La Gueule ouverte (Maurice Pialat, 1974)

I think the single trait that singled-out Maurice Pialat from most other filmmakers is that he dared to look at things in the face, frontally, directly, without any kind of sentimentality, embellishment, softening camera movements or preparatory transitional shots. And what he saw – usually what he had really seen, actually experienced, since most of his films have an autobiographical background – is precisely what, brutally unadorned, as a raw block of space-time thrown or shoved at them, viewers see – a hard, terrible violence. Prior to this “terrible violence” the films build tension before exploding unexpectedly, the audience as un-warned and unprepared to cope as the characters in the story. That’s why, so often, a shot in a Pialat film can be compared to a blow, to a rock falling, to a gunshot.

The situation in La Gueule ouverte – a title which refers to the open, almost yawning mouth of a corpse – lends itself very well to the representation of a particular kind of depressive and exasperating, powerless and sometimes almost endless-seeming waiting surrounding a death that is either expected or is suddenly seen as the possible outcome of a long illness, as the result of an unsuccessful chirurgical intervention.

Family members, not always close or on the best of terms, are forced to meet again or are thrown together at close quarters – in the parents’ home, a hospital corridor or waiting room – with nothing much to say or do but wait, though perhaps with affairs or grievances to settle. They are mostly “alien” relatives, with little in common or nothing to talk about – boring, uneasy and uncomfortable. Meanwhile, the daily lives of each person go on unabated, including their own sentimental troubles, job problems, anguish or dissatisfaction at the course of their own individual lives, relationships, businesses. The presence of death always invites recollections and reassessments that are often unsavoury or bitterly disappointing.

This is what Pialat so very nakedly shows in this film. He presents a kind of X-ray that moves beyond the fleshless black-and-white abstraction offered by such in-depth clinical explorations of the body – those that reveal what lies underneath, is often hidden behind the walls of appearance, below the skin or in the marrow, inside the chest or the brain. But Pialat presents a kind of flesh and blood, muscle and bone X-ray image – an image that is endowed with movement and jumps eerily from one sequence to another. Proceeding not to the sequence which would have conventionally been next, but to one three or four steps removed from it. There is no chronological, dramatic continuity to speak of, rather the logical, unstoppable forward movement of time running out.

These qualities make La Gueule ouverte the opposite of filmed theatre, and also quite a test for the audience. It is a hard film to sit through, one that requires some strength to watch unflinchingly from beginning to end.

The film shows without the slightest trace of sublimation, self-pity or sentimentality what it really is to stand in hopeless, powerless watch for hours, days or even months, feeling inadequate and useless while tiredly sitting near a bedside or restlessly walking up and down, aimlessly, like a caged tiger around the house, waiting for the once and still (or perhaps again) loved one to die. This figure is probably in pain, or suffering from some sort of physical or psychic decay, and is unable to speak fluently or even to breathe. These are the sorts of things one rather chooses to ignore or forget and does not want to think about, or which one knows directly from close quarters experience.

This isn’t normally what producers wishing to cater to audiences want to get from a filmmaker, no matter how talented or honest he is. This is also not what most people who go to the movies seeking entertainment and a way of “killing time” until dinnertime, expect or want to witness for 90 minutes. People don’t like to be reminded of their mortality, not even by poetry, and much less in such a stark, humourless, prosaic way, proceeding through an unrelenting succession of shots like those of the earliest Lumière films.

That’s why La Gueule ouverte was one of the least commercially successful films Pialat ever directed, despite being one of his best. It is perhaps the most balanced and true, and the most faithfully realistic film he made. But there you are – that was precisely what Pialat wanted to show: that time is always killing you, no matter what you do or how healthy you are, regardless of whether you feel sorry or happy.

En "Senses of Cinema", julio de 2006

Presentación de Maurice Pialat

Una película de Maurice Pialat es casi como una bofetada. Hay que encajarla, y prepararse para resistir la siguiente. Que puede ser un directo, corto y preciso, a la mandíbula. No es, sin embargo, cine para masoquistas: los efectos de la paliza pueden ser saludables, si se aprende a pelear sobre la marcha; un golpe despeja, si no tumba.

El de Pialat es un cine infrecuente y poco recomendable: de carnicero, de leñador, de boxeador, más que de artista. Una mirada brutal, sin miedo ni prejuicios. Una exposición directa, física, sin contemplaciones, en bloque, expeditiva. Una elaboración casi manual —y, en este sentido, más “artesanal” que “de autor”, por personal que sea la actitud de Pialat hacia sus personajes— de las imágenes: es un cineasta consciente de que no da más o menos igual filmar las cosas y las personas de una u otra manera, sino de que es importante cada elección de objetivo o del emplazamiento de cámara —un ángulo, un encuadre, unas inclusiones y unas exclusiones, unos bordes, una definición, una intensidad luminosa, una combinación de colores— y el grado y tipo de movilidad que se le dé.

