Wim Wenders: las alas del cine

A pesar de su prestigio y de los numerosos premios que han obtenido sus películas, es pronto aún para fijar el lugar real que le corresponde a Wim Wenders en la historia del cine, pero lo cierto es que su tanto opaca -como las gafas oscuras que suele llevar, sin duda para proteger su timidez- personalidad, o mejor, lo que de ella revela al trasluz una obra ya de entidad y duración suficiente como para resultar significativamente expresiva, encarna casi a la perfección tanto las aspiraciones y los deseos como los conflictos y las alternativas de un cineasta consciente y reflexivo surgido en los años setenta, y es muy posible que, a la larga, su forma de resolver esos dilemas, de elegir entre las opciones que se le presentaban, de plantearse los problemas cruciales del cine de estos últimos decenios, hagan de él una figura ejemplar: no un modelo estético o temático que se pueda imitar -como lo ha sido ya, en ocasiones, sobre todo hace años, para algunos-, sino una actitud y una tenacidad para mantener el rumbo escogido, que son dignas de emulación.

El cine actual es tan inestable que puede suceder cualquier cosa, desde que la próxima película de Wenders tenga un éxito mundial que consolide su posición como productor y garantice su independencia creadora, hasta que se desanime y tire la toalla, y sea rápidamente olvidado; sin embargo, ha hecho ya películas bastantes como para decir que tiene una «obra» -más que una «carrera», o una simple filmografía-, y quepa considerarle, con fundamento, una de las figuras más representativas -y quizá de las más apreciables- de la etapa de crisis que sacudió al llamado «cine de autor» a raíz de Mayo de 1968, y cuyas consecuencias aún hoy se sienten (me atrevería a decir que se están pagando todavía).

El destino de Wenders es crucial, porque rebasa los límites de su existencia como individuo; de hecho, puede indicar cuáles son las posibilidades de futuro con las que cuenta todavía la noble ambición de hacer un cine de expresión personal, tan «confesional» y autobiográfico como el que suele practicar Wenders.

Encrucijadas

Su carrera está en un punto particularmente crítico, pues -que se sepa- aún no ha concluido su por ahora última película, un proyecto que ha acariciado y postpuesto reiteradamente durante unos quince años, y de cuyo resultado, tanto artístico como -dado su elevado coste- comercial me temo que dependa, en buena medida, la evolución futura de la obra de Wenders, es decir, su continuidad -con desfallecimientos y tentaciones, si se quiere, pero hasta ahora muy coherente y de extremada exigencia para consigo mismo y para con los demás, espectadores incluidos- o su desviación, en un sentido u otro: el éxito, sobre todo desproporcionado, lejos de asegurar la posibilidad de ser fiel y auténtico, supone a veces un riesgo, por lo menos el de que el cineasta quede prisionero de su propia imagen y de expectativas que no pueda defraudar, a riesgo de no ser «reconocido» como autor y perder o ver mermado su prestigio, tal como, me temo, le ha sucedido a Bernardo Bertolucci, personaje de situación paralela a la de Wenders, aunque aquel empezase a dirigir en el decenio anterior, y por tanto llegase a la práctica cinematográfica en condiciones diferentes y con otros objetivos, si bien luego los dos han estado sometidos a las mismas tensiones económicas en los años ochenta, más ideológicas en el periodo 1968-1975 -que lógicamente padeció más Bertolucci-, presiones externas e internas a las que, por supuesto, no han reaccionado del mismo modo, aunque ambos puedan contarse no sólo entre los pocos verdaderos supervivientes -es decir, los que han salido relativamente indemnes de la prueba, e incluso han consolidado sus posiciones- de la gran crisis del «cine de autor», sino incluso, cada uno a su manera y a escala diferente, entre los triunfadores.

Wenders ha sabido sobreponerse incluso a los sinsabores y a las frustraciones que le produjeron las condiciones de trabajo de Hollywood, una vez que vio realizado el peligroso afán de casi todos los cineastas europeos, para volver a América, como el general MacArthur a las Filipinas, con un control de la situación y una madurez que le permitieron tomarse la revancha en París, Texas, nuevo éxito de crítica y público en todo el mundo, que le capacita, tras el reencuentro con su tierra natal en Cielo sobre Berlín, abordar su proyecto mítico, que tenía que rodarse en lugares tan exóticos y lejanos como Australia.

El programa grave se le va a presentar a Wenders cuando, realizado ya este largo sueño, se encuentre en una nueva encrucijada, en el inicio de otra etapa, y con una edad y una trayectoria que impiden seguirle considerando una joven promesa. Según la acogida que tenga su nueva película, será mayor o menor el riesgo de que le ocurra lo que a Bertolucci, prisionero de su prestigio cultural -pues es un «genio» para una vasta minoría, si no para el «gran público» y, en general, para los medios de comunicación de masas- y de su éxito comercial, que le aboca a proyectos que puedan garantizar su privilegiado «status», lo que le veda hacer una película barata y rápida, verdaderamente íntima, no sólo teóricamente «intimista» (como El cielo protector), o plantear un tema de los llamados «menores»; sin duda, Bertolucci seguirá haciendo películas más o menos atrevidas y audaces, cada vez con menor capacidad para sorprendernos (al menos gratamente) y para expresarse: hoy, Bertolucci puede filmar -y parece que es lo que va a hacer- la vida de Buda o, si quisiera, la de Napoleón, pero no creo que consiguiera financiación para El último tango en París, y menos aún para obras que quizá ya no siente como propias o tiene por superadas, como Partner o Antes de la revolución; hoy día, La estrategia de la araña tendría que pegarse mucho más a Borges, y no podría contentarse con alusiones a Tara, sino que se convertiría en un Lo que el viento se llevó de la «guerra civil europea» de 1939-1945, es decir, en un remake paneuropeo de Novecento, eso sí, financiado, distribuido y rentabilizado por los americanos (y, en último término, por los gigantes japoneses de la industria y las finanzas que están comprando las grandes productoras-distribuidoras norteamericanas).

