El ignorado y controvertido Richard Fleischer

Es realmente difícil abordar la obra, vasta, variada y un tanto azarosa, de Richard O. Fleischer (1916-2006). Es, ciertamente, como la de todos los directores americanos muy activos de su tiempo, un tanto irregular: hay en su filmografía, sobre todo en los postreros decenios de su actividad profesional –que comprende largometrajes entre 1946 y 1987– algunas películas rutinarias, que claramente no le estimularon en exceso, y proyectos equivocados o inadecuados para un cineasta de sus características. Pero hay también, incluso en las décadas menos propicias, más desorientadas y ya sin el soporte de un sistema de producción que –con independencia de lo que opinemos acerca de él– es patente que funcionaba, y a menudo lo hacía muy bien, películas originales, audaces, que debieran contabilizarse entre las mejores realizadas en varios de esos años.

Así, en los endebles y contaminados años 70, mientras los supervivientes de su generación se batían en retirada o se sumían en el desconcierto, vagando por Europa por lo general, Fleischer hizo Ten Rillington Place (1970/1), The Last Run (1971, despachada como un proyecto abandonado por John Huston), la menospreciada The Don Is Dead (1973) –que, lejos de ser una secuela, en nada se parece y nada debe a The Godfather (1972) de Coppola–, Soylent Green (1973), The Spikes Gang (1974) y, sobre todo, The New Centurions (1972), grotescamente acusada de “fascismo”, y Mandingo (1974/5), que espero acabarán siendo reconocidas algún día como dos de las grandes obras maestras de Fleischer y del cine entero de los años 70.

En el decenio de los 60 le fallaron, tras mucho tiempo consumido en su preparación, varios de sus proyectos más o menos “europeos”, lo que uno no sabe si lamentar o casi celebrar, dado lo peligroso que resultaba trabajar para Samuel Bronston, pero Barabba (1961), Fantastic Voyage (1966), The Boston Strangler (1968) y Tora!Tora!Tora! (1970) no representan, creo yo, una mala cosecha, aunque cuantitativamente el saldo de ese decenio esté muy lejos de su abundante y notabilísima producción de los años 50 –The Narrow Margin (1950//2), The Happy Time (1952), 20000 Leagues under the Sea (1954), Violent Saturday (1955), The Girl In The Red Velvet Swing (1955), Bandido (1956), Between Heaven and Hell (1956), The Vikings (1958), These Thousand Hills (1958) y Compulsion (1959)– e incluso de los más modestos ocho films muy notables de los 40.

De los cineastas de su generación, que empezaron a rodar largos durante la II Guerra Mundial o justo a su término, es posible que Richard Fleischer haya sido el más desatendido por la crítica, tanto la americana como la europea (es decir, básicamente la francesa). Tampoco ha coleccionado Óscares ni muchas de sus películas han sido resonantes éxitos de taquilla, aunque como promedio hayan resultado lo bastante rentables como para que casi nunca haya estado inactivo o en busca de empleo; eso significa, evidentemente, que se le consideraba en la industria un realizador competente y que aceptó a veces encargos que quizá hubiera hecho mejor en rechazar, porque o no le interesaban o (al menos en Europa) podrían dañar su imagen, como Che! (1969), que es mucho menos mala de lo que alegremente se tiende a dar por supuesto, o la injustamente menospreciada Ashanti (1979), o –a pesar del riesgo considerable que en esa época podía representar el estrellato de Charles Bronson– Mr. Majestyk (1974; y nadie por entonces parecía saber nada de Elmore Leonard).

Consecuencia de su escasísima (o mala) reputación –sólo en España, en los años 60, hubo un curioso y variopinto grupo de entusiastas fleischerianos, en la mucho ha desaparecida revista Film Ideal– es que casi nunca se han publicado entrevistas con él, aunque las contadas ocasiones en que se ha expresado o se le ha interrogado ha dado muestras de una extraordinaria inteligencia unida a una no menos notable modestia. Nunca se presentó como un artista, un autor o un gran cineasta, lo cual explica también, en cierta medida, que se le haya prestado tan escasa atención.