Hay cineastas que parecen dirigir por control remoto, a distancia y con pinzas extensibles, o con guante blanco, que miran con catalejo o a través de unas gafas de sol. Otros, como Pialat, dirigen cuerpo a cuerpo, sumergidos en la acción, arrimándose a los personajes, en contacto continuo con lo real. Sus películas tienen volumen, peso, aristas, consistencia, dureza. No son frágiles ni vaporosas, por tenue y mínima que sea la trama argumental, por imperceptible que resulte su armazón, por mucho que rehúse toda exposición de motivos por parte de los personajes (o interviniendo él mismo, directa o indirectamente) y que prescinda de acotaciones psicológicas.

Sus personajes resultan imprevisibles, de reacciones erráticas: no están dados, se están haciendo —o desmoronando— ante nuestros ojos en el transcurso de la película, sometidos a la erosión del tiempo, de los golpes que reciben, de sus encontronazos con los demás, de los bruscos giros y quiebros de unas trayectorias vitales sin meta prefijada. Son auténticos supervivientes, pero no lo proclaman: puede que ni se percaten de su situación, desde luego no de que su condición pueda encerrar patetismo. No tienen esperanza, pero no ejercen de desesperados.

Pialat es un director con “malas pulgas”, brusco, poco diplomático, imprudente, sin modales. No juega la carta de la provocación deliberada, pero su tozudez es molesta, porque equivale a una acusación tácita de la que raros cineastas, a poco lúcidos que sean, se pueden considerar excluidos. Sus opiniones, su visión, su enfoque, su lenguaje no son nunca los considerados “válidos” por la opinión dominante; pero él no se inmuta, y si se regocija lo oculta. Se exige a sí mismo cien veces más que los críticos más adversos. Es un impertinente, un perturbador, un bruto, un maleducado. No le interesa ese término medio, esa tibia combinación de cal y arena a partes iguales, ese equilibrio artificial que suelen llamar “objetividad”. Transmite sin paliativos, con franqueza, sin pudores ni exhibicionismo, su visión de los hechos, sin interpretaciones explícitas. Le importan más los síntomas que el diagnóstico, los efectos que las causas, los actos que sus motivaciones. Cree, por lo visto, que un cineasta no tiene que explicar, justificar o condenar conductas, sino reconstruirlas dramáticamente, encarnarlas y mostrarlas.

Su dramaturgia no procede del teatro. Más bien de la física o de la naturaleza: está hecha de choques, erosión, desgaste, cansancio, dolor, carne, sexo. Las palabras son armas arrojadizas. No le interesa la psicología, sino el contacto, el roce, la fricción entre los personajes. Las películas de Pialat filman las relaciones, sobre todo físicas, en que se basa la convivencia —corta o prolongada, mudable o permanente, armoniosa o encrespada o que la hacen insostenible, insoportable o inconcebible.

Como no tiene veleidades sociológicas, Pialat no hace de la sociedad una abstracción, sino un verdadero tejido, como el sanguíneo, el óseo, el muscular o el epitelial, desde luego físico y sensible: opresivo, viscoso, asfixiante, flexible, rasgable, conjuntivo.

Las películas de Pialat no son agradables, como no lo son las intervenciones quirúrgicas ni las matanzas: nos confrontan con lo que no solemos o no queremos ver. Nos obligan a tratar de entender —sin fingir explicárnoslo— lo que no deseamos comprender, lo que tememos admitir que, sabemos, intuimos, sospechamos o sentimos. Su materia es lo real, y dentro de ello, más que lo corriente o cotidiano, lo prójimo. No es, sin embargo, un realista; no pretende renovar o esquivar el naturalismo. Se desentiende de las etiquetas, o se las sacude de encima como si fuesen un bozal o un estorbo; es, si el término se limpia de sus habituales connotaciones peyorativas, un simplista: le interesa lo elemental, lo primario, lo inmediato, lo sencillo, lo accesible, lo crudo, y le concierne en su totalidad, en bloque, sin remilgos de “exquisito”. Es más un “tragón” de realidad, de personajes, de imágenes, de gestos, de escenarios, de ficciones, que un gourmet. Y está demasiado ocupado tratando de hacerse un hueco —a codazos— en el cine francés y en la vida como para preocuparse por su lugar en la historia del cine: seguro que ignora si es un tradicionalista (nada le ata al pasado, no es un cinéfilo) o un innovador (no es un profeta ni un cabecilla, sino un cabezota individualista). Tal vez por eso este cineasta, poco y mal conocido en España, de obra escasa y ruda, me parece uno de los grandes creadores cinematográficos en activo.

No es, ciertamente, uno de esos autores blandos, hinchados pero huecos —por eso sobrenadan— que abundan hoy (hasta algunos que pasan por duros se revelan flojos de remos, con pies de barro o mentón de mantequilla). Pialat es realmente duro. Áspero y resistente, no nació para el Cuerpo Diplomático ni para las relaciones públicas. No tiene vocación de bordadora, decorador de interiores o miniaturista. Es, más bien, un tosco tallador de madera, un alfarero, un maestro pipero, un labriego. La sensación de contacto físico, manual, con el objeto producido o cultivado es tan viva como la de que sus películas son el resultado de un paciente, tenaz y modesto esfuerzo.