Hay que reconocer que el éxito de Wenders es menos mayoritario y universal -y, por tanto, menos rentable- que el de Bertolucci, aunque ambos sean respetados -cuando no venerados hasta la exageración- por la mayor parte de la crítica y de la afición. Lo que distingue sus posiciones respectivas son las repercusiones comerciales y su reflejo en la financiación, que determinan la mayor independencia y capacidad de maniobra de Wenders, quien nunca ha dejado de participar en la producción, al menos desde que padeció en carne propia los inconvenientes de ser un mero asalariado -aún al servicio de un colega admirativo y amistoso como Francis Ford Coppola-, y que, con la excepción ya aludida de Hammett, ha procurado conservar siempre el control creativo sobre sus proyectos, sin dar prueba de ningún síndrome de abstinencia si, para preservar su iniciativa y decisión, ha tenido que estar algún tiempo sin rodar o se ha visto obligado a aplazar la película que en ese momento sentía más deseos de realizar (cosas ambas, por otra parte, que también le suceden a Bertolucci, simplemente por el tiempo que requiere el montaje financiero y la preparación contractual y logística de producciones tan costosas y complicadas como las que últimamente se ve impelido a emprender, sin que parezca ya a su alcance poner en marcha una película ligera, barata y de rápida elaboración).

Esperemos que Wenders sea consciente del riesgo que corre, porque su derrota constituiría un serio contratiempo para un tipo de cine ya gravemente amenazado por el abandono del público, la inflación de costes, la creciente importancia de las cadenas de televisión como instancias decisorias de lo que se hace o no, e incluso por la actitud vindicativa de algunos productores, deseosos de recuperar el poder que en los años sesenta perdieron a manos de los creadores.

En cualquier caso, tampoco es ninguna novedad que Wenders se encuentra en un cruce de caminos, sin que sepamos qué dirección va a tomar, suponiendo que él tenga clara la que desearía seguir, pues siempre ha sido un hombre, en varios sentidos, de encrucijada. Encrucijada de carácter, sobre todo, cultural: entre Europa (y muy en particular Alemania, o el mundo germánico) y los Estados Unidos de América, y también entre el clasicismo formal, la tradición narrativa y los géneros cinematográficos, por un lado, y la «modernidad», la fragmentación y dispersión del relato y el «cine de autor», por otro. Situación ambivalente la suya, inicialmente llena de interrogaciones y dudas, luego cada vez más afirmativa, resuelta y segura, que también se refleja -o lo ha hecho en algún momento de su carrera- en varias disyuntivas complementarias, más o menos decisivas: entre la distancia y la intimidad «confesional», entre la objetividad y el subjetivismo, entre la desdramatización y la tendencia al melodrama, entre la acción y la reflexión, entre el documento y la ficción, entre el pictoricismo y la fotografía más instantánea (la Polaroid de Rüdiger Vogler en Alicia en las ciudades), entre el viaje incesante y el estancamiento, entre la apatía casi catatónica y los arrebatos de violencia, entre la crueldad o la indiferencia y la ternura, entre la sobriedad más estoica y el abandono sentimental, entre el movimiento y el estatismo, entre la palabra y el silencio, entre la fe en la ficción y la desconfianza en la realidad... Alternativas todas ellas que, en principio, están implícitas en cualquier tentativa de hacer cine cuando este arte ha perdido la inocencia, o cuando el autor tiene voluntad deliberada de serlo y procede de una actividad reflexiva como la crítica, los estudios universitarios o la cinefilia misma, es decir, cuando es director más por vocación que por oficio, y con una formación más teórica que práctica, pero que muy pocos -se diría que cada vez menos- de los realizadores que empiezan ahora se plantean con un mínimo de seriedad y profundidad; desde luego los americanos -con excepciones como Robert Kramer o, en otro sentido, Michael Cimino- no suelen ni pensar en semejantes cuestiones, o lo hacen sólo a partir de una serie de supuestos admitidos, de decisiones previas que no han tomado ellos mismos -casos de Scorsese, Coppola, de Palma-, dando por sentadas como inevitables desde el principio, sin ponerlas en cuestión ni siquiera asumirlas como propias; pero hay que reconocer que esta actitud no es una consecuencia de la inconsciencia o la ingenuidad de los americanos, ya que tampoco la mayoría de los europeos parecen darse cuenta de que para ejercer responsablemente como cineastas deben meditar en qué consiste hoy hacer cine, qué es lo que pretenden conseguir, por qué eligen ese medio de expresión en lugar de otro menos caro, o cuál es la naturaleza del arte en cuestión. El caso de Wenders, sin que nunca haya tenido pretensiones de ruptura radical ni de revolucionar o siquiera renovar el lenguaje, ni se haya presentado como un innovador, es llamativo por la constancia y la seriedad sin aspavientos con que parece haberse planteado una y otra vez, sin darla por definitivamente resuelta, esta problemática, a mi entender ineludible si se quiere hacer un cine que no sea mero remedo del ya hecho ni excesivamente tributario de las modas imperantes cada año.

