La referencia de "Film Ideal"

Hay épocas más o menos cinéfilas, en las que ese calificativo no se profiere con ánimo de injuriar, y la cofradía de los amantes del cine se declara abiertamente como lo que es, orgullosa incluso de sus excesos, que a menudo son fuente de virtud. En otros momentos, en cambio, se diría que la cinefilia es una enfermedad, quizá contagiosa. Esto sucede periódicamente, y los que arremeten contra la afición son casi siempre, curiosamente, críticos profesionales, por lo general ex cinéfilos, que, como todos los renegados, exhiben la furia del converso en la denuncia y persecución de sus antiguos compañeros de fatigas, que han cometido el desacato de no seguirle como al pastor un rebaño.

Entre los síntomas del mal cinephilicus se suelen enumerar el escapismo, la listamanía (de hacer listas), la precisión maniática con que recuerdan fechas y nombres, la obsesión reivindicativa (de causas perdidas, claro), cierta tentación iconoclasta, el afán polemista y una tendencia malsana a la soledad.

No negaré, como cinéfilo convicto y confeso que me siento —más que ninguna otra cosa—, en mi ya medieval estado y tras treinta y dos años de impremeditado ejercicio de la crítica, que en tales tópicos, como es común, haya algo de verdad. Podría discutirse, en algunos casos, si son indicios de enfermedad o, por el contrario, de salud. Pero creo que el último de los reproches es manifiestamente falso.

Por supuesto, las películas se ven a solas, aunque vaya uno acompañado y la sala esté bulliciosamente repleta, como sucedía cuando yo era niño y adolescente en los cines de barrio que frecuentaba. Uno no necesita a nadie para ver una película; más bien, en todo caso, conviene ir al cine con alguien que no impida concentrarse. Además, a poco que se sea sincero, uno no puede evitar que una película le guste o le fastidie supinamente, que le emocione o le aburra hasta producirle esa sensación de claustrofobia y de desasosiego que impele a la huida, que todos hemos experimentado alguna vez. Y de nada sirve haber leído que se trata de una reputada obra maestra o que tiene fama de fallida o de bodrio, que es un encargo mercenariamente aceptado o que fue terriblemente mutilada, que su director era un colaboracionista, un delator, un eterómano o un filántropo.

Pero, al mismo tiempo, a uno le reconforta verificar que no está totalmente chalado, que hay algunas personas que comparten sus gustos, por muy indiferente que se sea —en principio— a la opinión ajena. Esto quizá sorprenda, pero, aunque no sea estrictamente imprescindible, una de las tendencias innatas del cinéfilo es la de buscar compañía. De ahí que a menudo hayamos hecho amistades en los propios cines, o en los cineclubs. No se olvide que han sido grupos de cinéfilos los que han organizado estas instituciones, la mayor parte de las revistas, algunas cinematecas. De ahí que, inconscientemente, haya hablado en el primer paso de una cofradía (siquiera como los Hermanos de la Costa o los carbonari)... y por algo pensaran los inquisidores de toda laya que la cinefilia es contagiosa.

No carece, además, de lógica esta tendencia asociacionista de los que comparten una misma pasión, ni tampoco que luego se suelan escindir en grupúsculos enemistados a muerte, porque unos son partidarios de Duvivier y otros de Truffaut, o unos de éste y otros de Godard, unos juran por Hitchcock y otros —¿quién se acuerda hoy de ellos?— por Damiano Damiani, Elio Petri y otras lumbreras del cine italiano de denuncia. A cualquier obseso le gusta anticipar con impaciencia el estreno de una película de la que no sabe nada, salvo que tiene buena pinta, y enterarse de qué se está haciendo por ahí fuera, con el intríngulis de no saber si llegará o no llegará a verla. Había también, por entonces —les hablo del año 1962-1963, cuando dejé de ser un niño muy aficionado a ver películas para convertirme en un maniático del cine—, el riesgo de que desapareciese de la circulación alguna autorizada para mayores de dieciséis años que uno ansiaba ver, y no convenía que se le pasara la ocasión. Por último, en épocas de crecimiento, se suele ser muy consciente de que algo que no nos había llamado la atención o no nos había entusiasmado en exceso dos años antes a lo mejor ahora, que éramos mayores, nos encantaba.

Todos estos factores hacen que, a falta de otra compañía, el cinéfilo la busque de papel, en una revista. Esa revista puede ser buena o mala, pero en general contendrá alguna información, le dará nombres y pistas; a lo mejor hay estudios sobre directores desconocidos a primera vista, pero que pronto descubre uno que no lo son tanto, porque entre sus películas hay varias que recuerda con agrado. Hay también entrevistas, secciones críticas, anuncios y, a veces, estrellitas u otras formas de calificación esquemática; a veces publican listas de los mejores estrenos del año según sus colaboradores o redactores, que uno supone, en principio, grandes entendidos. En ocasiones, aunque esto es ya más raro, puede encontrar en sus páginas un hermoso texto, bien escrito, que le hace comprender mejor una obra, o que le revela la existencia de un cineasta sublime. Y cabe, incluso, que descubra algún alma gemela, con cuyos gustos coincide prácticamente siempre, y por quien tenderá a dejarse guiar.

Esto hace que una revista sea muy importante en la formación del cinéfilo. Puede, claro, aprender de ella, enterarse de cosas, verse empujado a pensar y a discutir mentalmente sobre las películas, a tratar de explicarse el porqué de sus gustos o sus disgustos, de sus fobias y sus veneraciones. Esto ya es positivo y útil, y para tales menesteres puede valer hasta una publicación muy mediocre y de periodicidad irregular, o que no se encuentra con facilidad, o que se lee sólo ocasionalmente.

Naturalmente, no hace falta estar de acuerdo con ella, aunque inevitablemente, durante la fase de aprendizaje, los cinéfilos se verán influidos por ella, puede que hasta cuando deciden llevarle la contraria. Y eso es bueno también: acostumbra a contrastar opiniones, a percatarse de que ni somos únicos ni nuestra visión de las cosas es la única posible. Y se puede descubrir que hay personas capaces de plasmar en un papel sus emociones y expresiones, de explicar sus sentimientos y de comunicarlos al desconocido lector, lo que se convierte, poco a poco, en una exigencia para éste, que tendrá que renunciar al "me gusta porque sí" o al "es mala porque me aburre", y tratar de aprender a explicar lo inefable, con lo que no sólo entenderá mejor las películas, sino que se verá empujado a comprenderse a sí mismo y a comunicarse con los demás.

Cuando me convertí en cinéfilo —no sé qué decidí, pero salí del Cine Azul con alguna decisión tomada acerca del cine, algo así como "esto es lo mío", o "esto es lo que me importa", o "esto puede ser aún mejor que la literatura, la pintura y la música"—, tras la visión consecutiva (y reiterada de la primera) de De entre los muertos (Vertigo, 1958) y Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), ambas de Alfred Hitchcock y para mí, aún hoy, en ese orden (el cronológico), sus dos obras máximas, lo primero que hice fue una lista de los directores que me parecían mejores, para tratar de ver o revisar todo lo que habían hecho. No me pregunten por qué me fijé en Hitchcock, y no en Cary Grant, James Stewart, James Mason, Eva Marie Saint o Kim Novak, pero les prometo que no sabía de la existencia de Cahiers du Cinéma ni de la política de los autores. Quizá había adquirido de mi padre la noción de que unos señores llamados John Ford, Cecil B. DeMille, Alfred Hitchcock, Charlie Chaplin, Fritz Lang, Carol Reed, René Clair, Frank Capra, King Vidor, etcétera, eran por lo menos tan importantes a la hora de hacer películas como los hermanos Marx, Errol Flynn, Ingrid Bergman o Gary Cooper, y que las películas dirigidas por ellos tenían probabilidades de ser habitualmente interesantes; quizá fue la coincidencia de que las dos maravillosas obras maestras que había visto en aquel programa doble —tan semejantes y tan contrapuestas— las firmase un mismo señor, cuyo nombre era justamente célebre: se hablaba ya, incluso entre los no enterados, de un film de Hitchcock, no de una simple película policíaca, de intriga o de misterio.

Lo segundo que hice, al día siguiente, fue curiosear en el quiosco más cercano. Lo recuerdo como si fuera ayer: había, en efecto, varias revistas o revistillas de cine, que me dejaron hojear. Varias no eran, obviamente, lo que yo andaba buscando, hasta si no sabía muy bien qué es lo que esperaba encontrar. Allí no hablaban de Hitchcock, sino de cotilleos. Y no había filmografías (yo no sabía que tal cosa existiese y que me iba a interesar mucho a partir de entonces, sólo había oído la palabra filmología, que sonaba a algo aburridísimo), ni críticas más largas que las de Donald en ABC y Alfonso Sánchez en La Hoja del Lunes.

Por fin, vi dos de aspecto más sólido y serio, aunque sus respectivos nombres me produjeron cierto sobresalto: no entendía cómo podría ser también el mío un cine que los de una de las revistas consideraban suyo (Nuestro Cine), ¿sería que sólo hablaban del que hacían ellos, o, por abusiva extensión, del español, que no era precisamente el que desataba mis mayores entusiasmos? El otro título tenía un tufillo religioso que, como alumno del muy laico, republicano, liberal y mixto Colegio Estudio, me daba reparo hasta pronunciar para pedírselo al quiosquero; además, no sabía (ni he logrado saber nunca) qué era eso de un Film Ideal. Sonaba un tanto peregrino y piadosamente idealista, hedía a moralina. Aunque creo recordar que presidía la portada una bella y alta rubia vestida elegantemente de negro, lo cual era más prometedor, y encima ¡hablaban de Hitchcock! En la otra también, según descubrí, y de John Ford, aunque luego comprobé con estupor que para ponerlos por los suelos.

Compré ambas, y no volví a leer Nuestro Cine más que muy de tarde en tarde, y más bien por una mezcla de curiosidad morbosa (para ver qué pedantes burradas decían de algo que me hubiera entusiasmado) y para reafirmarme en mi discrepancia radical con sus posturas preconcebidas, cosa a la que me impelía de vez en cuando el rechazo que me producían a menudo varios de los redactores de Film Ideal.