Muchos tomarán contacto con el cine de Pialat a través de Loulou. Es su quinto largometraje, todavía el último (data de 1980), y no el mejor, creo yo, pero sí muy representativo. Puede resultar violento introducirse en su obra de sopetón, a estas alturas, pero no está mal: a fin de cuentas, responde a la brusquedad del recorrido de un cineasta que filma poco y de tarde en tarde, con tremendos saltos de una película a otra, y además casi todas empiezan en marcha, “in media res”. Puede, por tanto, ser conveniente sentirse en Loulou, como la cámara, un intruso.

En "Alphaville" nº 16-17, abril-mayo de 1982

Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)

Van Gogh ha tardado dos años en estrenarse en Madrid, y ha durado en cartel dos semanas. A pesar de que los críticos españoles destacados en el Festival de Venecia de 1991 la maltrataron, es de esperar que ni ellos mismos se acuerden de lo que dijeron, por lo que semejante falta de interés por la última película de Maurice Pialat, y hasta por Vincent Van Gogh, se me antoja un síntoma preocupante de incultura y falta de curiosidad.

Para mí, se trata de la mejor obra de un cineasta que es hoy, con Godard, el más interesante en activo de Europa, y por lo tanto del mundo. Pero, aunque fuese anónima y nada significara para mí Van Gogh, creo difícil verla sin sentirse maravillado, con esa especie de escalofrío de exaltación y sorpresa que sólo producen las películas verdaderamente excepcionales e innovadoras. Este último aspecto, debo admitirlo, es de importancia secundaria, aunque es posible que sea uno de los escollos mayores de la película: los mismos que hubieran reprochado a Pialat caer en el biopic —que ya hizo, y muy bien, Minnelli en 1956— sienten que “no habla de Van Gogh”, además de rehuir la biografía en sentido estricto y centrarse en los últimos meses de su vida, le trata como lo hubiese hecho un cronista local de la época, es decir, sin reverencia hagiográfica, sin el saber retrospectivo que tenemos ahora, sin pintarlo como un genio, y sin dedicarse exclusivamente a reflejar la creación artística, sino su vida cotidiana, sus humores, sus distracciones, su melancolía, su trabajo.

Otro gran acierto de Pialat parece desconcertar: no sólo no trata de reconstruir cinematográficamente los lienzos de Van Gogh, sino que muestra constantemente lo que el pintor tenía a su alrededor pero sus cuadros, en su crispación subjetiva, no reflejan —como el agua, ciertas luces, la serenidad—; por eso la película es de imágenes más “renoirianas” —del padre, Pierre-Auguste, y de su hijo Jean, el cineasta— que “vangoghianas”. Como la pintura, igual que el cine, es un arte selectivo, que encuadra, elige puntos de vista y transfigura la realidad, para entender a Van Gogh es tan necesario saber lo que de ella escogía —que está en sus cuadros— como lo que eliminaba, dejaba fuera, no veía, que es precisamente lo que Pialat nos muestra: los encuadres y los contenidos posibles y descartados, todo aquello a lo que Van Gogh, como artista, no era sensible.

Aunque no puede decirse de ningún plano que esté copiado de uno ajeno, Pialat ha logrado el prodigio de sintetizar en Van Gogh el cine de Renoir y el de John Ford, para retratar con naturalidad, humor y violencia —a su manera— al pintor y a todos los personajes que le rodean. Encuentro genial a Jacques Dutronc, pero también a Gérard Séty, Bernard Le Coq, Corinne Bourdon, Elsa Zylberstein, Leslie Azzoulai y, sobre todo, a Alexandra London como Marguerite Gachet. Con Van Gogh, paradójicamente, alcanza Pialat la serenidad y la armonía, y logra una de las películas más conmovedoras, hermosas y emocionantes de los últimos años.

En “Todos los estrenos. 1993”, Ediciones JC

Al borde de la acera

Entrevista a Maurice Pialat

Tiene cincuenta y seis años. Entre cuatro y cinco más que los componentes de la «nouvelle vague». Es corpulento —como sus historias— y su voz sale de sus labios con una extraña y desconcertante dulzura. Es difícil ver en este hombre un gesto de más.

Como en este recién estrenado Loulou, su vida se pierde en las esquinas de las ciudades que le han servido como decorado, y en las que uno le encontraría tratando de observar sin ser visto.

Pocas veces el entrevistador tiene la sensación de encontrarse ante un hombre que no haya asimilado ya en exceso su papel de entrevistado. No es el caso de Pialat: su voluntad de borrar en sus películas toda huella de identidad, de personalismo, se prolonga en su vida como cineasta. Parece, como el escritor Traven, que su comprensión del mundo sólo se desarrolla ante las imágenes, lo demás pertenece al secreto y a las sombras de lo cotidiano.

 

CASABLANCA: ¿Está preparando usted algo en este momento? Porque hemos oído que estaba preparando La Chambre Bleue y luego otro proyecto que se llamaba María...