América, América

Yo creo que no se puede ser verdaderamente europeo, habiendo nacido después de la Segunda Guerra Mundial, sin plantearse la relación con la cultura americana, en la que nos hemos visto sumergidos y de la que nos guste o no, nos hemos nutrido durante nuestra época de formación, justamente cuando éramos más permeables e influenciables. Hemos respirado un ambiente profundamente americanizado en muchos sentidos, pero en el caso del cine, la música, la literatura, etc. nos hemos zambullido en la cultura americana con autentica fruición, con entusiasmo, casi siempre voluntariamente; desde luego, no faltaban ocasiones, pero hemos ido a buscar a los novelistas (David Goodis, Jim Thompson, Ross Macdonald, W.R. Burnett, Daniel Mainwaring, Dorothy B. Hughes, Patricia Highsmith, incluso Paul Bowles, William Burroughs, Henry Miller, Jack Kerouac, James M. Cain, Raymond Chandler, Dashiell Hammett) y cineastas (Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Budd Boetticher, Anthony Mann, Jerry Lewis, Buster Keaton, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Edgar G. Ulmer, Joseph H. Lewis, Douglas Sirk, Leo McCarey) que las instituciones y las multinacionales ni respetaban ni trataban de imponer en mercado alguno, y que generalmente eran despreciados en su país, y los hemos convertido en héroes culturales precisamente en Europa. Lo mismo ha sucedido con algunas manifestaciones musicales (sobre todo en el jazz), que sólo han adquirido prestigio en Estados Unidos cuando les ha llegado rebotado desde Europa: muchos jóvenes cineastas americanos se han decidido a prestar atención a John Ford, Hitchcock, Minnelli, Cukor, Siegel, Preminger o Aldrich -o se han atrevido a admitir que sus películas les gustaban- a causa (o con la coartada) de la admiración que profesaban y manifestaban por ellos sus idolatrados autores europeos, Godard, Truffaut, Rohmer, Resnais y compañía; de lo contrario, seguirían siendo tan poco venerados como suelen serlo en Europa, al contrario que los directores que el «establishement» americano tiene en más alta estima (véase el caso de George Stevens, William Wyler, Fred Zinnemann, etc.). De modo que, en buena medida, la «cultura americana» es una creación europea, y en varios sentidos: por un lado, porque mucho de esos autores, sobre todo en el cine, eran europeos trasladados o meramente emigrados temporalmente a Hollywood, y en algunos casos nunca dejaron de ser europeos; por otro, porque su condición de grandes «artistas» -e incluso de meros «artistas», y no de «artesanos», de «autores» y no de «realizadores»- les fue reconocida en Europa, con criterios europeos. Por estas razones, la admiración no indiscriminada hacia ciertos productos americanos no tendría que suponer problema alguno para un europeo medianamente seguro de su identidad y no totalmente desarraigado -por ignorancia, alergia, complejo de inferioridad u otras causas- de su propia cultura nacional (ya que no puede decirse que existe una «cultura europea», sino varias, de las cuales unas nos son más familiares y próximas que otras); lo que ocurre es que cierto «antiamericanismo» político, unido a varios movimientos de «afirmación nacional» y a las presiones económicas que, desde su posición de creciente dominio del mercado, se pueden reprochar a las multinacionales de distribución de matriz americana, han hecho «criticable» para muchos la admiración de cualquier cosa procedente de América, aunque sea lo más radicalmente crítico o lo más deliberadamente ignorado allí, hasta el punto de considerarse como una «traición», o al menos «colaboracionismo» o, en el mejor de los casos, «conformismo derrotista», cualquier defensa del cine americano, lo que ha provocado no pocos complejos de culpa entre cinéfilos, críticos y creadores, sobre todo si eran de izquierdas, y han convertido para ellos en un problema adicional su relación sentimental y estética con el cine de Hollywood.

Como no hay mal, incluso innecesario y artificial, que por bien no venga, lo cierto es que este examen de conciencia de los jóvenes creadores europeos tiene la virtud de obligarles a replantearse su forma de entender el cine, lo que debe o no hacerse, lo que quieren ver en la pantalla y lo que se precisa para conseguirlo, lo que conduce a una reflexión sobre su oficio que en ningún caso será impertinente. Naturalmente, sólo algunos de estos cineastas han sido capaces de pensar estas cuestiones de forma interesante o práctica, y menos todavía los que han logrado no quedarse en la especulación teórica, y entre ellos hay que destacar a Wim Wenders, que se ha dedicado a estas cuestiones con singular perseverancia: aparte de que La letra escarlata sea una adaptación de una novela americana, y el remake de un film americano del director sueco Victor Sjöström, puede decirse que por lo menos Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo, El amigo americano, Relámpago sobre el agua, Hammett, El estado de las cosas, Tokio-Ga, París, Texas e incluso Cielo sobre Berlín abordan más o menos explícitamente los problemas interrelacionados del estatuto de las imágenes, de la situación actual del cine y de sus relaciones con el cine del pasado, americano o no. Este empeño de pensar el cine que demuestra Wenders es tan revelador y esclarecedor de su enfoque como su relación amistosa y creativa con el escritor austríaco Peter Handke, cuya influencia es sensible incluso en aquellos filmes de Wenders en cuyos guiones no ha participado y que no parten de novelas suyas (por ejemplo, Alicia en las ciudades no es plenamente explicable sin «Breve carta para un largo adiós», porque parece suscitada por su lectura, y El amigo americano debe a Handke casi tanto como a la autora de «El talento de Mr. Ripley», entre otras cosas porque Wenders no se ha conformado con adaptar al cine esa novela de Patricia Highsmith, ni siquiera a tomar elementos de las restantes que tienen a este personaje como eje, ni además, de otras de esta escritora, como «El temblor de la falsificación»); esto no significa que sea imprescindible leer los libros de Handke para entender las películas de Wenders, sino que sólo es posible llegar a comprender éstas plenamente si se tienen presente aquéllos.

Del mismo modo, y como sólo Tokio-Ga indicaría al que desconozca la obra del cineasta japonés, conviene no olvidar otra influencia básica, la de Yasujiro Ozu, ni la omnipresencia de dos modelos germánicos, F.W. Murnau y Fritz Lang.

En “Wim Wenders : catálogo de la XXIII Muestra Cinematográfica del Atlántico” (septiembre de 1991)

Hammett (Wim Wenders, 1982)

Esta es una vieja historia, agriada y ajada por las circunstancias. En 1975, el detective Joe Gores publicó una novela titulada Hammett, en la que trataba de reencontrar su estilo para contar un caso ficticio resuelto por Samuel Dashiell Hammett cuando ya no era agente de Pinkerton y había escrito tres de sus cinco novelas: Cosecha roja, La maldición de los Dain y El halcón maltés. Hacia 1978, tras el éxito de El amigo americano, Francis Ford Coppola se convierte, sin saberlo, en el Ripley de Wim Wenders y le embarca en una aventura llena de interrupciones y conflictos, cuyo resultado final —sin duda, no el previsto por ninguno de los dos— es la película de igual título, acabada en 1982 (olvidemos su apodo español, El hombre de Chinatown, inoportunamente oportunista).