Debo confesar que, a pesar de los pesares, durante un par de años esperaba con impaciencia la aparición, que a veces se demoraba exasperantemente, de Film Ideal, que por entonces salía quincenalmente, que es la dosis que demanda un hambriento y voraz lector, decidido a recuperar el tiempo perdido, a explorar las películas desconocidas, a poner a prueba las opiniones de los que allí escribían, a colarme en las películas que me vedaba la censura por menor de edad. Porque lo cierto es que, además de hablar de algunos desconocidos que pronto dejaron de serlo para mí, y de algunos que aún no he logrado llegar a conocer bien, en Film Ideal se escribía muy a menudo de los que, sin que yo lo supiera, resultaron ser mis directores de cine favoritos. Además, habían aprendido de Cahiers (a la que me suscribí un año después) la muy discutida idea de que el autor de las películas es en realidad el director, no el guionista ni el productor, y que es él quien escoge, o por lo menos les dice lo que tienen que hacer, a los actores.

¿Qué esperaba yo de Film Ideal, una revista en la que no abundaban en exceso las filmografías, que eran lo más sugerente, sobre todo a medida que fui identificando a sus redactores y colaboradores, y aprendiendo a no fiarme más que de unos pocos? A decir verdad, fundamentalmente, pistas.

Pronto tuve claro que no me servían de mucho las críticas de las películas que había visto. A fin de cuentas, creía entenderlas; y sólo en ocasiones, tras leer alguna, me entraron dudas. Desde luego, a veces me gustaban las mismas películas, pero por lo leído luego, no por las mismas razones. Hubo algún caso en que Félix Martialay o Marcelo Arrota-Jáuregui me hicieron correr a ver de nuevo la película, para asegurarme de que, en efecto, me gustaba, y desde luego no porque ¡Hatari! (Hatari, 1962) "demostrase la existencia de Dios" o el mérito de Anthony Mann consistiese en ser permanentemente Virgilio redivivo —me hacía imaginarle con barbas postizas y una túnica blanca, dirigiendo El hombre de Oeste (Man of the West, 1958)—.

Me gustaban más los artículos generales y exóticos, bien escritos y llenos de alusiones a músicos, poetas y pintores que escribía de vez en cuando Pedro Gimferrer sobre "el cine y el tiempo" o cosas así, o los de Javier Sagastizábal, o las piezas más largas, en general más centradas en un cineasta que en una sola película, de José Luis Guarner, Miguel Rubio y Juan Cobos. En esos estudios o ensayos, presuntamente dedicados a un director, se deslizaban repentinamente, por afinidad o contraste, otros nombres, a veces el título de una gran novela o de un dramaturgo. Y ésas eran las pistas que me gustaba seguir, verificar, experimentar. Fue en Film Ideal, por ejemplo, donde leí por vez primera los nombres de Douglas Sirk, Blake Edwards, Richard Brooks, Budd Boetticher, Richard Quine, Robert Aldrich, Joseph Losey, Don Weis, Vittorio Cottafavi, George Cukor, Frank Tashlin, Anthony Mann, Orson Welles, Samuel Fuller, Vincente Minnelli, Allan Dwan, Jacques Tourneur, Raffaello Matarazzo, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Georges Franju, Chris Marker, Eric Rohmer, Jacques Demy, Vittorio De Sica, Pietro Germi, Mizoguchi, Ozu, Godard, Rivette, Resnais, Pasolini, Eisenstein, Dovjenko, Preminger, Truffaut, Phil Karlson, Joseph H. Lewis, Arthur Penn, Jerry Lewis, André de Toth, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Murnau, Hawks, Donen, Robert Rossen, Sam Peckinpah, Buster Keaton, Michael Curtiz, Richard Fleischer y otros muchos. A bastantes de ellos, sin saberlo, los conocía y hasta me gustaban mucho; pero otros ni siquiera venían en el diccionario de Georges Sadoul, o por lo que de ellos decía no hubiera podido imaginar que tuviesen interés.

A estos críticos, como más adelante Jos Oliver, José María Carreño, Manolo Marinero, Jesús Martínez León, Javier León, Fernando Méndez-Leite, Manolo Matji, Antonio Gasset, Jaime Chávarri, Segismundo Molist, Ramón Font, o más de tarde en tarde Ramón (luego Terenci) Moix, Juan Antonio Pruneda, Waldo Leirós, Gonzalo Sebastián de Erice o Miguel Sáenz, curiosamente casi siempre los que escribían mejor y eran menos pedantes, los leía con atención e interés. Según de qué hablasen, con mayor o menor confianza, que nunca fue total para con nadie, pues nunca ha habido coincidencia total, y sí con frecuencia súbitas y decepcionantes discrepancias radicales, en medio de una tendencia a la concordancia.

Antes de conocer en persona a ninguno de ellos, creía saber bastante bien qué les iba a parecer tal o cual película, y discutía mentalmente con ellos, lo cual fue siempre un ejercicio para mí tan provechoso como divertido. Por eso no era demasiado grave que, entre esos locos desconocidos que admiraban, en bloque, a más o menos los mismos cineastas que yo, hubiese algunos que me resultasen irritantes: simplemente, no los leía, o me llenaba de santa indignación cuando cedía a la inclinación belicosa de, finalmente, ver qué decían. Porque a veces nota uno que con determinados aficionados comparte la admiración por un director o una película, pero en total desacuerdo con su visión de todo lo demás (del país en que se vive, de la libertad, de la cultura).

Luego llegaron los marcianos. Pero ésa es ya otra historia, que no conozco desde dentro, que acabó de dinamitar la revista, ya visiblemente escindida entre diversas tendencias de terrícolas como para que pudiese soportar tan exótica invasión. Por entonces, Film Ideal no tenía línea crítica, ni salía cada quince días, y yo había descubierto que los supuestos apóstoles en España de Cahiers, en su mayoría, no leían la revista francesa, que, por su parte, ya no era tampoco amarilla ni representaba lo que desde 1953 hasta finales de 1963 pudo ser.

En Nickel Odeon nº 11 (verano de 1998)

Cinefilia allo stato puro, cinefilia classica in trasformazione e cinefilia new school online

Incontro con Jonathan Rosenbaum, Miguel Marías e Girish Shambu.

Conducono Daniela Persico e Alex Stellino (direttori di Filmidee)

Il Cinema Ritrovato - 26 de junio de 2012

El niño cinéfilo

Será una señal de envejecimiento, pero, lo mismo que cada vez me apetece más releer, según pasan los años van siendo más raras las películas —recientes, desde luego, pero también antiguas— que tengo impaciencia por ver, y más numerosas las que quisiera volver a contemplar, sobre todo si hace mucho que no tengo ocasión, y en particular si desde mi infancia no he logrado repetir la experiencia.

Esto indica, quizá, que la cinefilia es un vicio que se contrae durante la infancia, época de la vida esencialmente dedicada a los descubrimientos, pero también, aunque pueda parecer paradójico, singularmente devota de la repetición. Lo mismo que el niño, curioso pero insaciable, quiere probarlo todo, en busca de nuevas experiencias, y siempre quiere más, aunque sea de lo mismo —el "otra vez" que suele celebrar cada número circense paterno—, y gusta que vuelvan a narrarle los mismos cuentos, tiende también a ver de nuevo las películas; en nuestra época solíamos repetirlas en sesión continua, o tragarnos dos veces un programa doble.

Por eso, sin duda, los cinéfilos aspiramos y tendemos, durante muchos años, al menos hasta que nos convencemos —al ver que nos va quedando menos tiempo— de que es imposible en la práctica, a ver todo, y a ver varias, incluso muchas veces las películas que más nos gustan, y a dar, con cierta frecuencia, una segunda oportunidad a las que no acaban de hacernos felices o hasta nos han defraudado en una primera visión.

Por eso, al correr el tiempo, el cinéfilo suele convertirse, si además es lector —y, por tanto, potencialmente escritor—, en crítico. Reúne para ello ciertas condiciones indispensables: aunque no sea un entendido, es un espectador con experiencia y memoria, curioso, esperanzado, receptivo y bastante paciente. Se sabe muchas películas, porque se las ha aprendido a fuerza de repetir su visión. Al tener muchas almacenadas en la memoria, y recordarlas con nitidez, a veces plano por plano, y buena parte de los diálogos y gestos, tiende automáticamente a asociarlas entre sí, a compararlas.

Suele ser lo bastante poco dogmático como para cambiar de opinión, si una nueva visión le inclina a ello. Es más tajante en sus entusiasmos que en sus odios, que tienden a ser más pasajeros, de los que a menudo desconfía. Y la propensión a ver varias veces las películas le permite no sólo entenderlas mejor, y ser más justo, sino aprenderse lo que cuentan y fijarse en detalles o aspectos narrativos y formales que pasan inadvertidos en la primera visión, cuando uno puede estar excesivamente pendiente de la trama, y sentirse subyugado por su mero progreso. La revisión es como la prueba del nueve, y si se repite en el curso de los años es una prueba de fuego.

Casi todos los aficionados tempranos mantenemos una cierta fidelidad a nuestros primeros amores de espectador. Puede que sean fijaciones infantiles, o que esos gustos inaugurales hayan condicionado e influido los posteriores, dando lugar a un modo de ver y entender el cine que quizá, de haberse producido más tarde, hubiera sido diferente.

Pero también cabe que esas admiraciones iniciales, totalmente espontáneas e incultas, libres de prejuicios y banderías, sin duda ingenuas, sean certeras, y que por eso ni el paso del tiempo, ni la repetición, ni nuestra progresiva maduración consigan empañarlas del todo. Las sucesivas visiones, a veces espaciadas a lo largo de períodos muy prolongados, son un buen método para poner a prueba los deslumbramientos y las adhesiones, y de revalidar los juicios de valor, sin encastillarnos en nuestra apreciación inicial: como somos otros, estamos más dispuestos a rectificar, pues fue otro yo, tal vez pasado, en todo caso conservado fragmentaria y un poco fantasmagóricamente, quien se equivocó, o el que no acertó a la primera a detectar los valores secretos y poco llamativos de una película modesta, vulgar y rutinaria sólo en apariencia, o demasiado compleja para lo que nuestra edad y nuestras experiencias nos permitían comprender cabalmente.