No se trata, pues, de reivindicar la totalidad de una obra en la que, es cierto, hay un poco de todo, incluso algunas (pocas, en realidad) películas malas, mediocres, o meramente aceptables pero sin nada que las haga recordables; pero no por ello cabe prescindir alegremente de su filmografía, en la que predominan abrumadoramente las películas sumamente interesantes, muy notables e incluso extraordinarias.

Puede que también haya militado en contra del prestigio de Fleischer el esfuerzo que puede detectase o intuirse, desde los comienzos de su carrera, por no dejarse encasillar y no verse limitado a hacer únicamente un cierto tipo de películas. Asociado, como tantos otros de sus contemporáneos hollywoodenses, primordialmente con el cine “de acción” en sus diversos géneros –policiaco, western, de aventuras, bélico–, lo cierto es que no sólo no se consagró exclusiva (ni siquiera predominantemente) a ninguno de ellos, sino que desde su primer largo –Child Of Divorce (1946)– cultivó ocasional pero reiteradamente otros géneros de tonalidad casi opuesta, como la Americana o el infantil, unas veces con éxito –Banjo (1947), So This Is New York (1948), The Happy Time (1952), Arena 1953), 20000 Leagues under the Sea (1954)– y otras con resultados entre muy dudosos y deplorables –Make Mine Laughs (1949), Doctor Dolittle (1967), The Incredible Sarah (1976), Crossed Swords (1977), The Jazz Singer (1980)–; llaman la atención (o debería haberla llamado) una cierta constancia en la ciencia-ficción de serie A: además de 20000 Leagues…, Fantastic Voyage (1966) y Soylent Green (1973), se podrían agregar las más mítico-fantasiosas Conan the Destroyer (1984) y Red Sonja (1985), y la ausencia total de melodramas.

Hay otras películas de Fleischer más o menos interesantes, aunque no las mencione aquí, sin contar las sólo en parte suyas, excelentes, las firmase –Tora!Tora!Tora! (1970), con Masuda Tatsuo & Fukasaku Kinji, o Follow Me Quietly (1949), con Anthony Mann– o no –His Kind of Woman (1951) de John V. Farrow–, pero como eso es algo que, durante los años 40 y 50, ha estado al alcance de casi cualquier realizador norteamericano que no fuese de una torpeza insigne (y no era entonces frecuente que tales nulidades hicieran muchas películas), conviene detenerse en las películas realmente extraordinarias, en las que, en mi caso, han hecho de mí un ferviente admirador de Richard Fleischer desde hace ya 54 años.

Pero, como conviene empezar por el principio, tal vez lo mejor sea no omitir ni desdeñar o minimizar su periodo de aprendizaje e iniciación, a primera vista muy similar a los de Anthony Mann, Jacques Tourneur, Phil Karlson, Joseph H. Lewis, Joseph Losey, Robert Rossen, Abraham Polonsky, Elia Kazan, Nicholas Ray, Fred Zinnemann, Robert Wise, Mark Robson, Henry Levin, Michael Gordon, Peter Godfrey, Jules Dassin, Edward Dmytryk, Joseph M. Newman, Richard Quine… pero mucho menos valorado que en la mayoría de estos directores, con películas producidas, sobre todo, por RKO, Stanley Kramer y Eagle-Lion, en su mayor parte thrillers, pero no sólo adscribibles a ese flexible y amplio género. Su primera película, Child Of Divorce, por ejemplo, nada tiene que ver con tal categoría genérica, y es la primera obra maestra de su carrera (puede que incluso al final de su vida Fleischer aún la considerase la favorita de las suyas, como varias veces había declarado anteriormente).

Aunque nunca ha vacilado a la hora de emplear nuevos métodos y de experimentar con ellos (efectos especiales desde 20000 Leagues…, 3-D en Arena, CinemaScope desde 1954, y sobre todo la multi-Split screen de The Boston Strangler, única vez en la que se usó con sentido, con funcionalidad y con lógica), Fleischer parecerá hoy un cineasta demasiado clásico y sobrio, poco llamativo y sólo medianamente espectacular como para que se le preste la atención que merece, y que recompensa el cierto esfuerzo que supone explorar su filmografía, al tratarse de una obra tal vez excesivamente abundante, variada e irregular, que sin embargo desaconseja las selecciones/exclusiones apriorísticas, ya que muchos proyectos en apariencia poco atractivos, de aire exclusivamente comercial o trivial, que incitan casi a reprocharle a Fleischer su aceptación, se revelan a menudo muy superiores a lo que cabía esperar (y hasta temer), casi siempre interesantes, e incluso ocasionalmente excelentes a pesar del riesgo que entrañaban.