Dos barreras —por lo menos— separan a cualquiera del Hammett de Wenders. La primera es el fantasma de su protagonista real, que planea sobre la película sin posarse en ella y cuya presencia espectral (casi ausencia) distrae de lo que sucede en la pantalla. Para los que nada saben de él, porque saldrán de verla igual que estaban, y no podrán entender a un personaje del que apenas reciben información (que los autores parecen dar por sabida); para los que han leído sus novelas y relatos, hay una insalvable inadecuación estilística entre el modo de filmar y de no narrar del descriptivo Wenders y la precisa y cortante escritura de Hammett, que contaba como pocos lo han hecho; para los que están al tanto de la vida y personalidad del autor de El hombre delgado y La llave de cristal, el episodio en que se centra la película ha de resultar insuficiente y no del todo significativo, pese a la convicción con que Frederic Forrest encarna al novelista y a que Wenders ha compuesto un brillante retrato del hombre y su circunstancia. La segunda barrera que se interpone entre el espectador y la película es su larga y laboriosa gestación, de la que la prensa ha dado confusa y minuciosa cuenta durante años, y que es de lo que hablan casi todos los comentarios aparecidos a raíz de su estreno.

Hammett es, como todo el mundo esperaba —unos con lástima y temor, la mayoría frotándose las manos—, un fracaso. No estoy tan seguro, en cambio, de que sea el fracaso que se esperaba, ni de que sus causas sean las que —con simplismo— se adelantan, es decir, un nuevo capítulo del viejo conflicto entre producción y creación, entre comercio y arte, personalizado en Coppola (que también es director) y Wenders (que también es productor, de sí mismo y de otros). Ni siquiera creo, como parece opinar Wenders, que haya sido víctima de un sistema de producción muy distinto, si no opuesto, al que está acostumbrado. Pienso que si Hammett es, ciertamente, una película en buena parte fallida, lo es de un modo considerablemente hermoso, incluso apasionante, y que su relativo fracaso, más que lamentable, era necesario y casi inevitable, patéticamente revelador de la imposibilidad de conciliar lo inconciliable, por mucho que lo deseen sus promotores: aunque Coppola y Wenders no hubiesen tenido roce alguno, sospecho que la película hubiese sido insatisfactoria e insuficiente, por razones no muy diferentes de las que hacían imposible Relámpago sobre agua —película rodada en una interrupción de Hammett—, y explican, para mí, la grandeza de El estado de las cosas —rodada en otra interrupción de Hammett, dos años más tarde—, muy anteriores al nacimiento mismo de Coppola y de Wenders.

Porque la causa profunda de que Wenders no debiera haber aceptado —ni por compasión siquiera— la solicitud de auxilio de Nicholas Ray, ni tampoco haberse dejado tentar para hacer en América precisamente Hammett (y no una road movie), estriba en que su cine —que, quiera o no, es el europeo— no tiene nada que ver con el americano, por mucho que le guste o pueda haberle gustado. Observo que suele tomarse a broma, como una boutade más o menos snob, la insistencia con que Wenders repite desde hace muchos años —antes de que en Europa se descubriese al cineasta japonés— que el único director que le ha influido de verdad es Ozu, cuando, si se relativiza un poco la afirmación —algo hay de Antonioni, y otro poco del más «europeo» de los americanos, Nicholas Ray, aunque este influjo, últimamente manifiesto, sea en gran parte inconsciente y procedente de una película tan poco «americana» y tan wendersiana como Bitter Victory, más que de las habitualmente citadas y más obvia pero menos profundamente precursoras de su cine—, resulta que es una verdad como una casa. Lo cierto es que las aptitudes e inclinaciones del joven cineasta alemán, convertidas en principios estéticos, le definen como un director nada «americano», a pesar de su reputación, basada en una visión superficial de El amigo americano, que fue, sin duda, la misma que indujo a Coppola a encomendarle la realización de Hammett, cuando, si se piensa un poco, Wenders nunca ha narrado, o sólo a ratos, marginalmente, de modo heterodoxo y como a regañadientes, y lo que hacen Hammett, la novela de Gores y el cine americano es precisamente eso: narrar.

La película está muy conseguida en lo que no es narración. Como retrato de Hammett es magistral; también —aunque se nota demasiado el esfuerzo— todo lo que es pintura de ambientes, descripción y reconstrucción de una época, evocación —a menudo emocionante— de un estado de ánimo. Porque esto es lo que Wenders sabe hacer: mostrar «el estado de las cosas», hacer balance de situación de unas vidas en un momento concreto, en general, de crisis: una encrucijada o un callejón sin salida. De ahí su carácter estático, la sensación que producen sus personajes de estar suspendidos en el tiempo, detenidos antes de caer, de cambiar de rumbo o de volver a ponerse en marcha en el mismo sentido que llevaban. Todo el movimiento que hay en el cine de Wenders es espacial, de dirección: Hammett pertenece, como Falsche Bewegung (1975), a las que se desplazan en sentido vertical, mientras que Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971), Alice in den Städten (1974), Im Lauf der Zeit (1976) y, sobre todo, The State of Things (1982) se caracterizan por su horizontalidad, y tanto Lightning Over Water (1980) como Der amerikanische Freund (1977) por una especie de inmovilidad crispada (que en la primera es un defecto, quizá inevitable, y en la segunda un acierto, coherente con la situación del personaje interpretado por Bruno Ganz). Veo en esas diferencias de orientación espacial una línea divisoria mucho más tajante y fundamental que la establecida por el propio Wenders entre adaptaciones/en color y guiones originales/en blanco y negro, que se ha empleado para comparar Hammett con El estado de las cosas, cuando lo que más separa esta película —complementaria y explicativa de aquélla, pero autosuficiente— de la que la hizo necesaria —para Wenders— es el tipo de exploración a que somete el director los respectivos espacios que describe.