Aunque conozco a muchos críticos, no sé de ninguno que haya sentido esa vocación, que haya ambicionado el ejercicio de esta singular actividad, tan sometida al capricho de los distribuidores y tan dependiente, en última instancia, de lo que hagan los creadores cinematográficos. Sospecho que, en muchos casos, desde luego en el mío, es algo que hemos empezado a hacer impremeditadamente, sin siquiera proponérnoslo, aceptando imprudentes y con juvenil osadía una propuesta que, a su vez, nos han hecho a consecuencia de las que, para mi generación, eran dos aficiones conexas: el cine y la lectura, ver películas y leer libros. Dado el gusto por la lectura, cabía suponer que la mayoría habíamos intentado escribir, actividad que siempre ha sido más barata y accesible que filmar; aunque permaneciésemos inéditos, no éramos, por lo general, ágrafos. De hecho, era bastante normal que escribiésemos ya sobre nuestras películas favoritas, aunque fuese para nosotros mismos: para poner orden, para argumentar nuestras admiraciones, para expresarnos.

La asiduidad como espectadores y la necesidad de elegir entre las alternativas a nuestro alcance, lo mismo que el fuerte contraste que existía a menudo entre las dos películas que componían los programas dobles, nos llevaba, muy pronto, a anotar lo que veíamos, cada vez con más datos, a veces aspirando a recopilar una información muy completa, si no exhaustiva, que memorizábamos sin el menor esfuerzo, sin querer. Eso nos iba convirtiendo, sin darnos cuenta, en archivos vivientes, y facilitaba, en una etapa posterior, que asociásemos las películas que más nos gustaban buscando sus puntos comunes: nacionalidad, género, época, quizá algún rasgo técnico como el color o el Cinemascope, la música y su compositor, los intérpretes, el director. De ahí a elaborar, sin saberlo, una especie de política de los autores no había más que un paso, que dábamos en cuanto nos veíamos obligados a elegir y, a base de hacer listas, caíamos un día en la cuenta de cuántas de las películas que nos gustaban, y que habíamos acudido a ver indiscriminadamente, cuando no por casualidad, llevaban las firmas exóticas de John Ford, Raoul Walsh, King Vidor, Anthony Mann, Douglas Sirk, Frank Capra, Delmer Daves, John Sturges, tal vez Alfred Hitchcock... o la más misteriosa de Jacques Tourneur, por no mencionar a gente como Richard Thorpe, Michael Curtiz, William Keighley, André de Toth, Allan Dwan, John Farrow o George Sidney, a quienes por entonces nadie daba la menor importancia, y a menudo tampoco ahora.

El que se crió cinematográficamente a base de westerns como Flecha rota, Horizontes lejanos, Fort Bravo, Apache, Hondo, La reina de Montana o Filón de plata, películas de aventuras y piratas como Garras de codicia, La casa grande de Jamaica, La mujer pirata, El temible burlón, Rumbo a Java, La venganza del bergantín, Todos los hermanos eran valientes, Las minas del rey Salomón, Harry Black y el tigre, Mogambo, Cuando ruge la marabunta, La reina de África, Fuego escondido, Fuego verde, Los gavilanes del Estrecho o El hidalgo de los mares, intrigas palaciegas o cortesanas como Scaramouche o El prisionero de Zenda, intrépidas fábulas morales y ciudadanas como El halcón y la flecha y Martín el gaucho, misterios diurnos y soleados como Conspiración de silencio o grises y lluviosos como La casa de los siete halcones, policíacos como Línea secreta, A 23 pasos de Baker Street, Rififi, Un maldito embrollo y El asesino anda suelto, adaptaciones literarias o visiones legendarias como Ivanhoe, El señor de Ballantry, La isla del tesoro, Orgullo de raza, Los tres mosqueteros, Sansón y Dalila, Grandes esperanzas, Los caballeros del rey Arturo o Robín de los bosques, musicales como Brigadoon o Siete novias para siete hermanos, melodramas como Lilí o Brumas de traición, comedias como Casado y con dos suegras, Me siento rejuvenecer, El hombre tranquilo, El quinteto de la muerte, Rufufú, ¡Qué grande es ser joven! o Guardias y ladrones, películas de suspense o espionaje como El hombre que sabía demasiado y Guantes grises, de guerra como Arenas sangrientas, La patrulla del coronel Jackson, Batalla en el Río de la Plata, Guerrilleros de Filipinas, Huk, grito de muerte o Luchas submarinas, o hasta productos nacionales como Bienvenido, Mister Marshall, Mi tío Jacinto, Los tramposos, El cerro de los locos o Las dos y media y... veneno, quizá hayamos quedado encarrilados hacia un tipo de cine clásico y poco pretencioso, rápido y conciso a la vez que pintoresco, mítico, épico y multicolor, que nos hace seguir disfrutando de esas mismas películas cuarenta años después.

Pero también es posible que no nos equivocásemos, y que nuestra inocencia estuviese bien encarrilada hacia buenas películas como son, en general, casi todas las citadas. Cierto, la mayoría eran americanas, de género y en color. Ya entonces eran las procedentes de los Estados Unidos las más abundantes en la cartelera, las más a menudo toleradas, casi siempre las más atractivas y, después de verlas, también las más satisfactorias. Vistas ahora, con perspectiva, eran en bloque las mejores. Por lo demás, las había también italianas e inglesas, francesas o mexicanas, aunque estas últimas resultasen a priori tan poco apetecibles como las españolas, que sólo eran preferibles, por principio, a las alemanas. A muchas se les ha reprochado un infantilismo supuesto que entonces éramos incapaces de advertir y que no hubiésemos considerado inconveniente, porque más bien, en todo caso, nos irritaban las muy sentimentales, y nos aburrían las de amor frente cualquier aventura, por inverosímil que fuese.

No creo que fuésemos al cine ni para evadirnos de nuestro sórdido entorno, ni por no estar en nuestras casas, ni por ver mundo. Con independencia de lo triste y gris que fuese, en efecto, aquella época para nuestros mayores, no creo que a nosotros nos lo pareciera. Creo que para un niño hay siempre cosas nuevas y deslumbrantes, prohibidas o inalcanzables, que hacen atractiva e interesante la realidad más miserable y monótona, menos libre y más pobre y deprimida.

Lo que queríamos era conocer el mundo, no sólo otros países y paisajes, las selvas tropicales, los frondosos bosques, la estepa siberiana o los mares del Sur, escenarios que, efectivamente, poco tenían en común con el Madrid de los cincuenta, sino la vida real, la de los mayores, la de pasiones e intrigas que conocíamos imaginariamente a través de las novelas, pero que queríamos ver ante nuestros ojos, representada e incorporada. Por eso hemos aprendido tanto del cine y de los libros: porque no hacía falta preguntar, y nos permitían —observando, como hacíamos a diario en nuestras casas, en el colegio, por la calle— sacar nuestras propias conclusiones, sin imponernos las suyas ni aburrirnos con explicaciones no demasiado convincentes.

Además, nunca nadie nos obligó a ir al cine ni, menos todavía, a ver una determinada película. Era una elección aún más libre que la de leer un libro: en el colegio había lecturas obligatorias, y nuestros padres podían pillarnos con un libro inadecuado, mientras que, dentro de las toleradas por la censura con un criterio ridículamente estrecho, prácticamente no había limitaciones. Si acaso, nuestros amigos nos las recomendaban o, al contarlas en el colegio, nos llenaban de envidia e impaciencia, llenando de ilusiones los días que faltaban para el sábado o el domingo. Cuando la publicidad era menos invasora y más sugerente, casi recluida en los periódicos, y no existían la televisión ni los making of..., imaginábamos las películas que ansiábamos ver a partir de un comentario de nuestros padres, el relato o la escenificación de alguna escena por los amigos, un fragmento de diálogo pescado al vuelo en un anuncio radiofónico, algún trailer visto en el cine, las colecciones de cromos y los carteles, fachadas y carteleras de los propios cines.

Eso sí, una vez que surgía el deseo, sobre todo cuando aún éramos demasiado pequeños para ir solos, teníamos que convencer a alguien de que nos llevase. Y una vez reclutados acompañantes adultos, era preciso conseguir que accediesen a ver lo que nos apetecía, para lo cual empezábamos ya a practicar esas dotes de persuasión que tanto echa en falta el crítico cuando desea encaminar al lector hacia el cine donde ponen una película rara, desconocida, de origen remoto o de mala acogida crítica general.

Y todos hemos vivido la gran frustración de que algo que queríamos ver nos estuviese vedado: nos faltaban muchos años para llegar a los dieciséis. Por eso creo que todos los cinéfilos hemos odiado siempre, desde pequeños, la censura, y muy pronto, en cuanto cayésemos en la cuenta de su funcionamiento, a los que movían sus hilos e impartían consignas. Para muchos, nuestro primer choque con el régimen consistió en advertir cortes y manipulaciones de doblaje en las películas, en saber que alguien las veía y se permitía no dejar que lo hiciésemos nosotros, en parte, hasta que fuésemos mayores o quizá nunca.

A todo niño no muy gregario, un poco introvertido y no demasiado sociable, por feliz que se sintiera en su casa, siempre le tentaba esconderse en un rincón a leer o sumergirse en una sala oscura y, en silencio, contemplar otros lugares, otras vidas, otras habitaciones, y escuchar otras voces y otras músicas, y viajar a otras épocas, y extraer de ellas algunas pistas para desenvolverse en la vida. Por eso, con el cine hemos aprendido mucho, no sólo sobre el cine mismo, sino sobre la vida en general. Les debemos a las películas no sólo muy buenos ratos y un puñado de recuerdos y emociones y risas, sino muchas enseñanzas que nunca se propusieron ser lecciones, que nosotros mismos aceptábamos como tales, sin decírselo a nadie, sin pedir permiso.

