Chantal Akerman, viajera solitaria

No quisiera condenarla a desplazarse incesantemente y para colmo sin compañía, que de seguro encuentra con facilidad, en el camino o en cualquiera de sus etapas, siempre que lo desea. Pero, la verdad, así la veo, en solitario y en marcha, en la medida en que su trayectoria me parece, cada año más, la propia de un autodidacta que ha empezado pronto a moverse y actuar; en este caso, el de Chantal Anne Akerman, a tomar fotografías y a filmar con cámaras ligeras, apañándoselas con el material disponible. Sola o con el equipo más reducido que ha podido, economizando, eligiendo con intuición y cuidado qué fotografiar. Su objetivo inicial fue, sin duda, mirar a su alrededor y registrar lo que la rodeaba: un cuarto, una casa, una calle, un bar, un aeropuerto, un hotel. Un amanecer, las farolas que se encienden o se apagan en las calzadas, un rostro solitario o una multitud, gente que baila, que calla, que habla, que piensa, que recuerda, que camina. Como los pintores sin dinero para pagarse modelos, se retrató a sí misma, a sus amigos y parientes, a gente encontrada al azar de los viajes que se dejó fotografiar. No actuaban, no representaban personajes. No eran actores, a veces padecían de timidez, y no había guión, sino cuatro ideas, o ninguna todavía entonces, que ya vendría, durante el proceso de rodaje y montaje. Estos seres convertidos en personajes ocasionales por la presencia de la cámara eran, simplemente; quizá no ellos mismos en condiciones normales, sino personas reales y relativamente normales, aunque, eso sí, más o menos conscientes –hasta que se acostumbraban y se olvidaban de la cámara, los que lo conseguían– de ser filmadas.

Se configura así un cine “a salto de mata”, de medios escasos, sin argumento ni pretensiones –aunque sí, a su manera, ambicioso, e inevitablemente personal–, a caballo entre el documental, el diario íntimo (a menudo nada explícito, o silencioso) y las fantasías suscitadas por el entorno, la hora y los sentimientos, sin dirección de actores, más próximos siempre los que desempeñaban tal función a los “modelos” bressonianos, incluso cuando, ocasionalmente, se trataba de buenos o grandes intérpretes, sobre todo actrices como Delphine Seyrig, Aurore Clément y otras. Se trataba, para la directora, creo, más aún que de rodar una película, de buscar una manera de estar allí sin ocupar mucho sitio, de buscar un buen rincón desde donde ver bien sin llamar la atención, sin molestar, y de ganarse la confianza –siquiera la indiferencia– de los filmados. Y de ir así acumulando, poco a poco, sin prisas, materiales para después reflexionar sobre ellos, e irlos sumando, tiempo tras tiempo, rítmicamente, organizándolos sin intervencionismo excesivo, manipulando lo menos posible los fragmentos escogidos, respetando y conservando lo que de realidad en bruto, opaca, se haya colado en las imágenes y por su parte ella, Chantal, haya logrado captar de la verdad cambiante y fugitiva, cazada casi al vuelo entre las meras apariencias y sus reflejos múltiples, un poco al azar de los ritmos y las pausas, de las horas del día y de la noche, de los estados de ánimo que reinaran a uno y otro lado de la cámara (a veces ella estuvo en ambos, como en 1974 en Je tu il elle, saltando de un terreno a otro, un poco a la manera de Chaplin en The Inmigrant, caminando por la frontera, y todavía en 1996 se filmaba a sí misma para la serie televisiva Cinéastes de notre temps en Chantal Akerman par Chantal Akerman, una de sus piezas más emocionantes).

Son estas unas formas de aprendizaje hoy quizá en desuso –aunque debieran ser las más normales, ya que cada vez es más fácil y barato tanto filmar como viajar–, y que no eran para Chantal Akerman un medio para convertirse en una cineasta “profesional”, sino para tratar de averiguar, casi a tientas y en parte a merced de los azares y la suerte, lo que andaba buscando, sin saber muy bien lo que era ni si llegaría a encontrarlo. Un método “amatorio” o “amoroso” (esos pueden ser también algunos de los significados de “amateur”, actitud o condición que no ha de reservarse al mero y quizá tibio “aficionado”, el amor es algo más fuerte que la afición) de mirar y registrar lo que a uno le rodea, que puede ser, ciertamente, inseguro y arriesgado, que no siempre es “productivo” –sobre todo desde perspectivas economicistas y comerciales ajenas por completo al sujeto activo que mira, escucha y rueda, a veces graba–, pero que puede ser suficiente, incluso satisfactorio, y casi siempre interesante, sobre todo si hay por medio autenticidad, veracidad, sinceridad y talento. Tanto para recordar lo visto y lo sentido como para compartir con otros –amigos o desconocidos– esas experiencias, esos pensamientos, esos estados de ánimo, y tanto durante el rodaje, con los demás partícipes, como después, con los eventuales, quizá no muy numerosos, espectadores. A los operadores de Lumière, diseminados por medio mundo, les hubiera bastado con eso, como le sigue bastando a Chantal Akerman; de no llegar a tiempo a los acontecimientos, ya se ocupaban de hacerlos repetir o de reconstruirlos, como se reconstruye en una investigación la escena del crimen, a partir de testimonios e hipótesis, enjuiciando después con mirada crítica si es plausible o posible.