MAURICE PIALAT: No, no, lo he abandonado... Bueno, no exactamente abandonado, pero digamos que está en una fase difícil. Se trata de una novela muy bella, editada hace tiempo en provincias, casi inencontrable..., que, después de lo que conté de ella en Cannes, hace dos años, ha terminado por ser editada en París. Así que todo esto va a crear una cantidad de problemas de derechos tremenda. Lucien Gachón, el autor, ha cedido ante la editorial y ha firmado lo que se dice un contrato «leonino». Es un verdadero robo. Yo quería que hiciéramos esa película juntos, pero va a resultar difícil encontrar financiación para una historia como ésa, que se desarrolla en un medio rural, que necesita estar ambientada en su época y que además no cuenta con la participación de actores famosos. No es un proyecto fácil de montar; de hecho, deberíamos haber empezado a rodar hace dos años con Isabelle Huppert, pero ella prefirió rodar La Dentellière (La encajera).

C.: Hemos oído que quería adaptar una novela de Simenon, no sé si trataba de una de Maigret, pero no me sorprendería ver a Maigret en una de sus películas, porque en sus relaciones con los personajes de la calle, de la vida cotidiana, nos recuerda bastante a los que usted filma…

M. P.: Es cierto, me gusta mucho Maigret, pero supone entrar en una de las corrientes más peligrosas del cine francés de hoy, eso es, hacer películas ambientadas en los años treinta, sin ningún afán de renovación, de dejarse llevar por el gusto de cierto tipo de recreación fácil. Pero La Chambre Bleu no era eso. La había elegido pensando que se podía transponer a la época actual, y por eso he dejado de prepararla: me he dado cuenta de que me había equivocado. El mundo de Simenon puede llegar hasta los años cincuenta o sesenta, porque lo que describe después no corresponde en absoluto a la realidad. Incluso ya en los sesenta, tiene una visión de las cosas que ya no se adapta a los tiempos. Hay una novela de Simenon, La Disparition d'Odile (1971), en la que habla de una chica que se fuga de su casa, pero su descripción de los hechos es demencial, carece por completo de lo que podríamos llamar feeling... Se nota que Simenon está «tocado» por la edad, pero me niego a creer en eso. Por ejemplo, La Chambre Bleue es una novela que él escribió a los cincuenta o sesenta años, una edad de la que estoy cada vez más cerca, pero me resulta increíble su forma de escribir las cosas como un viejo que lamenta no poder volver a tener treinta años, que mira hacia el pasado con una nostalgia y tristeza terribles, y eso es todavía más extraño tratándose de Simenon, un autor que, por el contrario, escribe siempre con una gran sobriedad y «economía de medios». Por todo ello me convencí de que yo no podría rodar esa historia, porque no tengo, y espero no tenerla en mucho tiempo, esa sensación de nostalgia al contemplar a la gente que ahora tiene treinta años.

C.: Usted hablaba en la rueda de prensa de un guión que le habían propuesto un poco como un encargo... Tenía la impresión de que todas sus películas habían nacido de una idea suya, que no trabajaba por encargo...

M. P.: Hasta ahora nunca lo he hecho, y la película de la que usted habla, Un Sac de Billes, al final no la dirigí yo. En otra ocasión me dijeron «Léete Section Speciale y mira a ver si te interesa hacerla.» La leí, me interesó y entonces me dijeron que al autor del libro no le gustaban mis películas y no quería que yo la dirigiera. Y en el caso de Le Pullover Rouge, pedí los derechos, pero no me los vendieron. Con eso quiero decir que siempre me he interesado personalmente por mis proyectos, siempre he buscado personalmente las ideas para mis películas, menos en el caso de Un Sac de Billes. En el caso de L 'Intérimaire, seguramente mi próxima película, leí el libro y pensé que me gustaría rodarlo con Isabelle Huppert, por lo que tampoco es un encargo. De todas formas, volviendo a La Chambre Bleue, sí se podría decir que es un poco un encargo que me he hecho a mí mismo. La veía desde el punto de vista del productor, al igual que lo que me ocurrió con Loulou, sobre todo al principio; cuando le encargué a Arlette Langman que escribiera el guión, lo hice más como productor que como director, aunque luego esa actitud desapareció por completo.

C.: De haber rodado Section Speciale, esta película habría sido una especie de agujero en su filmografía.

M. P.: Si, sería un agujero. Pero trata de una época que me interesa mucho y toca cosas que me interesan mucho, como todo lo relacionado con el terrorismo y que, en mi opinión, Costa Gavras ha rodado muy mal —al igual que el resto de la película—. La escena del atentado en el metro, no sé si la recuerdan, podía haber sido muy curiosa. Se remitía a una época en que prácticamente no había terrorismo en Francia, y se trataba de un francés que mataba a un alemán. Ahora en Francia el terrorismo está muy presente, pero los franceses, al igual que en muchas otras cosas, son simples espectadores, no lo ejercen. El problema que plantea el terrorismo es muy complejo.

C.: Se diría entonces que si usted no rueda más no es porque le falten temas, sino por problemas económicos.