Viene luego, en la vida de todo cinéfilo, el momento de las definiciones. Si, en un principio, podía gustarnos, sin apenas prejuicios, cualquier cosa, llega una hora en la que tratamos de descubrir qué relación existe entre las películas que preferimos, cuyo censo ha ido acrecentándose ligeramente —algunas quedan preteridas por las más recientes descubiertas—, a la vez que tratamos de justificar nuestro desprecio u odio hacia otras, a menudo celebradas por la crítica, o preferidas por el público a las que más nos entusiasman. Es una fase esencial, aunque peligrosa, porque, si es preciso establecer criterios, y estar en condiciones de defender nuestras elecciones, es difícil ser capaces, al mismo tiempo, de no dejarse llevar por manías, por normas arbitrarias y dogmáticas, o por la doble tentación de simplificar y reducir a esquemas las películas, por un lado, y de ser tan exigentes, por otro, que restrinjamos en exceso la gama de lo que preferimos: cuanto más reducido sea nuestro Olimpo, más fácil resultará defenderlo. Como, si se es joven, buscamos apoyos exteriores, opiniones ajenas que confirmen las nuestras y que nos hagan sentirnos un poco menos raros y solitarios, es fácil que atravesemos muchos momentos de desorientación y duda. Hasta que, al azar de las visiones, una serie de películas, no necesariamente las mejores, nos aclaren el porqué de nuestros propios gustos, nos ayuden a fijar las fronteras —amplias o estrechas— de nuestro territorio cinematográfico. Algunas de las películas que, en este aspecto, han sido decisivas para mí, entre 1961 y 1966: ¡Hatari!, Su juego favorito, La fiera de mi niña y Me siento rejuvenecer, de Howard Hawks; El tigre de Esnapur-La tumba india y Los crímenes del Dr. Mabuse, de Fritz Lang; El testamento del doctor Cordelier, Le Carrosse d'or y La regla del juego, de Jean Renoir; Paisà, Fugitivos en la noche y El general de la Rovere, de Roberto Rossellini; Las campanas de Santa María, de Leo McCarey; El hombre del Oeste, de Anthony Mann; El maquinista de la General, de Buster Keaton; Luces de la ciudad, El chico y Candilejas, de Charles Chaplin; Chicago, año 30 y Los dientes del diablo, de Nicholas Ray; Centauros del desierto, Dos cabalgan juntos, El hombre que mató a Liberty Valance, Escrito bajo el sol, La taberna del irlandés y El hombre tranquilo, de John Ford; Siete novias para siete hermanos, Página en blanco y Charada, de Stanley Donen; Cantando bajo la lluvia, de Donen y Gene Kelly; Pasión bajo la niebla, de King Vidor; Un extraño en mi vida, de Richard Quine; Sed de mal y El cuarto mandamiento, de Orson Welles; Madame de..., de Max Ophuls; Buenos días, tristeza, Anatomía de un asesinato, Éxodo, Tempestad sobre Washington y El cardenal, de Otto Preminger; Chantaje contra una mujer y Desayuno con diamantes, de Blake Edwards; El apartamento, de Billy Wilder; El árbol del ahorcado, de Delmer Daves; Cleopatra, de Joseph L. Mankiewicz; El buscavidas, de Robert Rossen; Vidas rebeldes y Moby Dick, de John Huston; Viento en las velas, de Alexander Mackendrick; Amores con un extraño, de Robert Mulligan; Como un torrente, Con él llegó el escándalo, Los cuatro jinetes del Apocalipsis y Dos semanas en otra ciudad, de Vincente Minnelli; Lemmy contra Alphaville, Pierrot el loco, Al final de la escapada y Vivre sa vie, de Jean-Luc Godard; Falso culpable, De entre los muertos, Con la muerte en los talones, Psicosis, Los pájaros y Marnie, la ladrona, de Alfred Hitchcock; Ensayo de un crimen, Robinson Crusoe y Los olvidados, de Luis Buñuel; Murieron con las botas puestas, La esclava libre y Una trompeta lejana, de Raoul Walsh; Los cuatrocientos golpes y Jules et Jim, de François Truffaut; El nacimiento de una nación, de D. W. Griffith; Río salvaje, Esplendor en la yerba y América, América, de Elia Kazan; Pickpocket, de Robert Bresson; Amanecer, Tabú, Tartufo o el hipócrita, Fausto y Nosferatu, de F. W. Murnau; Ugetsu monogatari, de Mizoguchi; La palabra/El verbo y Vampyr, de Carl Th. Dreyer... y algunas más. Éste es, desde luego, un proceso que no termina: a estas películas se van agregando otras, posteriores o vistas más tarde (El río, Te querré siempre, Tú y yo, Make Way For Tomorrow, Los contrabandistas de Moonfleet, Retorno al pasado, las de Frank Borzage, Ozu, Naruse, Mark Donskoi, Boris Barnet, Jean Rouch, Dziga Vertov, Jean Eustache, Víctor Erice, Maurice Pialat, Abbas Kiarostami...), y otras que van convirtiéndose en películas-clave o películas-test (como La condesa de Hong Kong, Campanadas a medianoche, Peligro... línea 7000, Mandingo o My Son John).

En Nickel Odeon nº 11 (verano de 1998)

Què és un crític de cinema? | ¿Qué es un crítico de cine?

Per a dir què és un crític de cinema, hi ha, almenys, tres perspectives: la descriptiva —què és, normalment, un crític de, cinema?—, la normativa —què hauria de ser, idealment?— i la subjectiva —què hi entenc jo per ser crític de cinema?—, i caldria distingir, encara, entre els que són crítics a títol personal i els qui ho són en representació (d'un medi, d'un sector de la indústria, d'una capella estètica o d'interessos, d'un grup polític o d'una tendència ideològica, etc.).

Normalment, per desgràcia, i circumscrivint-nos a Espanya, un crític de cinema és un senyor pluriempleat o mal remunerat, al qual —en el millor dels casos— alguna vegada li va agradar o interessar el cinema, que ha de redactar amb presses i amb limitacions greus d'espai una ressenya de les pellícules que s'estrenen cada setmana, o almenys de la major part, i que, per tant, ha d'empassar-se quantitat de subproductes i, per si encara no n'hi hagués prou, dir-ne alguna cosa, no massa clara ni massa agressiva o irònica (perquè el medi en el qual escriu necessita la publicitat que els que distribueixen o projecten tal gasòfia poden donar-li). Així, doncs, no li queda temps —ni ganes— per a tornar a veure les pel·lícules, ni per anar a la Filmoteca a repassar les grans obres del passat —els punts de referència, els termes de comparació, les unitats de mesura— o descobrir les que censures diverses, desídia cultural o temor al risc econòmic impideixen arribar normalment a les pantalles comercials. Així, en minvar el nivell mig del cinema que veu, es va fent cada cop més conformista, més fàcil de satisfer: quan veu un film mediocre i vulgar, però amb una fotografia nítida, color agradable, actors mínimament versemblants i una història i un tractament que no l'ofenguin, no pot evitar sentir-se feliç, reconciliat amb el cinema i amb el seu ofici, i es permet un excés de benevolència que, des d'un altre punt de vista, pot resultar incomprensible.

Naturalment, no penso qüe un crític de cinema hagi de ser això, tot i que comprenc la seva utilitat «informativa» —equivalent al del cronista de societat o al que dóna fe de les reunions municipals o les rodes de premsa dels ministres—; mai no pretendria treure'ls el treball, ni propugnaria la seva desaparició, entre altres coses perquè molts espectadors es contenten amb aquest gènere de ressenyes i perquè la seva mera existència fa possible que altres, amb més sort o amb una altra ocupació primordial, ens permeten el luxe necessari de no veure-ho tot i, sobretot, no escriure de tot el que veiem. Comprenc que ha de ser angoixant anar al cine per obligació, a vegades com si hom s'encaminés a l'escorxador o al poltre de tortures, sense tenir ni tan sols la possibilitat de silenciar-ho ni de venjar-se dels sofriments patits amb una crítica justicierament negativa. Penso també que és molt dolent (per a un crític que s'acosti al que jo entenc com a tal) passar més d'un any convertit en cronista quotidià de les estrenes, en la seva major part fonedisses i excessives en nombre per a qualsevol cervell mig, que tenen lloc en una gran ciutat com Madrid o Barcelona. Fins i tot un setmanari suposa un esforç corrossiu, perquè obliga a veure sis o set pel·lícules a la setmana, de les quals probablement només dues siguin salvables, per a poder-ne elegir tres per a parlarne; és una experiència que he hagut de soportar un parell de mesos, com a suplent d'un amic, i no m'ha quedat la menor temptació de remplaçar-lo permanentment: en lloc d'anar a veure la pel·lícula que hom li agradaría aquest dia, ha d'esforçar-se per veure quan més aviat millor les que s'estrenen, i si pensa que és millor confinar-les al silenciós oblit, s'esforça per veure'n d'altres, intentant trobar alguna cosa que dir-ne. Amb la qual cosa es torna al problema bàsic de la crítica, que després tractaré: què dir?

Passem ara al què hauria de ser un crític de cinema: un home amb cultura, no exclussivament cinematogràfica, i amb llibertat absoluta per a expresar amb claredat les seves opinions per contràries que siguin als interessos del medi, de la indústria, dels seus coneguts o amics i fins i tot dels seus propis; i que sàpiga escriure, si fa, com se sol fer, crítica de cinema per escrit. Li caldria, al meu entendre, força temps per fer i refer la crítica, i per veure la pel·lícula tantes vegades com li calgués; les limitacions —inevitables— d'espai haurien de ser flexibles: ja mira un mateix de ser tan breu com pot, a risc que un excés d'extensió desanimi de la lectura del que amb tant d'esforç ha fet. I aquest esforç fa imprescindible que la pel·lícula sobre la que reflexiona per escrit li interessi força —positivament o negativament, encara que és més fàcil que hom s'animi a esforços considerables mogut per l'entusiasme i l'admiració que per l'odi i la indignació—, si no molt, que seria l'ideal. Si es limita al seu objecte, és difícil que un film mediocre doni per més que una crítica mediocre i rutinària, si no és que la pel·lícula contingui algún element misteriós i el crític, en escriure'n, aconsegueixi aclararir-lo, o si no és que els errors de la pel·lícula contrapesen autèntics encerts fins a donar com a resultat un conjunt mediocre i el crític encerti a desllindar alhora defectes i virtuts, i a explicar-los, amb la qual cosa doni compte no de la pel·lícula pròpiament, sinó dels problemes que planteja (això seria una veritable crítica, no una ressenya, una valoració o una recensió).