Pero no se piense que el fracaso de Hammett —como el, igualmente relativo, de Falsche Bewegung— radica en su verticalidad; ésta —como la indecisión espacial de Relámpago sobre agua— es más bien un síntoma del problema que Wenders no ha sabido o podido resolver. Porque Hammett pudiera haber sido un certero y sentido retrato del escritor-detective, pero Wenders se vio obligado a reintroducir la narración en la película —véanse el cúmulo de guionistas y de montadores que han intervenido en ella—, y eso es lo que no funciona, porque resulta forzado, impuesto desde fuera (o desde «arriba», superpuesto). El comienzo y el final están ahí, más que nada, como los flashbacks y alguna escena imaginada, como la historia de Susie Alabama, para «atar cabos», y encima demasiados cabos: por un lado, los del «caso» concreto que —según Coppola— la película debía contar; por otro, para enlazar la actividad de Hammett como detective con su trabajo como novelista, es decir, la realidad y la ficción. Y aquí sí que, como se dice en El estado de las cosas, «en el momento en que entra una historia, sale la vida». Porque, precisamente, por estar introducida a la fuerza, llama demasiado la atención y delata su ausencia del resto de la película: crea unas expectativas que hacen que el espectador eche de menos la historia, cuando con otro planteamiento, más puramente descriptivo, ni siquiera se hubiese percatado de su ausencia.

En Casablanca nº 28 (abril de 1983)

Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, 1976)

Las imágenes de los sueños y las imágenes de la memoria tienen sonido. Con el cine nos dimos cuenta que las imágenes tienen música.

Estas palabras de Gato Barbieri, que figuran en la contraportada de su LP Caliente!, me han venido a la memoria mientras pensaba acerca de En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1975), debido —sin duda— a la importancia que las imágenes, los sueños, la memoria, el sonido, el cine y la música tienen en esta película de Wim Wenders, cineasta del que no conozco ninguna otra —aunque ésta dure tres horas— y al que, sin embargo, creo comprender perfectamente, tal vez porque pertenecemos a la misma generación —tiene dos años más que yo— y compartimos una serie de vivencias y de gustos. Ello me permite, hasta cierto punto, suponer lo que no sé de él a partir de lo que sé de mí y de mis amigos, sin por ello identificarme con sus puntos de vista ni con los de sus personajes, por mucho que reflejen un estado de ánimo que conozco directa o indirectamente.

Im Lauf der Zeit es casi una aventura, pues nos sumergimos en ella cuando aun luce el sol y salimos del cine cuando ya es de noche, sin que tenga sustancia dramática que justifique tan dilatada permanencia en la inmovilidad y la penumbra, ni su trama narrativa impida que la película pudiese prolongarse dos o tres horas más. Esto quiere decir que hay tiempo, durante su proyección, para recordar muchas cosas, para pensar en otras películas, para reflexionar sobre lo que se está presenciando. Nunca lo que sucede en la pantalla absorbe nuestra atención hasta el punto en que nos sería difícil ser conscientes de que estamos viendo una película; el asiento nos recuerda que estamos en el cine, y la acostumbrada incuria de los proyeccionistas nos hace sonreír cuando Bruno Winter (Rüdiger Vogler) sube a la cabina a ver qué pasa que se ve tan mal. Sin recurrir a forzados «efectos de distanciación» ni renunciar al potencial emotivo y fascinatorio del cine, Wenders restituye al espectador su condición de hombre libre —être libre, c'est regarder autour de soi, dijo Godard— y nos invita a mirar sin contentarnos con ver.

Im Lauf der Zeit es como un río, pero habrá que vadearlo por algún sitio. Tomemos, para empezar, y siguiendo la pista de Gato, la música, porque el uso que hace Wenders de ella indica también su relación con el cine. Americana, de los años 50 y 60, la música que continuamente escucha Winter no tiene por función evocar y recrear una época, como en Bogdanovich (The Last Picture Show, Paper Moon), sino revelar la adhesión de Wenders y sus personajes al pasado reciente de una cultura ajena pero asumida, hecha propia, tal vez mitificada. La música es una parte de esa cultura; The Wild Palms otra; quizá la más importante para Wenders sea ese cine americano que llámanos «clásico» para dar a entender que pertenece al pasado pero sigue vivo (o, cuando menos, vigente), cine del que se ha nutrido, que ha asimilado y digerido y al que rinde sutil homenaje sin caer nunca en la ingenua tentación de volverlo a la vida —porque ha muerto— o trasplantarlo a la Alemania de 1975: más alejado de sus modelos que Bogdanovich, más distanciado que Truffaut y Godard cuando empezaron a hacer cine, Wenders no intenta repetir obras que sabe irrepetibles, ni trata de satisfacer la posible nostalgia del espectador. Su cinefilia no es complaciente, sino trágica, porque sabe que —como dice uno de sus personajes— «los americanos han colonizado nuestro subconsciente», frase que habría que matizar, sustituyendo el verbo «colonizar» —un poco demagógico e hipócrita en este contexto— por otro, a la vez más ambiguo y más preciso: «seducir». Creo que al menos dos generaciones de europeos —los nacidos al final de la Segunda Guerra Mundial, los que cuando nacimos tenían 15 o 20 años— nos hemos dejado seducir —de buen grado, con entusiasmo y placer— por la cultura americana: de Faulkner, Scott Fitzgerald, Hemingway, Cain, Hammett y Carl Sandburg a Ross Macdonald, Kerouac, Mailer y Gregory Corso, pasando por Raymond Chandler; de Lester Young, Billie Holiday, Woody Guthrie y Frank Sinatra a John Coltrane, Ornette Coleman, Crosby, Stills, Nash &Young, Tom Paxton y Janis Joplin pasando por The Platters, Elvis Presley, Pete Seeger, Johnny Cash, Charlie Parker y Johnny Hodges; de Hawks, Ford, Walsh y Vidor a Peckinpah, Penn y Hopper, pasando por Nicholas Ray, Fuller, Huston y Kazan. Sobre todo, conviene precisarlo, por la cultura popular, no siempre aceptada como «cultura» y a menudo «poco respetable», con frecuencia considerada «subversiva» y que, para nosotros, solía resultar «liberadora». Por eso pienso que es más justo que buscar disculpas (diciendo que hemos sido colonizados) reconocer que nos hemos dejado seducir por Faulkner, Hawks o Chandler, ya que hemos abrazado esa cultura ajena, si no del todo conscientemente, sí voluntariamente, y sin otra imposición que la del frecuente contacto que hemos podido tener con ella (a nadie le han obligado en el colegio a leer a Dashiell Hammett; sí, en cambio a Pereda). Las causas de nuestra fascinación por la cultura viva del todavía nuevo continente son varias, aparte de su misma vitalidad, y pueden ser diferentes en cada caso, pero sospecho que una de las principales ha sido la falta de atractivo de la sociedad europea de los años en que nos hemos formado: que la situación se viese modificada por la fallida revolución de Mayo de 1968 —de pronto, lo que sucedía en París resultaba más apasionante y cercano que Dodge City, Tombstone, el Chicago de los años 30, los muelles de Nueva York o los loops de San Francisco— parece confirmar esta hipótesis. Otro motivo, más directamente cultural, podría ser el pavoroso déficit de ficción, de imaginación y de espíritu aventurero padecido por el cine y la literatura en Europa durante buena parte de aquella época.