De hecho, varias de sus máximas obras maestras pueden inspirar desconfianza y puede que hasta cierta repugnancia, pues parecen destinadas a explotar sin escrúpulos y con sensacionalismo historias reales, cuando al final son casi lo contrario, como demuestran, entre otros varios ejemplos posibles, las narraciones elípticas y serenas de las pudorosas exploraciones de mentes criminales (muy distintas entre sí, por cierto) que son The Girl In The Red Velvet Swing, Compulsion, The Boston Strangler y 10 Rillington Place.

Más que su curiosamente superficial e impersonal libro autobiográfico, son sus raras entrevistas las que, junto a su cine –siempre en tercera persona, sin acotaciones subjetivas–, más revelan acerca de la aguda y equilibrada inteligencia del muy modesto Fleischer, y demuestran su vocación de psicólogo, lo cual no le sirvió, por falta de pretenciosidad, en los años 50, cuando el psicologismo estaba muy de moda en el cine, y ahora será si acaso un dato en su contra, por resultar “anticuado”, cuando la abrumadora mayoría del cine que se hace en Estados Unidos (y, por su influencia, en casi todas partes) desconoce hasta las más elementales pautas del comportamiento y, evidentemente, no se molesta en buscarles coherencia a los personajes y sus conductas respectivas, no digamos en analizar su quiebra o derrumbamiento, pues todos parecen figuras de papel (de comic) o robots, más bien androides averiados que humanos; curiosamente, hace años que cuando algunos raros cineastas (más bien europeos, por lo general) se interesan por estas cuestiones y misterios del ser humano, suelen ser unánimemente ignorados o menospreciados.

Yo me atrevería a recomendar a los que la desconozcan o no le hayan prestado atención, que inspeccionen o revisen, según proceda, la filmografía entera de Richard Fleischer, seguro de que cabe encontrar en ella abundantes riquezas y además materia para interesantes reflexiones acerca de la evolución del cine a partir del término de la Segunda Guerra Mundial.

Empezando por las primeras películas, que podrían considerarse “de aprendizaje”, con frecuencia de presupuesto, metraje y plazo de rodaje exiguos (pero no siempre, también hay lo que podría ser algo así como una serie A pobre o modesta), pero bien producidas: casi siempre con excelentes directores de fotografía, buenos guionistas y notables intérpretes, es decir, con las condiciones que mejor permiten aprender y afianzar las virtudes potenciales del director. Quizá a veces porque no había otro remedio, se ve ya desde sus comienzos en Fleischer un sentido de la elipsis y de la economía narrativa, del ritmo y las cambiantes cadencias, de la composición plástica y el empleo dramático de la iluminación y las sombras, de la importancia de pausas y silencios, que muy pronto parecen dominados e integrados entre los recursos expresivos “naturales” de Fleischer.

Así, el aumento de presupuesto o metraje, o de la categoría estelar de los intérpretes apenas supondría una ralentización o una excesiva densificación del ritmo y del carácter directo y tajante del cine de Fleischer, como muestran perfectamente otras películas de acción (y siempre, además, de análisis y reflexión) posteriores, como Violent Saturday, Bandido, Between Heaven and Hell, The Vikings o These Thousand Hills.

No sé Design for Death (1948), la única de Fleischer que no he logrado aún ver, pero, sin aspirar a ser grandes películas, encuentro que son absolutamente satisfactorias –eficaces, precisas y amenas– Bodyguard (1948), The Clay Pigeon y Trapped (1949 ambas) y Armored Car Robbery (1950), para culminar esta serie de films “negros” con la magistral The Narrow Margin (rodada en 1950, aunque no estrenada hasta 1952), y antes de rodar su primera película de gran presupuesto, 20000 Leagues under the Sea, que vino a revelar casi un nuevo Fleischer, hasta entonces apenas imaginable: poético, misterioso, con humor y a la vez con sentido trágico, en la que creo la mejor traslación cinematográfica del mundo del gran Jules Verne, gracias a una magnífica visualización del submarino “Nautilus”, de la fauna y vegetación submarina, y de los personajes: James Mason, Kirk Douglas, Peter Lorre, Paul Lukas, Robert J. Wilke sobre todo. Debía tener siete años la primera vez que vi esta película y aún, tras muchas revisiones, me sigue fascinando y emocionando.