Però, atès que estem parlant de l'ideal de crític, donaré un pas més, i advertiré que la crítica de cinema no s'hauria d'escriure, sinó fer-se, en la mesura en què suposa comentari i discussió, explicació i discurs, oralment i amb, almenys, un interlocutor (més de tres persones em semblen massa per arribar a resultats pràctics però menys de tres mena a una visió gens dialèctica, molt unidimensional i exclussivista, forçosament autoritària per a qui l'escolta sense possibilitat de replicar), i, fonamentalment, amb imatges, amb fragments de la pel·lícula que es comenta, d'aquelles amb les què es compara, de les que se citen de passada com oposades o semblants. És a dir, que la crítica hauria d'afegir un altre discurs —oral— al cinematogràfic —que és el seu objecte— perquè cal aportar proves, mostrar i demostrar el que es diu, donar ocasió a que l'espectador comprovi per ell mateix, sense haver de fiar-se de la memòria del crític ni de la pròpia. Sempre he imaginat que l'ideal seria fer aquest tipus de crítica o en públic, amb gent que intervingués davant d'una pantalla de vídeo, o bé per televisió; per exemple, passar Río salvaje de Kazan o Río Rojo de Hawks, o My Darling Clementine de Ford, i fer que la comentessin Manolo Marinero i Antonio Drove, Fernando Méndez-Leite i Jesús Martínez León, Felipe Vega i José Maria Carreno, etc. No cal que es tracti de crítics o ex-crítics, poden ser molt bé els comptats directors que en aquest país entenen alguna cosa de cinema, com alguns dels esmentats o Víctor Erice; una lleu aproximació del tipus de crítica a la qual em refereixo la dóna Antonio Drove quan «reinterpreta» una escena d’El hombre que mató a Liberty Valance a El hombre de moda de Méndez-Leite. S'hauria de semblar un xic, doncs, al que feiem de nens —en els meus temps— quan explicàvem als amics una pel·lícula que no havien vist o, anys després, quan un grup d'amics rememoràvem una que no vèiem feia temps. El resultat podria ser caòtic o inconcloent, però endiabladament interessant en tot cas; seria l'oposat a aquests avorrits debats de cine-club, en els quals ningú no diu res perquè ni tan sols es parla el mateix idioma; jo puc opinar el contrari que qualsevol dels que he esmentat sobre moltes pel·lícules, però hi ha una base de supòsits i experiències comunes que faria possible la discussió i el debat; no arribaríem a convèncernos l'un a l'altre sobre la qualitat de la pel·lícula, però sí arribaríem a comprendre cada un la postura de l'altre.

I, dintre la crítica escrita, l'ideal seria poder escriure amb seriositat i coneixement de causa: que si hom redacta un estudi sobre Hitchcock tingui la possibilitat de veure quantes vegades vulgui, en el seu ordre, totes les pel·lícules que se'n conservin, i no hagi de recórrer a la memòria, a les notes que va prendre (si, com jo, se'n prenen) quan la va veure fa una colla d'anys (quan potser era un altre), i a reconèixer (cosa que no se sol fer, amb deshonestedat que em meravella) que hom té llacunes. D'altra manera, hom ha de limitar-se a proposar aproximacions, vies d'estudi, aspectes curiosos, notes disperses, suggeriments… que poden ser útils per a un lector/espectador actiu, i quina provisionalitat fragmentària i temptativa té la virtut de no imposar opinions sinó insinuar idees, coses que buscar en les pel·lícules, punts als quals dirigir la mirada i l'atenció o sobre els quals pensar cadascú pel seu compte.

Però estem tan lluny de poder arribar alguna vegada a l'ideal —i això que el meu projecte de crítica televisiva seria perfectament factible, i a no excessiu cost, si en televisió algú tingués interés pel cinema com quelcom més que un producte—, que més val que m'atengui a aquesta cruïlla del desitjable i el miserablement més freqüent que hi ha, i que, dintre del possible, aclareixi ja què és el que, subjectivament, entenc què és un crític de cinema. Per a mi, un crític de cinema no és sinó un afeccionat al cinema —cinèfil o no— que va amb interès i freqüència a veure pel·lícules, que després hi pensa, que en parla amb els amics, que escriu les seves reflexions i que, per alguna raó, té la sort que algú publiqui el que escriu. No crec ni que un crític sàpiga o entengui més de cinema que el que no escriu ni publica articles sobre cinema, ni que les seves opinions siguin més valuoses o encertades —sí, sovint, menys espontànies, innocents o sinceres— que les del cinèfil mig. Tot és qüestió de que es passin o no dues fronteres: la de l'escriptura i la de la publicació.

Així, doncs, un crític és un afeccionat al cinema —vulgui o no arribar a ferho— que no es limita a veure pel·lícules —sovint les veu, d'altra banda, vàries vegades—, sinó que hi pensa, i tracta de comprendre i explicar racionalment, de forma intel·ligible i ordenada, a través de la literatura, les seves impressions i sentiments com a espectador. Ni més ni menys. No crec que faci falta cap títol, ni uns estudis especials: l'únic títol el donarà la seva percepció, intel·ligència i honradesa; els únics estudis són els que calen per a què sàpiga de què s'escriu —no pot parlar-se del que es desconeix— i per a saber manejar l'instrument —el llenguatge— amb el que pretén expressar-se i comunicar-se. I si es coneix prou «el cine» i se sap escriure, s'aprèn a ser crític simplement pensant molt i amb la pràctica (aleshores s'adquireix ofici i es poden fer crítiques amb més facilitat i soltura, més ràpidament, sense divagar involuntàriament). Bé, i tot això no sempre: jo desconfiaría del crític que pretén ser capaç d'escriure sobre qualsevol pel·lícula, qualsevol director, i també d'aquell que ni tan sols es planteja la necessitat de ser crític, a més de «de cine», de la crítica cinematogràfica, començant per la seva pròpia.

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¿Qué es un crítico de cine?

Para decir qué es un crítico de cine, hay, al menos, tres perspectivas: la descriptiva –¿qué es, normalmente, un crítico de cine?–, la normativa –¿qué tendría que ser, idealmente?– y la subjetiva –¿qué entiendo yo por ser crítico de cine?–, y habría que distinguir, aún, entre los que son críticos a título personal y los que lo son en representación (de un medio, de un sector de la industria, de una capilla estética o de intereses, de un grupo político o de una tendencia ideológica, etc.).

Normalmente, por desgracia, y circunscribiéndonos a España, un crítico de cine es un señor pluriempleado o mal remunerado, a quien –en el mejor de los casos– alguna vez le gustó o interesó el cine, que ha de redactar con prisas y con limitaciones graves de espacio una reseña de las películas que se estrenan cada semana, o al menos de la mayor parte, y que, por tanto, ha de tragarse cantidad de subproductos y, por si aún no hubiera suficiente, decir alguna cosa, no demasiado clara ni demasiado agresiva o irónica (porque el medio en que escribe necesita la publicidad que los que distribuyen o proyectan tal bazofia pueden darle). Así, pues, no le queda tiempo –ni ganas– para volver a ver las películas, ni para ir a la Filmoteca a repasar las grandes obras del pasado –los puntos de referencia, los términos de comparación, las unidades de medida– o descubrir las que censuras diversas, desidia cultural o temor al riesgo económico impiden llegar normalmente a las pantallas comerciales. Así, al disminuir el nivel medio del cine que ve, se va haciendo cada vez más conformista, más fácil de satisfacer: cuando ve un filme mediocre y vulgar, pero con una fotografía nítida, color agradable, actores mínimamente creíbles y una historia y un tratamiento que no le ofenden, no puede evitar sentirse feliz, reconciliado con el cine y con su oficio, y se permite un exceso de benevolencia que, desde otro punto de vista, puede resultar incomprensible.

Naturalmente, no pienso que un crítico de cine tenga que ser esto, aunque comprendo su utilidad «informativa» –equivalente a la del cronista de sociedad o al que da fe de las reuniones municipales o las ruedas de prensa de los ministros–; nunca pretendería quitarles el trabajo, ni provocaría su desaparición, entre otras cosas porque muchos espectadores se contentan con este género de reseñas y porque su mera existencia hace posible que otros, con más suerte o con una preocupación primordial, nos permitan el lujo necesario de no verlo todo y, sobre todo, no escribir de todo lo que vemos. Comprendo que ha de ser angustiante ir al cine por obligación, a veces como si uno anduviera al matadero o al potro de torturas, sin tener ni siquiera la posibilidad de silenciarlo ni de vengarse de los sufrimientos padecidos con una crítica justicieramente negativa. Pienso también que es muy malo (para un crítico que se acerca a lo que entiendo por tal) pasar más de un año convertido en cronista cotidiano de los estrenos, en su mayor parte escurridizos y excesivos en número para cualquier cerebro medio, que tienen lugar en una gran ciudad como Madrid o Barcelona. Hasta un semanario supone un esfuerzo corrosivo, porque obliga a ver seis o siete películas a la semana, de las que probablemente solo dos sean salvables, para poder escoger tres para hablar de ellas; es una experiencia que he tenido que soportar un par de meses, como suplente de un amigo, y no me ha quedado la menor tentación de reemplazarlo permanentemente: en lugar de ir a ver la película que a uno le gustaría ese día, ha de esforzarse para ver cuanto antes mejor las que se estrenan, y si piensa que es mejor confinarlas al silencioso olvido, se esfuerza por ver otras, intentando encontrar alguna cosa que decir. Con lo cual se vuelve al problema básico de la crítica, que después trataré: ¿qué decir?

