llamamos “blanco”. Denominaciones, por lo demás, cargadas de connotaciones: lo blanco sugiere automáticamente asociaciones más bien positivas, como pureza, limpieza, inocencia, la nieve, la claridad, los vestidos de novia (en Occidente), apenas encuentro como negativas expresiones como “quedarse en blanco” en un examen o ponerse blanco de impresión o de un susto, mientras que lo negro parece unido a la oscuridad, el luto, la ceguera, lo sucio, el miedo, la mala suerte, lo aciago, el pesimismo y qué sé yo qué más, casi siempre malo o al menos ominoso (la noche). No dando la película la menor indicación acerca de un posible trauma biográfico de Emma (y Conchita Piquer tenía 21 años y estaba muy cuidada por su padre viudo) ni de que conociese anteriormente a ningún negro, sólo cabe deducir que eran esas connotaciones las que despiertan en ella una rara inquietud en cuanto ve al famoso bailarín por el que espera ser contratada como corista y lo es de inmediato como pareja de danza. No se trata, en absoluto, de un racismo ideológico, y además Peter Wald es educadísimo y amable a más no poder, estupendo bailarín, muy rico y generoso, además de respetuoso en extremo, totalmente irreprochable, y Emma llega a quererle aunque se siente incapaz de casarse con él cuando el bailarín, con el que baila todas las noches, pide su mano al padre, con la aprobación de Don Mucio, sin embargo preocupado por la especie de fobia de Emma. Cuando finalmente, tras acceder, se revela incapaz de casarse con él, “Peter Wald”, aquejado de tisis, se muere de desesperación y tristeza, porque su “enfermedad” es incurable, el color de su piel, una capa de un milímetro de espesor que no puede cambiar, Emma le atiende y acompaña durante su lenta agonía.
Se ha planteado alguna vez, un tanto de pasada, si no habrá una cierta dosis de sadismo por parte de los autores de historias melodramáticas o folletinescas, que por razones quizá en parte comerciales, pero tal vez en algún caso psíquicas personales, a menudo acumulan desdichas, desgracias, desengaños, frustraciones y tragedias en sus pobres protagonistas, apoyándose en el dicho “las desgracias nunca vienen solas”, o las inventan aunque sean gratuitas y sin explicación plausible posible, quizá para suscitar compasión y conmover al público lector, teatral y cinematográfico.
Texto preparatorio para la presentación de la película en la Fundación Juan March (3 de diciembre de 2021)