A partir de ahí se abre la quizá mejor época de la carrera de Fleischer, con siete obras maestras más consecutivas –cinco películas producidas por la Fox y dos más por diversas compañías (de Robert Mitchum y de Kirk Douglas, respectivamente, ambas distribuidas por United Artists)– y adaptando en cada ocasión su estilo a lo que, en su opinión, exigía o pedía cada historia, cada época, cada ambiente, cada género. Por esta razón, que a mí me parece muy razonable, sobre todo en quien no es un inventor de historias, sino el encargado de contarlas materializándolas visualmente en la pantalla, es decir, de “realizarlas”, de encarnarlas con rostros y gestos y voces, de hacerlas creíbles para los espectadores, por fantasiosas e inverosímiles que puedan ser en sí mismas, Fleischer no tuvo nunca “tics” estilísticos fácilmente identificables ni un “modo” peculiar y llamativo de filmar que impusiese, como un “sello”, o a guisa de “firma”, a las películas que dirigía. Tal vez por ello, en una época que consagró la presunta superioridad de los “autores” sobre los “artesanos”, se le relegó a esta condición supuestamente “menor”, en la que se han embolsado tanto los que realmente lo eran como los que, siendo realmente autores, no eran obsesivos ni monótonos y no trataban de llamar la atención.

Sin tener en cuenta que, si hasta para los más indiscutibles autores es difícil mantener semejantes niveles de excelencia durante tantas películas, tan diferentes entre sí, durante cinco o seis años, algo deben tener –entre otras cosas, personalidad, fuerza de voluntad y claridad de ideas y de proyectos– algunos de estos supuestos “cineastas de segunda línea”, de perfil bajo y reacios a hacerse a sí mismos publicidad.

No fatigaré al lector con un inventario de los muchos que he leído en los últimos cincuenta años de supuestos “rasgos distintivos” de Richard Fleischer. Cierto que los hay, pero casi subterráneos, y una vez que los analicemos y observemos que no son “rasgos comunes” a un género, unos años, una compañía productora, un guionista o un director de fotografía. Es más divertido, además, que el espectador curioso los vaya identificando por sí mismo, y dibujando una especie de retrato robot de este cineasta, que yo, personalmente, encuentro curiosamente próximo, por un lado, a Fritz Lang y, por otro –más esperable, quizá con más afinidades de origen y edad– con Anthony Mann, es decir, a fin de cuentas, con dos de los grandes.

Dejo para otros la posibilidad de analizar su empleo de los formatos de pantalla ancha, desde 1954 y no sólo en los primeros años del CinemaScope, sino cuando casi todos utilizaban rutinariamente la Panavision, es decir, a la altura de The New Centurions, o las diversas intensidades luminosas, el carácter más o menos sólido, macizo, áspero, suave, rugoso, de los materiales –muebles, vestidos, edificios– fotografiados. Para un cineasta de vocación realista es evidente que la idea de la concreción física y espacial, el ambiente, de cada escena, había de ser tan importante como los rasgos psicológicos, tan a menudo inquietantes, que Fleischer examinaba con cierta distancia crítica, sin caer nunca en la hagiografía o mitificación idealizadora de sus personajes principales.