Pasemos ahora al qué tendría que ser un crítico de cine: un hombre con cultura, no exclusivamente cinematográfica, y con libertad absoluta para expresar con claridad sus opiniones por contrarias que sean a los intereses del medio, de la industria, de sus conocidos o amigos y hasta de los suyos propios; y que sepa escribir, si hace, como se suele hacer, crítica de cine por escrito. Le bastaría, a mi entender, suficiente tiempo para hacer y rehacer la crítica, y para ver la película tantas veces como le haga falta; las limitaciones –inevitables– de espacio habrían de ser flexibles: ya mira uno mismo de ser tan breve como puede, a riesgo de que un exceso de extensión desanime de la lectura del que con tanto esfuerzo ha hecho. Y este esfuerzo hace imprescindible que la película sobre la que reflexiona por escrito le interese suficiente –positivamente o negativamente, aunque es más fácil que uno se anime a esfuerzos considerables movido por el entusiasmo y la admiración que por el odio y la indignación–, si no mucho, que sería lo ideal. Si se limita a su objeto, es difícil que un filme mediocre dé para más que una crítica mediocre y rutinaria, si no es que la película contiene algún elemento misterioso y el crítico, al escribir sobre ello, consiga aclararlo, o si no es que los errores de la película contrapesan auténticos aciertos hasta dar como resultado un conjunto mediocre y el crítico acierte a deslindar a la vez defectos y virtudes, y a explicarlos, con la cual cosa dé cuenta no de la película propiamente, sino de los problemas que plantea (esto sería una verdadera crítica, no una reseña, una valoración o una recensión).

Pero, debido a que estamos hablando del ideal del crítico, daré un paso más, y advertiré que la crítica de cine no se tendría que escribir, sino hacerse, en la medida que supone comentario y discusión, explicación y discurso, oralmente y con, al menos, un interlocutor (más de tres personas me parecen demasiado para llegar a resultados prácticos pero menos de tres conduce a una visión nada dialéctica, muy unidimensional y exclusivista, forzosamente autoritaria para quien la escucha sin posibilidad de replicar), y, fundamentalmente, con imágenes, con fragmentos de la película que se comenta, de esas con las que se compara, de las que se citan de pasada como opuestas o semejantes. Es decir, que la crítica tendría que añadir otro discurso –oral– al cinematográfico –que es su objeto– porque hay que aportar pruebas, mostrar y demostrar lo que se dice, dar ocasión a que el espectador compruebe por él mismo, sin tener que fiarse de la memoria del crítico ni de la propia. Siempre he imaginado que el ideal sería hacer este tipo de crítica o en público, con gente que interviniese delante de una pantalla de vídeo, o bien para televisión; por ejemplo, pasar Río salvaje de Kazan o Río Rojo de Hawks, o My Darling Clementine de Ford, y hacer que la comentasen Manolo Marinero y Antonio Drove, Fernando Méndez-Leite y Jesús Martínez León, Felipe Vega y José María Carreño, etc. No hace falta que se trate de críticos o excríticos, pueden ser muy bien los contados directores que en este país entienden alguna cosa de cine, como alguno de los nombrados o Víctor Erice; una leve aproximación del tipo de crítica a la que me refiero la da Antonio Drove cuando «reinterpreta» una escena de El hombre que mató a Liberty Valance en El hombre de moda de Méndez-Leite. Se tendría que parecer un poco, pues, al que hacíamos de niños –en mis tiempos– cuando explicábamos a los amigos una película que no habían visto o, años después, cuando un grupo de amigos rememorábamos una que no habíamos visto hacía tiempo. El resultado podía ser caótico o inconcluyente, pero endiabladamente interesante en todo caso; sería lo opuesto a estos aburridos debates de cine-club, en los que nadie dice nada porque ni tan solo se habla el mismo idioma; yo puedo opinar el contrario que cualquiera de los que he citado sobre muchas películas, pero hay una base de supuestos y experiencias comunes que haría posible la discusión y el debate; no llegaríamos a convencernos el uno al otro sobre la cualidad de la película, pero sí llegaríamos a comprender cada uno la postura del otro.

Y, dentro de la crítica escrita, el ideal sería poder escribir con seriedad y conocimiento de causa: que si uno redacta un estudio sobre Hitchcock tenga la posibilidad de ver cuantas veces quiera, en su orden, todas las películas que se conserven, y no tenga que recurrir a la memoria, a las notas que tomó (si, como yo, se toman) cuando la vio hace unos cuantos años (cuando quizás era otro), y a reconocer (cosa que no se suele hacer, con deshonestidad que me maravilla) que uno tiene lagunas. De otro modo, ha de limitase a proponer aproximaciones, vías de estudio, aspectos curiosos, notas dispersas, sugerencias… que pueden ser útiles para un lector/espectador activo, y qué provisionalidad fragmentaria y tentativa tiene la virtud de no imponer opiniones sino insinuar ideas, cosas que buscar en las películas, puntos a los que dirigir la mirada y la atención o sobre los cuales dirigir la mirada y la atención o sobre los que pensar cada uno por su cuenta.

Pero estamos tan lejos de poder llegar alguna vez al ideal –y eso que mi proyecto de crítica televisiva sería perfectamente factible, y a no excesivo coste, si en televisión alguien tuviera interés por el cine como algo más que un producto–, que más vale que me atienda a este cruce de lo deseable y el miserablemente más frecuente que hay, y que, dentro de lo posible, aclare ya qué es el que, subjetivamente, entiendo qué es un crítico de cine. Para mí, un crítico de cine no es sino un aficionado al cine –cinéfilo o no– que va con interés y con frecuencia a ver películas, que después las piensa, que habla de ellas con sus amigos, que escribe sus reflexiones y que, por alguna razón, tiene la suerte que alguien publique lo que escribe. No creo ni que un crítico sepa o entienda más de cine que el que no escribe ni publica artículos sobre cine, ni que sus opiniones sean más valiosas o acertadas –sí, a menudo, menos espontáneas, inocentes o sinceras– que las del cinéfilo medio. Todo es cuestión de que se pasen o no dos fronteras: la de la escritura y la de la publicación.

Así, pues, un crítico es un aficionado al cine –quiera o no llegar a hacerlo– que no se limita a ver películas –a menudo las ve, por otro lado, varias veces–, sino que las piensa, y trata de comprender y explicar racionalmente, de forma inteligible y ordenada, a través de la literatura, sus impresiones y sentimientos como espectador. Ni más ni menos. No creo que haga falta ningún título, ni unos estudios especiales: el único título lo dará su percepción, inteligencia y honradez; los únicos estudios son los que hacen falta para que se sepa de qué escribe –no puede hablarse de lo que se desconoce– y para saber manejar el instrumento –el lenguaje– con el que se pretende expresarse y comunicarse. Y si se conoce suficiente «el cine» y se sabe escribir, se aprende a ser un crítico pensando mucho y con la práctica (entonces se adquiere oficio y se pueden hacer críticas con más facilidad y soltura, más rápidamente, sin divagar involuntariamente). Bien, y aun así no siempre: yo desconfiaría del crítico que pretende ser capaz de escribir sobre cualquier película, cualquier director, y también de aquél que ni tan solo se plantea la necesidad de ser crítico, además de «de cine», de la crítica cinematográfica, empezando por la suya propia.

En Inserts: butlletí de la secció de cinema de la fundació pública municipal teatre principal, núm. 2, abril-juny, 1985, Olot.

Traducción: Andreu Arribas

Llegar a la Filmoteca y encontrarte con el Doré

Yo había sido siempre un ferviente defensor (y crítico en sus fases de desidia) de la Filmoteca primero llamada Nacional de España (a mi entender, su nombre debido y verdadero) y luego denominada con exceso de escrúpulos Filmoteca Española (mientras siguen existiendo la Biblioteca Nacional y Radio Nacional de España), de la que era tan asiduo espectador que, cuando Fernando Méndez-Leite me llamó al banco donde yo trabajaba como economista, y me propuso que le visitara en su despacho de Director General del Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) esa tarde, le dije que no podía, porque me iba a la Filmo a ver una película de Flaherty. Fernando se rio, pero me insistió, así que miré el programa de la Filmoteca y comprobé que me quedaba la posibilidad de ir a un segundo pase. Una vez en la Plaza del Rey -en el mismo edificio que mi banco había inaugurado como nueva sede-, descubrí el motivo de la risita de Fernando: me proponía hacerme cargo de la dirección de la Filmoteca. Aunque le pedí unas horas para consultarlo con mi mujer y darle una respuesta, yo ya había decidido correr el riesgo y aceptar, y eso que aún no sabía lo que, a pesar de todos los pesares, me iba a gustar y divertir ser el director de esa institución fundamentalmente positiva y benéfica: lo hará, lo haremos, mejor o peor, pero su misión y sus funciones son indiscutiblemente saludables… salvar y preservar, buscar y recuperar o reconstruir, y proyectar (el cine no existe sin al menos un espectador) y difundir el cine realizado en nuestro país y, de paso, lo que se alcance del hecho en el resto del mundo, y tanto el del pasado como el de hoy mismo. Y al hablar del cine me refiero no sólo a los materiales creativos y técnicos, sino también a libros, revistas, carteles, fotografías y hasta gadgets o artilugios de mercadotecnia, que a mí me dejan frío pero que son parte de las actividades relacionadas con las películas, su imagen y sus creadores.

De modo que, al cabo de un cierto tiempo, me encontré un 15 de noviembre de 1986 llegando al edificio de la Dehesa de la Villa que por entonces compartía la Filmoteca con el Instituto de Radio y Televisión, con un plazo de entre dos semanas y un mes para tomar una serie de decisiones antes de que se diese por cerrado el Presupuesto y entrásemos en las largas pausas sucesivas que se extienden del 20 de diciembre al 8 de enero, más o menos. Ya sé que es costumbre inveterada que quien se hace cargo de algo se queje de la herencia recibida. No imagino qué harían si tal herencia no existiera, pero con lo que a uno le cae encima no hay otra que apechugar y tratar de sacarle el mejor partido. Para colmo, yo era un novato total en la Administración Pública, y no logré que nadie me explicara cuáles eran mis derechos, deberes y obligaciones en el cargo (no me extrañaría que todo siga igual). Repasé por las noches los libros de derecho administrativo de la carrera de Económicas, aunque pronto me percaté de que eran preconstitucionales y había que hacerse con la legislación en vigor, larga, farragosa y nada adecuada a una Filmoteca. Al final resultó que era prácticamente el único en la casa que tenía firma, es decir, que tenía que enterarme de todo y, como poco, darle el visto bueno.