M. P.: Sí, por supuesto. Creo, y tengo la sensación de que esto le ocurre a muchos directores, que cuando se rueda hacen falta cada vez más medios, hacer cine cuesta mucho dinero, o si no, se hacen las películas que ha enviado Francia este año al Festival de Cannes. Y pienso que está muy bien rodar así, con pocos medios, pero es otra cosa, es cine documental, de reportaje... Puede que sea una forma superior de cine, pero no lo creo. Y en el cine de ficción es necesario reconstruir muchas cosas, y eso cuesta mucho dinero.

C.: En realidad, en el comienzo de su carrera estaba usted más cercano al cine de Rouch, al documental, que al cine de ficción. Sus cortometrajes y documentales en el extranjero…

M. P.: Tampoco hice muchos, y escogí eso porque era la única posibilidad que tenía de rodar. Además, eran unos cortos muy baratos...

C.: ¿Estaban producidos por la televisión?

M. P.: No. Hice una serie en Turquía, pero no sé dónde habrá ido a parar. Luego rodé algunas cosas en Arabia Saudí. Eso es todo. Y también una serie de cortometrajes que distribuía el Ministerio de Asuntos Exteriores en el extranjero. Y esos fueron mis primeros años en el cine.

C.: Antes se dedicaba a la pintura.

M. P.: Sí, pero cuando empecé a rodar llevaba diez años sin pintar.

C.: Cuando no está rodando o preparando una película, ¿a qué se dedica? ¿Hace publicidad?

M. P.: Sí, pero muy poca.

C.: ¿No piensa volver a pintar?

M. P.: No, no sé..., es muy difícil.

C.: ¿Qué tipo de pintura hacía?

M. P.: Al final de la guerra, la evolución enorme que había experimentado la pintura en los últimos años se detuvo. Los pintores que se movían en mi mismo ambiente iban todos en la misma dirección, seguían una línea muy cercana a Matisse. Puede que ésa fuera también mi línea, pero me quedé en los primeros balbuceos, acababa de «aprender a pintar» y a exponer cuando lo dejé. Francia hoy ya no es el centro de la pintura del mundo, pero todavía hay pintores interesantes, por lo menos para mí. De todas formas, no tengo demasiados remordimientos porque creo que la pintura está todavía peor que el cine.

C.: Cuando usted hizo L'Enfance nue, en 1968, parecía una especie de respuesta a películas como Los 400 golpes, de Truffaut.

M. P.: No pensaba en ello cuando la hice.

C.: Quiero decir, parecía como si quisiera, en cierta forma, desenmascarar la película de Truffaut.

M. P.: No, posiblemente haya sido Truffaut el que lo ha dicho, pero las dos películas no tienen nada que ver. Además, Los 400 golpes es un film autobiográfico, y L'Enfance nue, no. Y no quiero decir que la mía sea mejor, porque es una primera película llena de defectos, y quizá el mayor de ellos deriva del hecho de que era un film de cuatro horas de duración, que reduje hasta una hora veinticinco minutos, pensando que le estaba haciendo un favor al distribuidor. Tiré todo el material que sobraba y estoy seguro de que si lo pudiera volver a montar, el film no tendría nada que ver con lo que es ahora. Pero, en fin, ya está hecho. Pero L'Enfance nue era totalmente imaginario y parecía autobiográfico, y Los 400 golpes... no sé qué es lo que parece...

C.: La que sí se piensa que es totalmente autobiográfica es No envejeceremos juntos.

M. P.: Ah, sí, es completamente autobiográfica; diría más, es una película de loco, de chiflado... Si la hubiera podido rodar como yo quería... Tiene algo que ver con la obsesión de volver atrás en el tiempo, es como si alguien hubiera encontrado la máquina del tiempo y se hubiera podido desdoblar y verse a sí mismo en el pasado...

Es una película destruida por una mujer; como siempre, las mujeres destruyen... No todo, pero sí destruyen muchas cosas. Y si no destruyen, obligan a destruir, y es aún peor, porque entonces destruyes la obra, nunca a la mujer. Y si se destruye la obra se pierde a la mujer. Hay que elegir entre la obra y la mujer, pero tampoco se puede, porque no se puede conservar a la mujer. Cuando se destruye algo por ella, quiere decir que ya está perdida. Hay que intentar entonces conservar la obra... Y no es mucho, en realidad sólo un juguete, pero es siempre mejor conservar por lo menos el juguete, porque si no ya no queda nada.

                         

C.: No sé qué ha ocurrido exactamente con la película. No sé si ha sufrido cortes o si es cierta la historia que he oído de que hubo un enfrentamiento o un malentendido con Jean Yanne durante el rodaje.

M. P.: Bueno, Jean Yanne... Lo que ocurrió durante el rodaje de la película no fue en absoluto un problema artístico, nada relacionado con la película en sí... Era un conflicto no sólo con Yanne, sino también con mi socio, Jean-Pierre Rassam, en el plano de la producción. Yanne no tuvo nada que ver con el problema.

C.: Había oído que a Yanne no le gustaba su personaje...

M. P.: No, eso es lo que ha dicho él, pero miente. O, a lo mejor, simplemente le daba igual.

C.: Entonces, la película tuvo problemas de rodaje, pero no en el montaje.