Escrito el 23 de febrero de 2016 y publicado en el nº 8 de Foco (2016-2021) (mayo de 2021)

Mandingo (Richard Fleischer, 1975)

La actividad tiene un precio, y Richard Fleischer, uno de los raros directores americanos que ruedan todavía un par de películas al año, ha tenido que pagarlo: su carrera es ciertamente irregular; a veces original, en ocasiones rutinaria, su obra alcanza, sin embargo, un nivel medio bastante interesante, aunque no lo suficientemente sostenido y brillante como para atraer sobre este director la atención de la crítica. Menos todavía en unos tiempos en que el cine americano “no se lleva”, y en los que está atravesando una de sus peores etapas artísticas. Si se excluye el interés que despertó hacia 1963 en España —Fleischer fue, con Gordon Douglas, el único “descubrimiento” de Film Ideal—, con películas como Sábado trágico y La muchacha del trapecio rojo (1955), Bandido (1956), Los diablos del Pacífico (1957), Los vikingos y Duelo en el barro (1958), Impulso criminal (1959), etc., y la tardía rehabilitación, por ciertos sectores de la crítica francesa, de sus mejores films recientes —El estrangulador de Boston (1968), El estrangulador de Rillington Place (1971) y Los nuevos centuriones (1972)—, puede decirse que Richard Fleischer permanece, críticamente, en el anonimato, sin haber conseguido hacerse “un nombre” salvo, como profesional, entre los productores, que encuentran en él un director eficiente, con tendencia a aceptar cualquier guion, y sin más pretensión que la de hacer su trabajo lo mejor y más dignamente que pueda (véase El estudio, de John Gregory Dunne, interesante libro sobre la Fox a finales de la década de los 60).

Aunque Mandingo (1975) no esté, en mi opinión, a la altura de los films antes mencionados, ni siquiera al nivel del menospreciado El Don ha muerto (1973), sino, más bien, al de los interesantes Fuga sin fin (1971), Cuando el destino nos alcance (1973) o Mr. Majestyk (1974), creo que, en contra de lo que pudiera parecer, y a pesar de su dudoso origen, es un film de indudable novedad y considerable audacia. Su punto de partida es la novela homónima de Kyle Onstott, que forma parte de una serie de voluminosos folletines, la Saga de Falconhurst, reciente best-seller en América. Se diría que una novela-río de gran éxito —condensada para el teatro por Jack Kirkland, que ya adaptó a la escena otras célebres novelas sureñas, Tobacco Road y God’s Little Acre, de Erskine Caldwell, llevadas al cine, respectivamente, por John Ford en 1941 y por Anthony Mann en 1958— aseguraba a su versión cinematográfica unos elevados ingresos en taquilla; sin embargo, lo único que Mandingo tenía garantizado era la imposibilidad de ser exhibida en los estados del Sur, donde continúan vigentes una serie de tabúes raciales y sexuales que la película, deliberadamente, trasgrede (piénsese en las dificultades que tuvieron películas menos “provocadoras”, como La esclava libre de Walsh, La noche deseada de Preminger y Slaves de H. J. Biberman). Incluso fuera del Sur de los Estados Unidos, Mandingo puede resultar un film demoledor, ya que representa una sistemática desmitificación —tal vez, incluso demasiado metódica— de la imagen tradicionalmente difundida por el cine y la literatura acerca de la sociedad sureña anterior a la Guerra de Secesión. En efecto, aunque al Sur se le reprochaba su racismo y su esclavismo, se le reconocían, a título de compensación, ciertas virtudes: elegancia, belleza, honor, caballerosidad, distinción, altruismo incluso. Mandingo, en cambio, ofrece de la sociedad sureña una visión comparable a la que el mismo Fleischer nos dio de la romana en Barrabás (1961): Falconhurst es una plantación mal explotada, descuidada, fea, sucia, oscura, inhóspita, ruinosa; sus propietarios blancos son seres corrompidos y decadentes, completamente despreciables y antipáticos: la esclavitud nos es presentada, por vez primera, con todas sus consecuencias, especialmente en su vertiente de explotación sexual —totalmente inédita, y sin duda muy importante—; las privaciones que sufren los esclavos —físicas, económicas, sexuales, culturales, religiosas— no son producto del sadismo de sus propietarios, sino que forman parte de una “política económica” muy clara, que nunca había sido explicitada como en Mandingo. En este sentido, el film de Fleischer es el anti-Lo que el viento se llevó.