Me encontré con que todo era urgente, necesario, y bastante complicado. Entre el cese de mi predecesor y mi nombramiento habían pasado dos o tres meses, y lo primero era removilizar los expedientes empantanados, es decir, enterarme y firmar una montaña de facturas cuyos importes a menudo superiores a mi sueldo anual me alarmaban. Eso sí, aprendí qué podrían ser “mozos arrumbadores” (que sospeché fuesen integrantes de la orquesta de Dámaso Pérez Prado o Xavier Cugat) y que, naturalmente, los proveedores se cobraban el hecho de que habitualmente se tardasen tres meses o más en hacer efectivos los pagos. Otra alarma: el 15 de diciembre se jubilaba el gran director de fotografía Juan Mariné, que era entonces el principal restaurador de películas de la Filmoteca y el maestro de los que habrían de relevarle. Además, no menos de diez o doce personas pasaron por mi despacho (iba a decir confesional) para anunciarme que por diversas causas querían irse, poniéndome en una situación peliaguda, pues me enteré de que quien se fuera no sería reemplazado. Conste que no me lo atribuyo, pero creo que la mayoría de ellos (si no todos) han seguido en la Filmo treinta años después, la mayoría hasta jubilarse, cosa que les agradezco.

Y un bonito lío con el que me encontré eran las obras de restauración o más bien reconstrucción y modernización y adaptación del cine Doré, que llevaban años en marcha pero que ese último ejercicio se había interrumpido por un extraño olvido a la hora de hacer los presupuestos. Así que lo que me topé en mi primera visita, con el jefe de programación que yo había nombrado mi adjunto, Chema Prado, y el arquitecto Javier Feduchi, me sumió en la inquietud. Ya sabía que un edificio vacío y en obras parece enano y que no va a caber nada en su interior, pero si encima hay un palmo de barro en sus suelos se teme uno que hayan de pasar aún muchos años para que se termine. Por si fuera poco, había algún que otro conflicto que entorpecía la conclusión de las obras y todo el procedimiento previo preciso para contratar el nuevo personal necesario para el funcionamiento de un cine -taquilleras, acomodadores, proyeccionistas, etc.-, que debía estar operativo en el momento de la inauguración. El Doré estaba situado en pleno Mercado de Antón Martín, de propiedad municipal y con varios establecimientos que se resistían, lógicamente, a abandonar un buen punto de venta, cosa que, como poco, habría de hacer uno porque la nueva regulación de seguridad, reforzada tras el incendio de Alcalá 20, obligaba a abrir una nueva puerta de salida.

Como no conseguía que nadie me explicase qué pedían los comerciantes, averigüé quién era su representante, hablé con ella, me pareció que era razonable e indagué si el coste adicional era asumible por el Ministerio y promoví una reunión en la que, hablando con calma y buena voluntad, se llegó a un acuerdo y desapareció ese problema. Que yo sepa, la Filmoteca ha convivido en paz con los comerciantes.

Puede parecer que no se hace otra cosa, pero mi experiencia es que en la Filmoteca (si no en todas las cinematecas y similares) siempre hay que estar resolviendo problemas. Sin salir del Doré, puedo mencionar otros dos.

Resultó que había quien no encontraba digno ni elegante que una entidad dependiente del Ministerio de Cultura estuviera en medio de un mercado, entre pescaderías y carnicerías. Curiosamente, el cine ha sido, entre otras cosas, desde sus comienzos (desde su llamada fecha inaugural, el 28 de diciembre de 1895), un comercio, y la primera proyección no fue en un teatro, sino en un café. Y desde entonces, los muchos cines que han existido durante mi infancia y juventud estaban entre tiendas de todo tipo y bares, es decir, al lado de otros comercios. Para colmo, el mercado de Antón Martín siempre había tenido buena reputación (y creo que la conserva), pero sus puestos se habían quedado desfasados en cuestiones sanitarias y de seguridad e higiene, por lo que se veían presionados a hacer inversiones para ellos muy costosas. Así que se estudió cuánto suponía y el Ministerio se hizo cargo, indemnizándoles por el tiempo que estuvieron cerrados y al que tuvo que cerrar definitivamente para abrir una salida de emergencia que no existía en el cine original.

También tuvimos que plantearnos el problema de la insonorización. El Doré se encuentra entre dos calles: Atocha, con un tráfico feroz, y Santa Isabel, con algo menos de tráfico, pero que, al ser muy estrecha, es como si fuera igual de ruidoso. Además, se estaban haciendo dos salas. Y yo tenía muy presente que en algunos cines con dos salas o con una sala de fiestas se oía el sonido de una en la otra. Por lo tanto, para abordar estas dos cuestiones, hubo que recurrir a expertos de acústica de la Complutense para que nos asesoraran.

Pero mientras estas cuestiones, mejor o peor, se iban resolviendo, y el Doré progresaba, sucedían otras cosas que nada tenían que ver con la Filmoteca pero que, al ser ésta una Subdirección General del ICAA, acabarían por afectar a la Filmoteca. Así resulta que, aunque yo inauguré el Doré -del que no me corresponde ningún mérito, que corresponde fundamentalmente a Luis García Berlanga, Pilar Miró, Enrique Tierno Galván, Javier Solana, Javier Feduchi, Juan Antonio Pérez-Millán y Chema Prado; a mí me cayó acabar su reconstrucción-, ya no lo hice como director de la Filmoteca sino del ICAA. Y se dio el caso curioso de que mucha gente pensara que me habían “ascendido” a Director General, cuando para mí fue casi una tragedia, un “descenso”, algo totalmente contrario a mis deseos. Si hubiera sido posible, yo me habría quedado toda la vida de director de la Filmoteca. Yo, que nunca había tenido una vocación clara -de hecho, me habían interesado siempre muchas cosas; incluso para la elección de carrera estuve barajando desde ser ingeniero aeronáutico o científico nuclear a psiquiatra o genético, y al final me decanté por estudiar Políticas y Económicas en vista de que entonces no existía Sociología- de repente, a los casi cuarenta años, descubrí que lo que me gustaba era ser director de la Filmoteca. Algo imposible, en principio, si bien yo sostengo que un director de Filmoteca debería poder estar muchos años, porque es una institución con una política muy estable, a la que no le vienen bien los cambios bruscos. La misión de una filmoteca está bastante clara y debe desempeñarse con continuidad, sin cambios de criterio ni caprichos ni esclavizarse a las modas. Depende del dinero y del personal de que dispongas, procurando siempre conseguir personal adecuado y preparando con tiempo su reemplazo, sobre todo dado que lo que se hace en una Filmoteca no se enseña fuera de ella y es ella la que debe ocuparse de dar formación. Para lo cual, a su vez, sería básico contar con una plantilla configurada lógicamente y estable.

Aunque sea salirme del Doré, creo conveniente contar un poco de lo que sucedió para que yo me encontrase de pronto donde no quería estar y me viese obligado a dejar la Filmoteca. Dentro de lo que es casi una tendencia poco escapable, Fernando Méndez-Leite (como yo un año más tarde, y otros antes y después) se vio impelido a dimitir. Eso suponía, automáticamente, que todos sus Subdirectores Generales poníamos nuestros cargos a disposición del ministro. Para mi estupor, me encontré con que Jorge Semprún, que llevaba unos seis meses en el puesto y al que no había visto nunca, me proponía ser Director General del ICAA. Yo le dije que no quería, que no me gustaba el cargo y además sabía por la experiencia de Pilar Miró y de Fernando Méndez-Leite lo poco agradable que era. Pero Semprún me hizo varios razonamientos con los que no tuve más remedio que estar de acuerdo. Como Subdirector General había estado colaborando en la modificación del Decreto Miró. La Comunidad Europea nos había concedido una prórroga improrrogable de tres meses para hacerlo. De los proyectos que el ministro había visto y las propuestas que había (se lo había leído todo), el que más afín a sus ideas le parecía era el mío. Y si ponía en el puesto a alguien que no supiera nada del asunto, no tendría tiempo en tres meses para hacer nada. Yo ya había meditado sobre la cuestión, mis propuestas le convencían y podríamos llegar a tiempo. De hecho, en dos meses aproximadamente estuvo listo el nuevo decreto. Me dijo, además, que yo estaba a favor de las subvenciones al cine y que dentro del Ministerio había gente que quería suprimirlas. Yo soy partidario, en nombre de la competencia, pues en inferioridad de condiciones no se puede competir, y así se encontraba el cine europeo frente a las multinacionales americanas. Países como Bélgica, Portugal o España e incluso Reino Unido, Italia, Alemania o Francia tienen que subvencionar su cine si quieren que exista, que sobreviva. Y encima, no tenía otra alternativa. Si yo no aceptaba el cargo, habrían puesto de Director General a quien me sucedió. Y yo no estaba dispuesto a ser subdirector de ese Director General. Así que habría tenido que dejar de ser director de la Filmoteca, en cualquier caso. Aun así, le dije a Semprún que ya sabía que era imposible, pero que me habría gustado ser director de la Filmoteca de por vida. ¡Y me dijo, ingenuamente persuasivo, que fuera las dos cosas! Entonces fui yo quien le tuvo que decir que, aunque no sabía mucho de Derecho Administrativo, pese a que había intentado aprender todo lo posible desde mi llegada a la Filmoteca, no se podía ser al tiempo Director General y Subdirector General de un organismo. Entonces me propuso dejar vacante la dirección de la Filmoteca, para volverme luego a ella. Que sacara adelante el decreto y que luego me autonombrara de nuevo director de la Filmoteca, dejando mientras tanto a José María Prado de director en funciones. Lo que, evidentemente, tampoco podía ser. En fin, resignadamente acepté, y debo decir que, aunque personalmente lo pasé muy mal (es un buen puesto para perder supuestos amigos), me llevé muy bien con Semprún… hasta el penúltimo día, y durante un año más me seguí ocupando de la marcha de las obras del Doré y de afianzar el presupuesto de la Filmoteca.