Lo que es más raro, después de una carrera ya larga y una obra cuantiosa –en los formatos, soportes y metrajes más variados–, y a pesar de haber adquirido, casi sin proponérselo y bastante pronto, una reputación casi aplastante en ciertos ambientes, un renombre notable, al menos entre muchas pequeñas minorías de todos los rincones del mundo, sobre todo a partir de su segundo largo, Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce 1080 Bruxelles (1975), es que Chantal Akerman no haya sucumbido a los cantos de sirena de la vanidad y permanezca hoy plenamente fiel a sus comienzos, a sus raíces, a sus primeros pasos, a sus deseos, pese a las muchas vueltas que ha dado el mundo en esos treinta años –37 si nos remontamos a su primer corto–, a lo que ha cambiado el panorama de lo que todavía entonces nadie que no fuera, además de un pedante, un perfecto imbécil, hubiera osado llamar “el audiovisual”, sino, simplemente, el cine, que hoy ya no es más que un barrio periférico y venido a menos de una metrópolis más amplia y difusa, pero que en 1975 o 1968 aún era el todo, o al menos lo parecía.

Que Chantal Akerman siga siendo una belga errante y parezca siempre una principiante, que lo mismo va a la antigua Europa “socialista” del Este hoy integrado en la Unión Europea que explora la frontera siempre conflictiva entre los Estados Unidos y México, o atraviesa en tren o en coche la Unión Europea, o recala en París, Amsterdam, o Londres, o vuela a Nueva York, Chicago o San Francisco. Y que en todas partes se siente tan en casa, o quizá, mejor dicho, tan poco “en casa”, como en Bruselas. Sigue viajando con cámaras. Ahora quizá sean ambas digitales, y diminutas. Los medios, al aligerarse, se hacen más portátiles, y al abaratarse los costes de uso permiten que los cineastas que aún desean tal cosa –cada vez, al parecer, y muy paradójicamente, menos numerosos– sean más libres, menos dependientes de los productores y menos pendientes de tratar de vender una idea, un proyecto, de tener que intentar seducir con un guión biensonante y ambicioso a una comisión, de hacer creer –conscientes del engaño– que van a hacer ganar dinero a quienes de hecho lo ponen y que por eso, automáticamente, se creen los dueños y propietarios de una obra que ni siquiera entienden, que serían incapaces hasta de soñar o recordar, pero sobre la que quieren opinar e influir, de la que a veces tratan de apoderarse y en el proceso lo que consiguen es dañarla, destruirla o frustrarla.

Pero la libertad y la intemperie, la casualidad y la improvisación, los encuentros y el nomadismo, aunque durante cierto tiempo estimulan, a la larga, normalmente, cansan. Y con la edad casi todos nos vamos haciendo más cómodos, más quietos, más estáticos. Nos movemos menos y actuamos poco, con la excusa de que estamos muy ocupados tratando de recordar, de que “el tiempo de la acción ha pasado, comienza el de la reflexión” –como decía el Petit Soldat godardiano, casi remedando al Orson Welles de The Lady from Shanghai–, y argumentando que es más propio de nuestra edad limitarnos a pensar, o, con el pretexto de que sabemos ya, y ya conocemos esos lugares, y no tenemos nada que aprender, y si acaso nos queda cada vez menos hueco en la memoria y disminuye nuestra capacidad de asimilar lo nuevo, nos vamos hundiendo en el inmovilismo. Pocos siguen descubriendo el mundo con la mirada y una cámara desnuda. Chantal Akerman, en cambio, sí. Sigue siendo (cada vez más) libre.

En “Chantal Akerman”, catálogo de la videoinstalación de Chantal Akerman en la Galería Elba Benítez de Madrid. Enero de 2005.