Además, Mandingo es un film —tal vez por su origen teatral— muy poco espectacular, y nada agradable para el público, por lo menos en tres aspectos: en primer lugar, todos los personajes blancos son antipáticos, cuando no odiosos, y la única posible “figura de identificación”, el joven Hammond Maxwell (Perry King), resulta excesivamente vacilante e inseguro, al principio, y más cruel de lo imaginable, al final, como para que el espectador pueda sentirse confortable ni un solo momento a lo largo de la película (los personajes negros, bastante importantes, son demasiado sumisos, o impotentes ante la fuerza de los terratenientes sureños, como para suscitar la adhesión del público); en segundo término, las escenas violentas del film alcanzan un grado tal que he visto salirse del cine a personas que habían pagado 100 pesetas por presenciarlo; por último, visualmente, y sobre todo en las escenas que transcurren en interiores —la mayoría—, la iluminación y el color, la composición de cada plano y el decorado, contribuyen a crear una sensación de claustrofobia y decrepitud que contrastan con los habitualmente blanqueados palacios sureños que se han visto en la pantalla. Si añadimos que ninguno de los actores de la película tiene suficiente atractivo como para facilitar que el público vea la película, y que Susan George está especialmente fea y odiosa, se comprenderá que Mandingo resulte una obra difícilmente aceptable por la mayor parte de los espectadores, confundidos por la frialdad implacable del tratamiento de Fleischer —distanciado de los personajes, sin concesiones a la galería, sin hacer plañideras y melodramáticas requisitorias a favor de los negros, sino, simplemente, mostrando un estado de cosas inadmisible— y por la acumulación inverosímil de incidencias melodramáticas que provoca la condensación, en un breve plazo de tiempo, de una larguísima novela.

Es una lástima que el guionista —Norman Wexler— no haya “podado” algunos sucesos folletinescos, procedentes de la novela y conservados por la adaptación teatral de Kirkland, que no aportan nada a la película y que, al resultar exagerados, restan fuerza de convicción a Mandingo. De haberse suprimido algunas peripecias, Fleischer hubiera dirigido un drama, no un folletín, evitando así que su demolición de los mitos sobre el idílico y pastoral Deep South resultase demasiado sistemática y recargada como para ser totalmente verosímil y eficaz. De todas maneras, y aunque sus excesos impidan que Mandingo suponga una fecha histórica en el cine americano, cabe apreciar la maestría y el rigor con que Fleischer ha puesto en imágenes la mayor parte de las escenas de la película, y su decidida oposición a las normas vigentes, desde hace sesenta años, en el cine de Hollywood al tratar un tema tan espinoso como el de la esclavitud en el Sur de los Estados Unidos.

En "Dirigido por" nº 30, feb-1976

The Jazz Singer (Richard Fleischer, 1980)

Autor de tres de la mejores películas anglosajonas del pasado decenio —10, Rillington Place (El estrangulador de Rillington Place, 1970), The New Centurions (Los nuevos centuriones, 1972) y Mandingo (1975)—, el veterano Richard Fleischer parece empeñado —y tal vez no le falten excusas para ello, en vista de lo sucedido con las carreras de otros directores de su edad— en mantenerse en activo a todo precio, en no dejar que una pausa de dos años pueda interpretarse como una señal de cansancio, debilitamiento o senilidad. De otro modo no se comprende que este hombre, hasta hace poco muy exigente, acepte con creciente frecuencia encargos indignos de su categoría, desesperadamente ineptos o a medio cocer y tan ajenos a sus preocupaciones, inclinaciones y dotes, como Doctor Dolittle (El extravagante Doctor Dolittle, 1967), Che! (1969), The Incredible Sarah (Sara, 1976), Ashanti (Ébano, 1979) o este absurdo y extemporáneo remake de la muy mediocre película que, en 1927 y en virtud del atractivo de su novedad técnica, provocó la muerte del cine mudo en su momento de máximo esplendor y la irrupción apresurada del sonoro.