M. P.: No, aunque tuve que suspender el montaje, porque tuve una pelea, me pegué con Rassam. Entonces todo lo que habíamos rodado en el sur de Francia se eliminó, quedaron sólo unos cuantos planos, parecía más bien un spot publicitario...

C.: Eso parece ser una constante en sus películas.

M. P.: Sí, porque la gente es imposible. Le aseguro que no soy yo, es la gente. Son unos cerdos, porque se comprometen a hacer una película y luego no quieren que esa película exista. Sí, se podría decir que escojo mal a mis socios...

C.: Pero puede que eso resulte beneficioso, y esa sequedad, esa sobriedad que hay en sus películas...

M. P.: Sí, es posible que eso revierta a mi favor, porque hay una parte del montaje, por ejemplo todo lo que se rodó en el sur de Francia, que puede que parezca un anuncio, pero en realidad se suministra toda la información necesaria. Y puede que con eso sea suficiente, pero desde luego no es lo que yo quería. Además, los problemas que surgen durante el rodaje no suelen ser buenos para la película. En el caso de No envejeceremos juntos puede que haya una recuperación a mi favor, por esa sequedad que he conseguido en la película y que, de haber tenido las manos libres, habría hecho posiblemente algo más genial y armonioso, y desde luego no pude. Esas preocupaciones sórdidas por la producción, si quiere, me obligaban a pensar en otras cosas y no podía controlarlo todo. Yanne hizo entonces lo que le daba la gana, creyendo que me iba a fastidiar, pero en realidad estaba sirviendo mis intereses, porque esa forma de interpretar tan distanciada era, al final, la única correcta, la mejor opción. Le daba mucha fuerza al personaje y más consistencia a los diálogos.

C.: En la mayoría de sus películas he notado una especie de pasión y compromiso con sus personajes a nivel de guión, y una distanciación a nivel de filmación. Y la tensión que se produce entre los dos extremos es muy interesante, en mi opinión. Se diría que está usted muy cerca de sus personajes, pero no quiere defenderlos ni justificarlos ni ponerse demasiado de su parte. ¿Lo hace de forma consciente o inconsciente?

M. P.: Sí, las dos cosas... No soy enteramente consciente, pero intento sacar provecho de la situación. Después de todos los incidentes, muy serios, en el rodaje de No envejeceremos juntos, al final de la película hicimos una fiesta con todo el equipo; es la única vez que se ha hecho algo parecido en uno de mis rodajes. Yanne y yo nos emborrachamos y entonces le dije: «A pesar de todo, al final te he ganado.» Y es cierto. De hecho, yo creía en él, pero él en mí no. En los últimos diez años, y me parece bastante sucio por su parte, ha estado declarando que en todas las escenas estaba leyendo el texto, que no se molestaba en aprenderse los diálogos. Y es cierto. Pero lo que no ha dicho, porque miente constantemente, es que yo le dije que lo hiciera. No podía aprenderse los diálogos y, como había que rodar escenas muy largas, ¿qué se podía hacer? Entonces le dije: «Vamos a poner unas hojas fuera de campo y lo vas leyendo.» Y todos tranquilos. Hay planos en los que se ve claramente que está leyendo. Cuando, por ejemplo, está en el coche con Marlene Jobert se le ve desviar la mirada diecisiete veces para leer. Pero ¿qué más da? Nadie se da cuenta. Además, hay una cosa que me interesaba de Jean Yanne, y es que, como todos los actores, es muy vanidoso. Él quería que la película fuera una mierda, lo estaba repitiendo continuamente, decía que no iba a ir a verla nadie, pero lo que desde luego no quería es que nadie pudiera decir que Yanne trabajaba mal. Si hubiera querido hacerle daño a la película no tendría que haber leído el texto, sino, simplemente, tendría que haber actuado mal. Pero eso debe de ser muy difícil para un buen actor. Y prueba de ello es que le dieron un premio de interpretación que él rechazó, pero hizo de todo, con tal de obtenerlo, no tanto porque eso confirmara sus dotes de actor, sino porque le servía de publicidad para su película que se estrenaba entonces. Y después de eso no se volvió a hablar de él, por eso ha tenido que hacer declaraciones conflictivas para salir en los periódicos. Es como la gente que rechaza un premio Nobel o un homenaje. Resulta siempre muy confuso porque lo hacen después. Me avisaron de que me iban a proponer para un premio en Francia en tres ocasiones. Yo dije que no antes. Les expliqué amablemente que no creía en ese tipo de cosas y que no iba a aceptarlo, pero podría no haber dicho nada y luego rechazar el premio. Y eso son siempre unos cuantos artículos en la prensa. Ya sé que hago mal mi trabajo, debería hacerme más publicidad. Pero nunca se sabe, espero llegar a ser famoso en la tercera edad. Además, me apetece mucho intervenir como actor en mi próxima película, L'Intérimaire, pero le voy a ceder el papel protagonista a Jean Poiret, si él quiere y está libre, porque lo hará seguramente mucho mejor que yo. De todas formas, me gustaría tener un papel importante en la película, porque cuando uno actúa se hace famoso.