La Captive (Chantal Akerman, 2000)

Hace casi dos semanas, sin el menor aviso, sin publicidad alguna, se estrenó en un pequeño cine madrileño una película que, cuando la vi hace dos años en París, me pareció de lo mejor que había visto en los últimos tiempos, y que temí que nunca se estrenara en España. Por fin ha llegado, pero no sé si de modo que valga la pena, a menos que se trate de demostrar que es inútil distribuir este tipo de películas en España, porque no tienen público. Pero ¿cómo van a tenerlo si se estrenan de tapadillo, embozadas, vergonzantemente, de incógnito, sin apostar por ellas ni siquiera lo que cueste uno de esos microscópicos reclamos, casi ilegibles, tamaño sello postal? Si, sabiendo de su existencia y habiéndola visto dos veces, me arriesgué a perder el tiempo acudiendo el día del estreno -no fuese a haber volado el viernes siguiente-, porque parecía ser esa y no otra la película que por casualidad, al buscar el horario de otra, me topé en la copiosa (aunque harto reiterativa y poco apetitosa) cartelera de Madrid. ¿Cómo el que ni sepa de su existencia o, tan escéptico ya como yo, no crea que pueda ser esa la película, sino quizá una sudamericana del mismo o muy parecido título va a ir a verla? Y además, tal vez por eso y no ofrecer pases de prensa, no he visto críticas (desde luego, no atentas ni inmediatas ni favorables) en los diarios, con lo cual menos serán aún los que se enteren, no digamos los que se animen. Para los oyentes que depositen un mínimo de confianza en mis opiniones, si se dan mucha prisa, pues tal vez mañana no se siga proyectando, advierto que todavía hoy, tras dos semanas, se sigue exhibiendo la última película de la antaño célebre realizadora belga Chantal Akerman, cuyas obras no suelen llegar a nuestras tierras y que, por eso, pocos recuerdan y menos aún conocen. Se trata de La cautiva, basada en una novela, actualizada, de Marcel Proust, e interpretada por excelentes actores desconocidos para nosotros. Y no es, como dirá algún perezoso, basándose en la reputación o el aire externo de una película de hace 27 años que no vió, una película no narrativa, ni hermética, ni pedante, ni aburrida, ni vanguardista ni minoritaria... al menos por vocación, aunque arropada como viene suerte será si calificarla de tal no es una exageración optimista. Es un film admirable, preciso, rápido, conciso, riguroso y plásticamente hermoso y funcional, sobre la pasión, el amor, los celos, que a veces recuerda el famoso Vertigo de Hitchcock, en la que sin duda parcialmente se inspira, que resulta, por tanto, fascinante, misteriosa, inquietante, abismal y emocionante. Yo no me la perdería...

Texto preparatorio para la intervención en El Séptimo Vicio, en Radio 3. Escrito el 30 de mayo de 2002.

Les Rendez-vous d'Anna (Chantal Akerman, 1978)

Aunque casi nada de lo que pasa en Les Rendez-vous d'Anna (o, mejor, en Los encuentros de Anna, ya que se trata de rencontres al azar tanto como de citas o reuniones prefijadas), parece, durante el transcurso de la película, previsible, lo cierto es que, cuando acaba, deja una curiosa sensación de deja vu, de poco sorprendente, de «conocida», que tiende a hacer olvidar lo mucho que, a mi entender, tiene de apreciable. Para quien haya visto el primer largometraje de esta joven belga, el último es algo así como un remake, cuatro años después, más controlado y sutil quizá, pero también menos desesperado y original y, sobre todo, mucho menos impúdico, de Je tu il elle (1974), donde la propia directora encarnaba a la protagonista. Además, y aunque aquí sea el tren el único medio de transporte utilizado, Los encuentros de Anna puede tomarse por una versión femenina de ciertos filmes de Wim Wenders —Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971), Alice in den Städten (Alicia en las ciudades, 1974), Falsche Bewegung (1975), Im Lauf der Zeit (En el curso del tiempo, 1976)—, con los que tiene en común hasta detalles tan insignificantes (pero llamativos) como la presencia de un televisor encendido y sin imagen; este parentesco invita a comparaciones que han de resultar desventajosas para Akerman.

