Corredor sin retorno es quizá, de todos los films de Samuel Fuller, el que ha tenido un éxito crítico más generalizado. Tiene verdadero mérito (y su relativo éxito comercial), pues se trata de un film hecho con pocos medios y con actores desconocidos.
Sin embargo, los que han apreciado esta película lo han hecho con frecuencia, por motivos equivocados o, al menos, insuficientes: han valorado, sobre todo, el carácter simbólico que puede darse a tres personajes del guión. Ante todo, contemos sucintamente la historia que narra esta película, pues no es lo menos importante. Johnny Barret (Peter Breck), periodista ambicioso, pide a su novia, Cathy (Constance Towers), que finja ser su hermana y le acuse de intento de incesto, para así introducirse en un manicomio e interrogar a tres locos que han sido los únicos testigos de un asesinato allí cometido y así escribir un artículo que le valga el premio Pulitzer. Los tres testigos son un soldado que se pasó a los comunistas en Corea (James Best) y que, al volver decepcionado, fue mal acogido; el único estudiante negro de una Universidad del Sur (Hari Rhodes), al que la persecución racial volvió loco; y, por último, un sabio nuclear (Gene Evans), que no pudo soportar la amenaza de la guerra atómica. Sus enloquecimientos, como sus circunstancias, son extremados, pues se creen, respectivamente, un general sudista, el fundador del Ku Klux Klan y un niño.
Se verá claramente que esta película ha sido sobre todo apreciada por el carácter críticamente "representativo" de los tres testigos. Sin negar el interés de este punto de vista, me permito recordar que, cinematográficamente, el valor de Shock Corridor es mucho mayor y sobrepasa los límites de una astuta parábola.
La verdadera importancia de Corredor sin retorno está en el hecho de que en ella se realiza, quizá por primera vez de un modo coherente y equilibrado, la fusión en un solo film de dos tendencias opuestas de la narración cinematográfica: la "objetiva" y la "subjetiva".
En efecto, a los veinte minutos de empezar la película, nos introducimos con Johnny en el manicomio, del que ya no saldremos. La película, hasta este momento, nos ha ido presentando los puntos de vista de los urdidores del plan, en especial los de Johnny y Cathy (que durante un momento se niega a ponerlo en marcha, pero que, para no perder a Johnny, se ve obligada a hacerlo), de un modo lúcido, objetivo, dentro de la más pura tradición del clasicismo narrativo del cine americano, consistente en mostrar las cosas directamente, con sencillez y claridad, dándonos el interior de los personajes a través de sus gestos, de sus movimientos, de sus acciones físicas, desde el exterior. A partir del momento en que Johnny se hace pasar por loco y es internado en el manicomio, el espectador se introduce allí con él, adoptando su punto de vista. El film toma entonces la apariencia de una investigación, pero sólo su apariencia: obsérvese que al espectador, en realidad, no le importa lo más mínimo quien pueda ser el asesino, sino si Johnny va a conseguir averiguarlo y cómo. Fuller, con enorme sabiduría, ha adoptado la forma bien conocida de los films de investigación para situar al espectador en un plano de atención y de curiosidad, pero de esta investigación importa más su método y su desarrollo (esto es, la investigación en sí) que su objetivo y la consecución de éste. Obsérvese así que Fuller no provoca en ningún momento una situación de "suspense", ni indica que haya algún peligro para Johnny por parte del asesino, ni que nadie sospeche que está fingiendo. El peligro está en sí mismo, en el esfuerzo que realiza, en su trato con los locos, en su "seguirles la corriente", en fingirse loco, en soportar "electroshocks", en la desesperación que le produce que los testigos no consigan revelarle el nombre del asesino (prolongando así su estancia en el manicomio). Y ahí la película se introduce en el terreno del cine "subjetivo": hay momentos, justo antes de recobrar por un instante la lucidez (para poco después, por la insistencia de Johnny, recaer en la locura), en que adoptamos con Fuller el punto de vista de los testigos y vemos sus alucinaciones, sus visiones deformadas (fragmentos en color en una película en blanco y negro), y hay un momento en el que nuestro punto de vista habitual, el de Johnny, se deforma, se irrealiza: llueve en el largo pasillo que da título al film, vemos en color las cataratas del Iguazú, y Johnny no se reconoce en el retrato que de él ha hecho Gene Evans, por quien ha logrado averiguar el nombre del asesino. Gradualmente habíamos ido notando ligeras pero crecientes anormalidades en Johnny, y en ese momento estalla en él la locura. Johnny ganará el premio Pulitzer, logrará su objetivo profesional, pero quedará mudo, en estado catatónico, y Cathy, desesperada, no logrará reanimarlo, mientras le abraza y coloca alrededor de su cuerpo los brazos sin vida de Johnny.
Podemos suponer que Cathy, bailarina de "strip-tease" de reacciones violentas y considerable cultura, al quedar sola, se convierte en esa Kelly más dura, a la que tanto se parece (aparte de estar ambas interpretadas por Constance Towers), y que en The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964) Fuller nos cuenta la continuación de Shock Corridor.
Johnny, como otros héroes de Fuller, consigue su objetivo, pero no le sirve para nada, pues tendrá que pasar el resto de su vida entre los otros locos: Pagliacci (Larry Tuckcr), Psycho (Neyle Morrow) y los tres testigos de los cuales obtuvo la información que le permitió ganar una fama y un dinero de los que no podrá beneficiarse, pues ya no podrá recuperar ni a Cathy ni la razón.
En El Noticiero Universal (8 de marzo de 1967)
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