C.: ¿Entonces, ése es su próximo proyecto?

M. P.: Sí. Está sacado de una novela que me ha gustado mucho. Puede que no sea muy fácil adaptarla, pero si consigo hacerla será una película sofisticada, distinta de mis otras películas, tendrá mucho trabajo de dirección.

C.: ¡Pero en todas sus películas hay un gran trabajo de dirección! La primera vez que vi Loulou me pareció muy hermosa, me gustó mucho, pero estaba cautivado por la relación de los personajes, la violencia de las escenas. La segunda vez me di cuenta de que toda la película estaba muy cuidada desde el lado de la dirección, cada plano estaba perfectamente estudiado, se jugaba con los colores y los pequeños detalles, cosas que en la primera visión no se notaban en absoluto. Y como la mayoría del público sólo ve las películas una vez, no se da cuenta del trabajo de dirección que hay en ellas.

M. P.: Es como lo que se oye a veces decir de que en Buñuel no hay dirección…, y lo único que ocurre es que es tan buena que no se nota.

C.: Ese trabajo de dirección se nota quizá más en la serie de televisión La Maison des bois...

M. P.: Si lo dice por la cantidad de zooms que hay en ella, es un error. La mayoría de ellos no tienen ningún sentido. Como yo actuaba, además de dirigir, y rodábamos muy deprisa, no podía controlar al operador y explicarle lo que tenía que hacer.

C.: Hablemos de Passe ton Bac d'abord. Lo que sorprende es su forma de acercarse a las historias de los jóvenes, con esa sensación de no perder el rumbo, de mantener un contacto constante con la realidad.

M. P.: Bueno, sólo por momentos...

                         

 

C.: ¿Cómo escribió el guión de Passe ton Bac d'abord?

M. P.: En realidad era un guión que había interrumpido y que se titulaba Les filles du faubourg. De repente me volvió a interesar el tema y estuve entrevistando durante mucho tiempo a dos jóvenes. La historia que escribí nació de estas conversaciones y decidí rodarla en el pueblo de esos dos jóvenes, Lance, porque cuando intenté utilizar a actores profesionales para los papeles protagonistas me di cuenta de que eran incapaces de rodar ese guión, y fui eliminando sus apariciones y utilizando exclusivamente a actores no profesionales, los chicos del pueblo. Ese error de casting inicial nos supuso una enorme pérdida de tiempo, enorme en relación con lo que era el presupuesto de la película. De hecho, teníamos tan poco dinero que al terminar el primer rodaje sólo había una hora de película. Tres meses después encontré una pequeña cantidad de dinero para rodar media hora más y, cuando estábamos listos para empezar, los actores principales ya no estaban, no pudimos encontrarlos. Y justo entonces la película podría haber empezado a estar muy bien, pero se nos acabó el dinero y no pudimos seguir. Passe ton Bac d'abord podría haber estado muy bien si hubiéramos podido llegar a encontrarnos a gusto con el grupo de jóvenes, habría sido necesario rodar mucho tiempo con ellos y utilizar sólo lo que valía. Ocurría una cosa muy curiosa, y es que cada día, al ver una toma, me daba cuenta de que veía al día siguiente lo que había rodado el día anterior. Me explico: al reunimos con los actores nos contaban lo que habían hecho la noche anterior, y yo ya lo había rodado por la tarde, pero lo que había rodado estaba mucho peor de lo que ellos habían vivido por la noche. Entonces habría sido necesario rodar lo que habían vivido y poco a poco habríamos conseguido algo muy bueno. Además, los jóvenes pertenecían a la clase baja, por lo que eran menos desconfiados, estaban más dispuestos a entregarse, pero si no te conocen no se abren tan fácilmente...

C.: Passe ton Bac... es, posiblemente, su película más documental, más antropológica, quizá más que L'Enfance nue.

M. P.: Pero hay de todo. Algunas escenas resultan muy construidas, artificiales, y no están bien.

C.: ¿Y comercialmente funcionó?

M. P.: Sí, sí, tratándose de una película tan pequeña ha sido una verdadera sorpresa. Lo que le ha hecho daño es que técnicamente estaba muy mal. En realidad eso fue un poco porque no nos esperábamos nada de ella. Pero la película no iba nada mal, había incluso pequeñas colas delante de los cines en París, pero la gente se salía de la sala diciendo que aquello estaba muy mal, que no se podía ver, que no se oía nada... Y yo creo que en París la película no funcionó demasiado por eso. Mientras que en provincias, contrariamente a lo que suele ocurrir, el público se interesó mucho por ella. De hecho, la llegaron a ver 400.000 espectadores sólo en Francia, más o menos la mitad que para Loulou. Pero los problemas técnicos y, sobre todo, el sonido impidieron que tuviera más éxito.

C.: ¿Era un problema del sonido directo?