Es probable que la autora de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce - 1.080 Bruxelles (1975), suscriba las palabras de Wenders cuando dice: «En mi vida jamás he estado envuelto en historias con principio y final. He vivido situaciones, momentos, sentimientos, pero nunca tramas novelísticas. A mí lo que me interesan son las personas, sus relaciones, las reacciones ante determinadas situaciones. Nunca he creído que una película deba seguir una historia y ajustarse a una trama.» (En Dezine, núm. 5). Sin embargo, esta postura, en sí tan comprensible como razonable, encierra ciertos peligros que Wenders ha sabido eludir mejor que Akerman. En efecto, cuando se sustituye una historia por una mera trayectoria, la exención de desarrollar un argumento tiene por contrapartida la necesidad imperiosa de inventar varios, que el filme no narra, pero que nos cuentan los numerosos personajes secundarios que ocupan el hueco dejado en el filme por la ausencia de un protagonista fuerte de trama y de dramatismo. Del interés de tales personajes y de sus vidas o ilusiones, del acierto en la elección y dirección de los actores que, en muy poco tiempo, sin hacer otra cosa que hablar, tratarán de darles vida, depende, en última instancia, el éxito de este tipo de películas, que suelen ser episódicas, deshilvanadas y descentradas; el protagonista se reduce a cumplir una función de hilo conductor, de receptor —que mira o escucha, generalmente en silencio—, a menudo pasivo —pues se limita a desplazarse espacialmente durante un cierto tiempo, sin apenas desvelarse—, que actúa fundamentalmente como revelador de los demás (de ahí que, pese a ocupar el lugar del espectador del filme, éste tenga dificultades para identificarse con él, precisamente por ser un mero espectador). Todo ello hace que, salvo casos excepcionales —como Alicia en las ciudades y En el cursodel tiempo, seguramente por ser dos los viajeros y establecerse entre ellos un cierto diálogo o contraste—, este tipo de películas sean irregular e intermitentemente apasionantes o indiferentes, en función de lo que a cada cual puedan importarle los seres que los protagonistas —siempre de paso y reacios a comprometerse— encuentren en su camino (y lo que cuentan).

Personalmente, entre las personas que Anna conoce o vuelve a ver durante su recorrido Essen-Colonia-Bruselas-París, por ferrocarril, encuentros patéticos y conmovedores a los solitarios —uno, estático y abandonado; otro, condenado a errar en busca de la felicidad— interpretados, respectivamente, por Helmut Griem y Hanss Zischler —el «kamikaze» de En el curso del tiempo—, cuyos monólogos —en inseguro francés con acento alemán— me parecen lo mejor de la película; en cambio, no consigo interesarme por la gente que Anna conocía ya (Magali Noel, Lea Massari y Jean-Pierre Cassel). De la protagonista, cineasta de veintiocho años, que es, sin duda, el álter ego de Chantal Anne Akerman, no se llega a saber gran cosa, aunque inspire cierta curiosidad: sólo cuenta una historia, frente a las cinco que escucha atentamente, con paciencia, pero sin opinar ni responder otra cosa que «Sí» o «Ah, bueno», siempre a una distancia segura, defensiva, casi indiferente; sólo la agradable o inteligentemente discreta interpretación de Aurore Clément —sobre todo, cuando sonríe tímida y misteriosamente, o cuando canta a palo seco una larga canción para Cassel—, impide que su personaje parezca excesivamente frío, apático e insensible, lo que dado a que se nos obliga a acompañarla durante más de dos horas, hubiese hundido la película.

Un segundo problema que plantea la road movie europea —aunque aquí sea ferrocarril, y no carretera, la estructura es la misma— es el del empleo del tiempo. Al no haber mucho que narrar y carecer de impulso dramático, se da en este género una propensión al derroche de metraje que pocas veces beneficia al filme —tal vez sólo En el curso del tiempo, porque su paso es parte del tema, porque una vez superadas las dos horas y media se sitúa uno en otras perspectivas, y porque Wenders supo modular el ritmo cuidadosamente, justifique su duración, aunque podía haber sido menor o todavía mayor— y que se dedica a la descripción, a veces morosa, del ambiente. Al que le guste viajar en tren, asomado a la ventanilla y ver desfilar el paisaje nocturno, las ciudades dormidas y distantes, las estaciones desiertas y llamativa e irregularmente iluminadas, y no rehúya la conversación con desconocidos y tenga tendencia a que la gente le haga confidencias, le será fácil aguantar sin impaciencia los tiempos de espera, comprenderá el tenue feeling de esta película privada y poco llamativa; el que nunca  haya pasado media hora contemplando simplemente la noche, y prefiera viajar dormido, se verá tentado a hacer precisamente esto último durante buena parte del recorrido que Chantal Akerman, por mediación de la encantadora Aurore Clément, nos propone sin insistencia.

En “Casablanca” nº 1 (enero de 1981)