En España y Alemania la situación era aún más deprimente. Exiliados Buñuel y Lang, con un cine nacional repugnante, cursi y soporífero, teníamos que volcarnos, casi inevitablemente, al dinámico exotismo de Tambores lejanos, El hidalgo de los mares, Los gavilanes del Estrecho, El temible burlón, Scaramouche o, un poco después, a la espléndida madurez de La esclava libre, Centauros del desierto, De entre los muertos, Hatari, Sed de mal, Chicago, año 30, La casa de bambú o Más allá de la duda. Añádase, en Alemania, la culpabilidad del nazismo, la división del país y la presencia de fuerzas de ocupación extranjeras y, en España, la falta de libertad y el poco entusiasmo que inspiraba un país sometido a una dictadura anacrónica, y se comprenderá aún mejor el atractivo de Anthony Mann, Bob Dylan, las Montañas Rocosas, el Monument Valley, Ava Gardner, Humphrey Bogart, Fred Astaire, Marilyn Monroe, Miles Davis, Henry Miller, Cantando bajo la lluvia, Rebelde sin causa, David Goodis, El Golden Gate Bridge, Desayuno con diamantes, Duelo en la alta sierra, Búfalo Bill, Buster Keaton, El buscavidas, Como un torrente, Laura, Vidas rebeldes, Rio Bravo o Flags in the Dust.

Sin embargo, as time goes by —como cantó Sam, para disgusto de Rick Blaine, en Casablanca—, en el curso del tiempo, las cosas fueron cambiando a ambos lados del Atlántico. Más despacio en España, algo menos en Alemania, América perdió su condición de Frontera, de último refugio, de reducto final de la ficción aventurera. Se impuso el realismo; la politización y el estructuralismo llevaron al cine americano a la mesa de autopsias (no de operaciones: entretanto, la serie B y el musical habían muerto; los géneros supervivientes cabalgaban o se arrastraban hacia el ocaso, desangrándose por el camino —Pat Garrett y Billy the Kid, Grupo Salvaje, Brigada homicida, Los nuevos centuriones—, si no se corrompían; los pioneros eran enterrados, mientras los veteranos de la llegada del sonido o los existencialistas de la Generación Perdida emprendían la retirada o practicaban el entreguismo). Si uno se pone a analizar aquello de lo que se ha alimentado, puede acabar vomitándolo, y eso es lo que les pasó a ciertos cineastas; otros, sin embargo, reconocieron la deuda contraída y partieron en nuevas direcciones. Para algunos, el trago fue difícil y amargo. Oigamos a Bernardo Bertolucci: «Pero lo más importante para mí fue superar el miedo típico de los directores de los años 60, de los que formaba parte: la superación del temor a arriesgarse; superación de un cierto equívoco brechtiano procedente de una lectura mal entendida de Brecht. Así pues, superar este malentendu, que en definitiva era el miedo a emocionar al público. Yo ahora no tengo miedo de emocionar al público. Todo lo contrario, intento tocarlo antes que nada a través de la emoción, porque creo, incluso, que sea útil para realizar después el discurso ideológico». Wenders ha sido testigo de estos temores, de estos arrepentimientos, de estas renuncias, pero ha llegado al cine algo más tarde, y eso le ha permitido arreglar cuentas con su pasado de cinéfilo con menos vacilaciones, sin reacciones histéricas (tipo Partner o Le Gai Savoir).

Im Lauf der Zeit salda la deuda que Wenders pueda haber contraído con el Lang americano, con Hawks y Ford o con Nicholas Ray. No trata de rehacer lo que ellos hicieron, porque hecho está y aún tiene valor; tampoco reniega de ellos, intentando hacer todo lo contrario. Si el cine americano forma parte de Im Lauf der Zeit lo hace con el mismo motivo que la amistad, el itinerario o la frontera de las dos Alemanias, porque es algo que interesa a Wenders, que conoce, que le es propio. Sus personajes son dos vagabundos sin rumbo, siempre on the road, como los de Kerouac o los, más recientes, de Easy Rider, pero no por ello se podría decir que En el curso del tiempo sea, como Two Lane Blacktop de Hellman o Vanishing Point de Sarafian, una road movie. Su estructura itinerante es la de The Grapes of Wrath de Ford y numerosísimos westerns, desde Río Rojo de Hawks hasta Dos cabalgan juntos de Ford. Por su afición a los remansos y a las digresiones —y también por su carácter musical— podría hacer pensar en Wagon Master o en La balada de Cable Hogue; por su forma de plantear la amistad entre dos hombres cabe acordarse de varias películas de Hawks, desde Río de sangre a Río Bravo. Y, sin embargo, no hay en el film de Wenders ninguna referencia explícita, ningún «homenaje», ni cabe decir que haya copiado ninguna escena ajena. El que conozca esas películas puede o no pensar en ellas, el que las ignore no perderá nada por ello, ni verá dificultada su comprensión de En el curso del tiempo. Si acaso, puede relacionarse la visión del cielo nocturno a través del tragaluz del camión con el planetarium de Rebelde sin causa, sobre todo si se piensa que Ray se encuentra, con Hopper, Fuller, Eustache, Blain y algún otro cineasta, entre los intérpretes del film siguiente de Wenders, Der amerikanische Freund (1977), que al parecer plantea más explícitamente todos los temas de los que estoy hablando.