Aunque el arrollador éxito comercial de la versión de Alan Crosland poco tuvo que ver con la historia que contaba, supongo que la obra teatral del ilustre guionista (nueve grandes Lubitsch y Suspicion, de Hitchcock) Samson Raphaelson, tío de Bob Rafelson, tendría algún sentido en su época, y puede que para su autor abordase cuestiones personalmente relevantes. Sin embargo, no acierto a imaginar qué razón —como no sea la falta de imaginación e inventiva que cabe sospechar tras la insólita proliferación de segundas y terceras versiones, partes, derivaciones y otras secuelas que corroen al cine americano desde hace unos años puede impulsar hoy a producir, adaptar al «gusto del día», interpretar, realizar nuevamente tan inverosímil, localista, anacrónica y minoritaria fábula, a menos que se optase por enfocarla desde un punto de vista humorístico, como puro disparate, y se encomendase su dirección al vulgar pero dinámico John Landis (o incluso al zafio pero taquillero Mel Brooks), y se pusiese a su disposición un reparto adecuado a tal perspectiva: el cantor de sinagoga podría ser Jerry Lewis —en lugar de Neil Diamond, que se revela aún peor actor que cantante—; su amante, Bette Midler —pues Lucie Arnaz, pese a ser hija de Lucille Ball, no es nada graciosa—; su padre, Woody Allen, debidamente envejecido y caracterizado —y no un Laurence Olivier, más petulante e irritantemente exasperado que nunca—, y los tres componentes del grupo de rock con el que, embadurnado de negro, actúa Yussel Rabinovitch en una de las pocas escenas en que Fleischer parece haber intuido —sin atreverse a explotarlas— posibilidades cómicas, por ejemplo, Richard Pryor, Roscoe Lee Browne y Antonio Fargas.

Lo que no entiendo es que se pretenda «actualizar» semejante folletín lacrimógeno tomándoselo en serio, porque dudo que alguien pueda creérselo en 1981: Fleischer, desde luego, demuestra su escepticismo con un rutinario savoir faire que vacila, sin ton ni son, entre la vulgaridad televisivo-estereofónica y la afectación crepuscular. Se nota que no se siente a gusto en esta camisa de once varas. Aparte de eso, tras el estrepitoso fracaso de tres films consecutivos —The Prince and the Pauper/Crossed Swords (El príncipe y el mendigo, 1977), que tenía que haber hecho, por lo menos, tan bien como Keighley cuarenta años antes; Ashanti y la que nos ocupa—, debería empezar a preocuparse, no sea que a algún productor se le ocurra verlas y decida que Fleischer no está en buena forma mental, por ágil y resistente que pueda mantenerse físicamente.

En “Casablanca” nº 5, mayo-1981

These Thousand Hills (Richard Fleischer, 1958)

It is not really my favorite western, but it is certainly one of the ten I prefer; it is also the best film ever made by a persistently underrated director that I value more highly each day, without denying that his long career is somewhat uneven.

I will not say that it is a masterpiece, but I’m quite sure of thinking that for me it can be no other thing: since the first time I saw it, a very long time ago (in 1962, to be precise), until this day, after watching it fourteen times or so, it has always aroused in me a lasting enthusiasm, the same mixed and conflicting emotions, the same feeling of surprising freshness, ever renewed pleasure and an intense admiration, free of the influences of fame and prestige.

As a sample of the western genre it is simply exemplary. It provides wide spaces; a swiftly-growing community that becomes bourgeois and puritanical as it progresses in economic wealth and the civilization of “law and order” conquers the frontier plains; outlaws, landowners, naïve cowhands, saloon girls, embittered and aristocratic gamblers, cowherds, horses - only Indians seem already banished. But it also offers a lot of intelligence, of adult complexity, of narrative clarity and of a much missed sense of justice - and its necessary complement, scandal before injustice - in its subtle examination of a changing society and the development, not always for the best, of all the characters involved. These Thousand Hills has no heroes; I’d bet it is extremely realistic and that it escapes from the temptation of mystifying anything, of creating people of mythical dimensions. It is also, as so many westerns, a tale of learning and initiation, but in more than one ground (friendship, loyalty, sex, love, ambition, treason, violence) and in different, sometimes dramatically diverging directions.