M. P.: Sí; no pudimos doblar. Además, el sonido directo siempre tiene un problema, sobre todo si se rueda en plano secuencia, y es que no te puedes acercar suficientemente a los actores. De hecho, los técnicos de sonido eran muy buenos, pero existía además el problema del acento. En el Norte, la gente habla sin vocalizar, se come la mitad de las palabras..., pero si empiezas a interrumpir para corregirlos, en cuanto oyen la palabra «corten», enseguida piensan que lo están haciendo mal, que no son capaces de hacerlo y empiezan a tener miedo y ya no hay nada que hacer. Puedes intentar decirles: «Oye, no se puede hacer así porque no se te oye, escucha tú mismo la grabación...», pero entonces empiezan a preocuparse sólo por la técnica. En algunos momentos intenté hacerlo para ver si lo podíamos mejorar un poco, hablaba con ellos de una forma absolutamente didáctica, explicándoles cómo se habla, cómo hay que moverse en escena, cómo hay que quedarse escondido detrás de los otros. Y ese tipo de explicaciones les interesaban mucho, porque los jóvenes en general se interesan mucho por el cine, especialmente por sus aspectos técnicos y, de hecho, sirvió para algo, pero lo de la dicción era imposible de mejorar. Tendríamos que haber doblado algunas frases, de haber tenido tiempo, pero aun así el doblaje con actores no profesionales es un trabajo durísimo. Alguien como Depardieu es capaz de doblar en una sola tarde una parte importante de la película, como ha ocurrido con Loulou, pero los no profesionales... Ahora me doy cuenta que para rodar con sonido directo y conseguir una calidad similar a la de las películas dobladas, hay que realizar un trabajo muy importante después del rodaje, porque en realidad en el cine el sonido es lo que menos ha evolucionado... O si no, deberíamos tener tiempo para hacerlo como los americanos, que después de cada toma escuchan la cinta grabada y pueden corregir inmediatamente lo que está mal. Y, en realidad, esto es algo que me ha empezado a preocupar hace poco, porque antes pensaba que si no se podía oír todo con claridad daba un poco igual, porque tampoco en la vida lo oímos siempre todo, pero no es cierto, el público no soporta no oír.

C.: En Loulou usted ha utilizado mucho la cámara en mano...

M. P.: He utilizado mucho la cámara en mano para rodar más deprisa; si hubiéramos tenido más tiempo no lo habría hecho.

 

C.: ¿Pero era consciente de sus efectos como, por ejemplo, cierto «baile» del encuadre?

M. P.: En el cine, estoy en contra de todo lo que se nota. El público está cada vez más enterado de los aspectos técnicos del cine, pero generalmente no sabe exactamente lo que ocurre, nota algo que estorba la visión de la película. Antes me gustaban mucho los directores que realizaban una puesta en escena muy evidente, de hecho, a veces se consiguen cosas muy bonitas, como en el caso de Hitchcock, pero no todo el mundo es Hitchcock, y en la mayoría de los casos resulta penoso. Entiendo que hacerlo puede ser una tentación muy fuerte, pero para que esté bien —vuelvo a insistir sobre lo que parece una obsesión— hace falta dinero.

C.: ¿Cómo es usted como espectador? ¿Va mucho al cine?

M. P.: Me gustan todas las películas, incluso las mediocres, con tal de que no sean pretenciosas. Y pretencioso quiere decir, volviendo al discurso de antes sobre la dirección..., bueno..., Hitchcock no es pretencioso. Excluyendo las películas pretenciosas, me gustan todas. Ha habido una temporada en que iba muy poco al cine, pero ahora he vuelto a hacerlo.

C.: ¿Cómo ve el cine americano de hoy?

M. P.: Creo que hay películas muy buenas... Pero Spielberg, por ejemplo, no me gusta...

C.: ¿Scorsese?

M. P.: Puedo hablar de él. Vi Mean Streets (Malas calles) y me decepcionó tanto que me salí del cine. Lo mismo me ocurrió con Deer Hunter (El cazador), de Cimino, me marché tres cuartos de hora antes del final, y eso que la boda, la fiesta polaca, estaba muy bien. Taxi Driver no estaba mal, pero hay cierto tipo de detalles que no entiendo... No entiendo cómo se puede rodar un taxi montado en una plataforma, como hacen en muchos planos... Y en cuanto a Francia, es muy deprimente, porque no hay ninguna posibilidad de progresar debido a la falta de medios. Yo decía hace algunos años, y lo puedo seguir diciendo, aunque el caso de L'Intérimaire sea distinto, porque es como si fuera un poco un encargo, decía que si quieres tratar un tema o una idea un poco personal, estás condenado a volver a hacer continuamente tu primera película. Tienes que volver a demostrar, con cada nuevo proyecto, que tienes capacidad para rodar y eso ciñéndose a un presupuesto bajo. Sólo el cine americano permite rodar con presupuestos muy altos, porque en Estados Unidos tienes garantizada la distribución mundial de tu película, pero en Francia no ocurre así y a menudo un director joven consigue más dinero para rodar su primera película que no alguien que lleva años trabajando.

Entrevista realizada por Miguel Marías y Felipe Vega. Publicada en el nº 18 de Casablanca (junio de 1982)