Im Lauf der Zeit es, pues, un film enormemente original y emotivo, que interesará especialmente a todos aquellos que, como yo, se hayan planteado alguna vez su afición al cine americano o, en términos más generales, sus relaciones con toda la cultura de aquel país.

En “Dirigido por” nº 52, marzo-1978

Alice in den Städten (Wim Wenders, 1974)

 Nada es más poético que todas las transiciones, todas las mezclas heterogéneas.

(Novalis: Fragmentos)

Alice in den Städten (1974) es la más sencilla, lineal y desnuda de las cinco películas de Wenders que conozco; con Im Lauf der Zeit (1976), la que más se aproxima al ideal formulado por Wenders en su artículo 3 LPs by Van Morrison cuando dice —a propósito de Blowin’ Your Mind, Astral Weeks y Moondance— «no sé de ninguna música que sea más lúcida, sentible, escuchable, visible, ninguna música que pueda sentirse más intensamente que ésta. No sólo momentos, sino largos y extensos periodos de experiencia que comunican el sentimiento de lo que podrían ser las películas: una forma o percepción que ya no se abalanza ciegamente sobre los significados o las definiciones, sino que permite que lo sensual domine y crezca». Es, también, por eso, la menos narrativa, la menos «contable» y describible, la de apariencia más «documental», al menos al principio, ya que a medida que transcurre el tiempo —está rodada, como casi todas las de Wenders, siguiendo el orden cronológico de la acción— se va introduciendo en ella, sinuosa, oblicua y casi subrepticiamente, la ficción.

Esta progresiva «ficcionalización» que se da en el interior de Alicia en las ciudades prefigura, curiosamente, o tal vez anuncia, la que puede observarse desde la película que nos ocupa, a través de Falsche Bewegung (1975) y En el curso del tiempo, hasta Der amerikanische Freund (1977) y, previsiblemente, Hammett (1979), y tiene su origen y razón de ser, reveladoramente, en el establecimiento de relaciones tanto entre las personas como entre éstas y las cosas —las casas, los paisajes, las ciudades— que las rodean, así como en la conexión —sin que por ello se recurra jamás al flashback— ente el presente y el pasado de los personajes.

Al comienzo de Alicia en las ciudades, Philip Winder (Rüdiger Vogler) es, como todos los personajes de Wenders, un solitario. Sus lazos de unión con el resto del mundo se han roto; ha perdido contacto consigo mismo, con su pasado; desencantado, indiferente, insensibilizado y confundido, es incapaz de comunicarse o expresarse: no puede escribir. América desfila ante su mirada sin dejar huellas en su memoria; por eso hace fotos sin cesar, como si tratase de reunir pruebas de su paso (un poco como el Dana Andrews de Más allá de la duda, preparándose una coartada con ayuda de una cámara fotográfica).

Para el artista, como para el hombre más inculto, no hay ni formas concretas ni formas abstractas. No hay más que comunicación entre el que ve y lo que ve, esfuerzo de comprensión, de relación a veces de concreción, de creación. Ver es comprender, juzgar, transformar, imaginar, olvidar u olvidarse, estar o desaparecer.

(Paul Eluard: Peintres, en Donner á voir).

Philip Winter no ve realmente, precisamente porque no existe la menor comunicación entre él y lo que apenas mira. Más que ver, Philip refleja como un espejo, lo que indiferentemente contempla, y a través de él, ya que reflejar es dar a ver, Wenders permite que seamos nosotros, espectadores activos, los que veamos, separados del personaje al que seguimos constantemente por el hecho de que le vemos a él y también lo que no llega a ver —a comprender, a imaginar— mientras desfila ante sus ojos igual que ante el objetivo de su Polaroid, cámara que, como se sabe, revela al instante, pero no tiene «memoria» (el revelado destruye el negativo, lo que impide la reproducción ulterior de lo fotografiado).

Pero también es verdad que los personajes de Wenders, errantes y desarraigados, si hogar ni familia —salvo Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz) en El amigo americano—, “ven en constante movimiento, y que eso favorece le hasar des rencontres. Por eso suelen conocer en el camino a otras personas, a menudo tan solitarias como ellos, aunque de otra manera, es decir, que padecen otra soledad, otra carencia, otra ausencia. Ese rasgo común permite que establezcan, casi siempre reticentemente, un pasajero contacto, que entren en relación con ellos y, a través de ellos, con el mundo, con su pasado, antes de seguir cada uno su camino, de nuevo en solitario, probablemente aun sin rumbo, pero a sabiendas de que no van a ningún sitio concreto, de que su movimiento ha sido, hasta entonces, un paso en falso o de que, a partir de ahora, deberá cambiar de sentido.

Al igual que Wilhelm Meister (R. Vogler) encuentra a Therese (Hanna Schygulla), a Laertes (Hans Christian Blech) y Mignon (Mastassja Kinki), al gordo poeta Landau (Peter Kern) y su supuesto tío (Ivan Desny), en Falsche Bewegung, o que Robert (Hans Zischler) se cruza una y otra vez, En el curso del tiempo, con Bruno Winter (Vogler de nuevo), o que Tom Ripley (Dennis Hopper) se convierte en El amigo americano que cambia y acelera el camino hacia la muerte de Jonathan Zimmermann, en Alicia en las ciudades se ve obligado, muy a su pesar, a cuidar de Alice Van Damm (Yella Rottländer), una niña de nueve años cuya forma de mirar es diametralmente opuesta a la suya; gracias a ella —o por su culpa—, Philip se va viendo obligado a ver, a recordar, comprender, juzgar, imaginar, olvidar u olvidarse, a estar en los sitios que recorre, aunque sólo permanezca en ellos unos minutos, siempre de paso, en lugar de limitarse a cruzar por ellos como un fantasma atraviesa un muro.

Como Robert y Bruno, Alice y Philip se acostumbran a su compañía, a hablar y escuchar, a compartir experiencias, recuerdos, sensaciones y peripecias; se verifica la afirmación de Freud en Cinco lecciones sobre el psicoanálisis: «La transferencia se produce espontáneamente en todas las relaciones humanas, al igual que en la relación del enfermo al médico; trasmite siempre su influencia terapéutica, y actúa con tanta más fuerza cuanto menos se sospecha su existencia», o al menos ésta otra, de Novalis en Fragmentos: «hablar por hablar es la fórmula de la liberación».