Its cast is quite unusual in its seldom equalled perfection, reuniting some of the best and most obscure supporting actors of its time: Richard Egan and Stuart Whitman, the always pathetic Royal Dano, the reliable Harold J. Stone. Don Murray and Lee Remick were in the best moment of their respective careers (loosely, 1956-1962 for both). The photography in Color by De Luxe (at the height of its physical presence and definition, the latter soon to be lost) and CinemaScope by Charles G. Clarke is among the best I’ve ever seen: I have never found before or afterwards such a sensuous capture of the cool of dawn, the sweat of effort, the roughness of wooden fences, the shining hide of horses, the fatigue of bodies, the pain of beating and being beaten, the water of a river, the snow, the pastures, the mud.

It has also a title song which has damned me to search unsuccessfully for records by Randy Sparks, and a score that manages to be unobtrusive, functional and beautiful.

Either in interior settings or on landscape locations, in close two-shots of a couple of actors as well as in large frames of hundreds of cows or the thousand hills of Montana alluded to by the Biblical quotation of its title, the use of the wide screen ratio is magnificent, as usual in Fleischer since 1954, and one of the most distinguishing traits of his economical, precise and very unassuming style, miles apart from any attempt at attracting attention to itself.

Its lack of pretentiousness, pedantry and significant dialogue may help to explain why amateurs of “psychological” westerns did not pay any attention to this truly mature, critical and intelligent movie, ultimately closer and even parallel to Bernardo Bertolucci’s Prima della rivoluzione than to most standard westerns, lucid like Elia Kazan’s Wild River, tragic like Robert Rossen’s The Hustler and Richard Brooks’ Sweet Bird of Youth, stoical in its lyricism as Robert Parrish’s The Wonderful Country and Nicholas Ray’s misappreciated Run for Cover. A perfect illustration of the many virtues of American classicism at the height of its splendor and maturity, only a few years before the downturn started. It is a great film about ambition, the lure of success and its power of corruption, about how society works by discriminating some people while integrating those which conform to its values; about friendship, temptation, generosity, ungratefulness, treason and shame. Ethic questions of universal value about which there are no lectures - there is no preaching, we are free to judge or not - but which are enmeshed in the flesh and blood dramas lived by a group of characters which we get to know and understand like seldom in the cinema, through a linear story told keeping to its bare essentials, with order and serenity, with rage and modesty, with tension and tenderness, with delicacy and latent or suggested violence. There is in These Thousand Hills an exhilarating feeling of harmony and plenitude, that we fear won’t last, an unstable balance which suddenly breaks, often painfully and even brutally, under the combined weight of its inner contradictions and the pressure of imposed choices, the malaise provoked by the conflict between freedom and convenience. There is also that tragic impression of time eroding everything, and the realization that you don’t get any thing without relinquishing another, and that such a dilemma has no escape whatsoever.

One should not forget the screenplay by Alfred Hayes, the man who wrote Fritz Lang’s Clash by Night and Human Desire, nor the A. B. Guthrie, Jr. novel on which it was based, but the basic worth of Fleischer’s film lies his directing the actors in a style which by now has been completely forgotten: to recall what a pair of eyes, a jawbone, the shoulders or a way of walking can express, you need to have seen Callie (Lee Remick) when she returns downstairs after making herself up and finds that Lat (Don Murray), in a sudden surge of timidity and fear, is gone, leaving the music box playing; and Lat, after drinking to give himself courage in the company of an old drunkard in a stable, stumbling towards Callie’s house. Or, later, the jealous Yehu (Richard Egan) wiping out with a knife the dedication to Lat on the birthday cake Callie has cooked for him. Or the spite and disappointment of Tom (Stuart Whitman), when he reproaches Lat for forsaking his friends. Or Lat confessing to his poor wife Joyce (Patricia Owens) his past relationship with Callie and how much he owes her, and telling her she’ll have to trust him. Or Lat again, drawing aside a curtain and discovering Callie’s face disfigured by Yehu’s blows. Or Lat finally risking his social respectability, his economic future and his marriage by facing at last the truth and savagely fighting for Callie with Yehu, partly to forgive himself for not having had the courage and the power to stop the hanging of Tom - after having humiliated him with his haughty refusal to be his wedding godfather, when he sacrificed all his earliest friends to make for himself a place in the sun and let his new respectable acquaintances carry him to the Senate.

Texto ligeramente modificado y traducido al inglés por el propio Marías del artículo publicado en el nº 4 de Nickel Odeon (otoño de 1996)