Pero todo esto no es más que literatura. Una literatura —casi siempre mala— que proyectamos sin querer sobre las películas de Wenders quienes, por un motivo u otro, nos sentimos profundamente conmovidos, afectados, «tocados» por ellas, identificados con ellas (y no necesariamente con sus personajes ni con su autor); literatura que no sólo es inútil sino que, encima, puede ser utilizada en contra de Wenders, incluso por sus más ardientes —y por ello combustibles, efímeros— partidarios de hoy (que serán, no me cabe la menor duda, sus enemigos de mañana: los que ya se mostraron reticentes ante El amigo americano y su éxito, los que acechan afilando sus plumas el estreno futuro de Hammett, rodada, para colmo de males, en territorio americano y con fondos de Coppola). Literatura, en fin, a la que son por completo ajenas las películas de Wenders, pues carecen de ella hasta cuando ha tenido que desterrar la que había, explícita o latente, en los argumentos de Peter Handke, de Patricia Highsmith o de Goethe.

Esta ausencia de literatura y de psicología es particularmente aguda y evidente en Alice in den Städten. Si Im Lauf der Zeit permitía abarcar, en el curso de sus tres horas de admirables modulaciones rítmicas, una cierta cantidad de temas «trascendentes» —como la soledad, la amistad, la frontera perdida, la desilusión, la muerte del cine— y podía tomarse por una grandiosa ceremonia funeraria; si Falsche Bewegung tiene fama de ser excesivamente explícita a causa de un comentario que dista mucho de sobrar y de ser tan redundante o pleonástico como se han apresurado a proclamar algunos despistados; si Der amerikanische Freund, que no es la más fácil de las películas de Wenders, sino la más difícil para él —otra cosa es que sea la más accesible, precisamente por ser la que cuenta una historia más construida—, ha sido criticada malintencionadamente —puesto que a nadie se le ocurriría elogiar lo contrario— a causa de su evidente maestría, no sucede lo mismo con Alicia en las ciudades, que es la más heterogénea, fragmentaria, frágil e inasible de todas las que he visto. También, por eso, la más «incompleta», la única que puede parecer «inacabada» o «deshilvanada» —ya que el que sigamos constantemente las andanzas de Philip impide que resulte dispersa o confusa—, la más libre, la de aspecto más espontáneo e improvisado. Basta pensar un momento en lo mucho que la separa de Luna de papel (Paper Moon, 1973), del también cinéfilo Peter Bogdanovich, pese a los numerosos puntos de contacto que, en teoría, hay entre ellas, para darse cuenta de que nada en Alicia in den Städten es literatura. Y es que si el mundo de Wim Wenders se caracteriza, fundamentalmente, por la inestabilidad, la fluctuación, lo pasajero, el movimiento sin meta, el camino desandado, el cruce de fronteras, el paisaje despoblado —sea urbano o rural— , el uso de todos los medios de transporte imaginables, es evidente que no podía ser otra cosa que cineasta —uno de los pocos auténticos que han surgido en los años 70—, ya que el cine es el medio de expresión que mejor permite construir con esos materiales que son el tiempo y el espacio; puede verse una buena prueba de ello en que el novelista Peter Handke, cuyo mundo es en buena parte el mismo que el de su amigo y colaborador Wenders, haya decidido convertirse también en cineasta (Die linkshändige Frau, 1978), consciente de que la literatura no le permitía ir más allá de Carta breve para un largo adiós en el empleo de estos dos materiales básicos.

En Alicia en las ciudades todos los temas están implícitos, sin que ninguno sea subrayado, exteriorizado o desarrollado en el film, que actúa, como la piedra lanzada al agua, mediante ondas concéntricas que repercuten en el espectador. Los elementos estáticos están reducidos a su mínima expresión: condenados a la fugacidad del esbozo, permiten el predominio absoluto de lo cambiante, de lo inestable, del movimiento. No hay en esta película ni una sola escena «completa», acabada, «redonda», sino fragmentos, huellas de escenas muy breves, disueltas prematuramente en un fundido en negro que da paso a otra, separada horas y kilómetros, tal vez días y fronteras, de la anterior mediante numerosas elipsis. Nada es explícito, expreso, aunque toda sea evidente: los personajes están dados a través de su comportamiento, de sus palabras, de sus gestos. La cámara se mueve, pero no en los raíles de un travelling, sino montada en un coche, un «elevado», un tren, un avión, una lancha, un autobús o un helicóptero, casi siempre acompañando los incesantes desplazamientos de los personajes en los más variados medios de locomoción, bien a través de las carreteras, las estaciones de servicio, los moteles o las coffee shops del Sureste americano, bien en los hoteles, los apartamentos, los aeropuertos, las calles, las salas de espera de Nueva York y Ámsterdam, bien por las viejas ciudades de la cuenca del Ruhr. Las imágenes de Alice in den Städten no tienen peso específico, no son enfáticas ni «significativas»; pero dicen por sí solas, cada una aislada de las demás; es precisamente su sucesión acumulativa la que las hace elocuentes, la que permite inducir de ellas una trama, unas relaciones, un sentido.

P.D.: Aunque sus primeros 45 minutos transcurran y estén rodados en Estados Unidos, esta película no tiene absolutamente nada de «americana», por mucho que se empeñen los que invocando no se sabe qué «dependencia de las convenciones narrativas del cine americano tradicional» tratan de desprestigiar a todo cineasta que domine sus medios —por escasos que sean— , no ceda autocomplacientemente a la fascinación y el vértigo de poder rodar, y no haga, en general, ninguna de las tonterías —casi siempre perjudiciales para la vista, molestas al oído y ofensivas para la inteligencia de los espectadores— que, todavía, pasan por «modernas» en algunos barrios. Pero qué se le va hacer, ya dijo Schopenhauer que «lo que falta en las cabezas vulgares son dos cualidades emparentadas: juzgar y tener ideas propias», salvo recordar que, como advirtió Goethe, «nada es tan peligroso como la ignorancia activa».

En “Dirigido por” nº 63, abril-1979