Aunque se rumoreó por ahí que yo había dimitido para ver bien, tranquilamente, teniendo tiempo, el ciclo dedicado a Frank Borzage, que era un ciclo que efectivamente yo había promovido, he de aclarar que dejé el cargo por razones mucho más serias. Nunca me ha gustado perder el tiempo ni poner buena cara a lo que me parece mal.

Evidentemente, tras mi dimisión he colaborado con la Filmoteca en todo lo que me han pedido o preguntado, pero procurando no meterme en nada. Lo cual no significa que no haya cosas con las que esté en desacuerdo, ni que no lamente sus problemas, dificultades y avatares. Me importa mucho la Filmoteca, y creo necesario que se la cuide y apoye. Mi deuda con ella es mayor de lo que yo pude pagarle en mi breve tiempo -dos años- dentro de ella. Ha sido durante muchos años, desde fuera de ella, mi segunda casa.

En “El Doré, el cine de los buenos programas”. Ministerio de Cultura y Deporte, ICAA y Filmoteca Española, 2019.

La cultura del programa doble: el barrio de Chamberí

No dudo que existan profundas y numerosas razones económicas y sociológicas para que se produjera, a comienzos de los años setenta aproximadamente, la paulatina y parece que irreversible desaparición no tanto de la generosa y flexible sesión continua (a la vez que iban suprimiéndose las butacas numeradas y los acomodadores, que ahora pueden reaparecer en virtud de la reserva telefónica o informática de entradas) y de los cines de barrio (que, en cierto sentido, y en zonas determinadas, resurgen como multisalas, y hasta en el Cine Doré de la Filmoteca Española), sino, sobre todo, de los programas dobles, que iban emparejados, casi por sistema, a los otros dos modos de exhibición que acabo de mencionar, pero que su gradual disminución y su repentina abolición definitiva no fuesen gratuitas no garantiza ni que las razones fuesen acertadas ni que las causas, por muy reales que pudieran ser, tengan que considerarse positivas. Yo, personalmente, creo que se trata de un fenómeno lamentable, y que la ausencia de este tipo de salas y programas ha influido negativamente en la afición al cine y en el desarrollo de la cultura cinematográfica en España.

Las generaciones de niños y adolescentes —pues en esas edades es cuando se adquieren las aficiones, se forman los gustos y se definen las vocaciones— que nos beneficiamos de ese sistema somos muy conscientes, creo yo, de la importancia decisiva que tuvo para nuestra pasión por el cine y para nuestro aprendizaje.

Es indudable que, con independencia de la situación económica más o menos acomodada o precaria de nuestras familias respectivas, la mayoría de nosotros pertenecíamos a una clase media que, por Entonces, era más bien modesta, como correspondía a la renta familiar de este país en los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Con independencia de que nuestros padres fuesen profesionales independientes o empleados, poco a menudo propietarios de nada, y del número de hermanos en edad de ir al colegio y al cine, lo normal es que no contásemos con dinero suficiente para ir a los cines de estreno; incluso los de reestreno solían reservarse a ocasiones excepcionales: una película particularmente esperada, un cumpleaños o santo, la víspera de Reyes. Y eso que los cines eran entonces, nos parece hoy, baratísimos.

Por mucho que nos gustase el cine, lo normal es que no pudiésemos ir más que un par de días a la semana, los domingos y los sábados o los jueves; cuando éramos muy pequeños, con nuestros padres, al menos uno de ellos, o quizá una abuela, algún otro pariente cercano o una criada; poco después, con los hermanos o con algunos amigos, al menos una de esas veces, y siempre que no se hiciesen novillos o se inventase algún pretexto —ir a estudiar a casa de un compañero de clase— para escaparse al cine, después del colegio, en día laborable.

Así que había que gastar lo menos posible y aprovechar bien el tiempo. Nuestra asignación semanal, más lo que ahorrásemos yendo a pie a la escuela en lugar de coger el metro, el autobús o el tranvía, no solían dar para mucho. La fórmula ideal, por tanto, era ir a los cines de programa doble en sesión continua y no salir del barrio. Por un muy módico precio —hoy se nos antojaría irrisorio, pero entonces tener una sala de exhibición era un negocio seguro— podíamos distraernos toda la tarde, viendo dos películas; y si nos gustaban, podíamos repetir una; incluso, en el mejor de los casos, y si no eran muy largas, las dos. Sobre todo, si era un cine cuyas sesiones empezaban, como era entonces bastante frecuente, por la mañana, o a las tres de la tarde.

Había cines que programaban mejor, o de forma más acorde a nuestras inclinaciones, que otros, y que solían proyectar dos películas igualmente apetecibles, a veces relacionadas entre sí —podían ser del mismo género, de la misma productora, con el mismo protagonista—, pero como no era muy de fiar el horario que figuraba a la entrada, ni el que precisaban o confirmaban por teléfono, ni siempre era fácil determinar cuál era la considerada base del programa, que además podía tener un pase más en razón de las respectivas duraciones, o cambiar los domingos y a veces los sábados si, por ejemplo, la sesión empezaba a las cuatro, y no a las cuatro y media o las cinco, como los demás días, y no solía gustarnos entrar a mitad de película y ver primero la segunda parte y luego la primera, se fue desarrollando en nosotros una tendencia algo aventurera a ver todo: elegíamos, por supuesto, una película, y aceptábamos la otra como quien dice a beneficio de inventario, y siempre con la esperanza de que, por ominosa que fuese su apariencia —género de amores, carteleras poco incitantes, algún actor detestado en la infancia como el pobre Victor Mature, la cursi June Allyson o las antipáticas Nina Foch y Martha Hyer—, resultase buena, o al menos no tan insoportable como para, en caso de ser la primera, impedirnos ver dos veces la que nos había llevado a elegir, entre los del barrio y quizá alguno de los limítrofes, precisamente ese cine.

Tampoco es que realmente supiésemos mucho, por lo menos en la fase incipiente de nuestra afición, pero lo cierto es que, intuitiva y empíricamente, tendíamos a aplicar una especie de política de los autores, aunque centrada más en determinados actores (o su combinación) que en los directores, a los que no sólo no dábamos la importancia que después les otorgaríamos, sino que, a lo sumo, nos iban resultando familiares a fuerza de topárnoslos una y otra vez, e ir comprobando que las películas que firmaban solían ser de nuestro agrado. John Ford o Raoul Walsh fueron rápidamente conocidos, aunque ignorásemos su prestigio crítico; y estoy seguro de que, por la enojosa broma de la lectura fonética a la española de su apellido, Richard Thorpe fue de los primeros en llamar, y muy repetidamente, nuestra atención.

El caso es que, poco a poco, nos íbamos convirtiendo en lo que, para mí, es la base para convertirse en un auténtico aficionado: es decir, un espectador asiduo —aunque sólo fuésemos al cine dos veces, a lo sumo tres, a la semana, solíamos ver entre cuatro y seis películas semanales— y reiterativo, esto es, que no ve las películas una sola vez, sino que las repite. Esto, que puede parecer baladí, es, creo yo, absolutamente fundamental: no se ve la misma película si se ve una segunda vez, porque se advierten cosas que habían podido pasar inadvertidas a la primera, porque puede decepcionar lo que en principio pareció deslumbrante y porque se descubre, en cambio, que lo que se nos antojó vulgar y poco original no era realmente lo primero y sí, aunque no llamativamente, lo segundo. Además, contribuía a que, sin el menor esfuerzo, empezásemos a memorizarlas, a grabarlas en nuestra memoria.

Era, pues, una cultura que incitaba a ver más películas, abriéndose al azar y a lo desconocido, y no sólo las que más apetecían, por referencias o por alguna atracción colateral (Virginia Mayo, Dorothy Malone), genérica, nacional (siempre apetecía más una americana, italiana o inglesa que una española o alemana) o impulsiva.

Southside 1-1000

Además, estimulaba que nos fijásemos en los pequeños detalles, en cómo estaban hechas, y que nos aprendiésemos bien su argumento y hasta los diálogos, lo cual facilitaba que, el lunes, fuésemos capaces de contárselas, con todo lujo de detalle y reproduciendo su estrategia narrativa, a nuestros compañeros de colegio, describiendo a veces, si no los planos, al menos ciertas imágenes, el paulatino descubrimiento de un misterio (a menudo, resultado de un movimiento de cámara), tarareando la música o imitando los gestos y movimientos de los intérpretes. Todo eso enseñaba a narrar, y no es raro que entre los que de este modo consolidamos nuestra afición al cine, por lo demás ávidos lectores de novelas, hayan surgido críticos, guionistas y directores, y también, por supuesto, actores.

Convencido como estoy de que la capacidad crítica y la de asimilación de las formas y tradiciones narrativas reside en la acumulación de experiencias y en el análisis que permite su repetición, creo que la sesión continua, complemento del programa doble, era lo más parecido a una escuela de cine totalmente voluntaria, sin más maestros que las propias obras y sin programa de estudios.

Otros proseguirían su formación en la EOC, como meritorios y ayudantes, trabajando en TVE o en publicidad. Yo pasé de los cines de barrio —sin abandonarlos hasta su extinción— a la Filmoteca y los cine-clubs, para ver lo que no era posible encontrar en los programas dobles, y tratar de recuperar algo que habíamos perdido por sistema: la versión original de las películas. Por eso tengo una deuda de gratitud con estos cines: allí he aprendido lo que pueda saber, allí he disfrutado horas y horas, he descubierto maravillosas obras maestras, he conocido países, ciudades y costumbres, y he aprendido también a mirar y analizar a la gente que me rodeaba, del mismo modo que lo hacía con los personajes que poblaban la pantalla.

A partir del momento en que me pude mover en solitario por la ciudad, la pesquisa de obras no vistas, que no eran toleradas cuando se estrenaron y estaban a punto de caducar, me llevó a adentrarme en barrios de Madrid que no pertenecían en modo alguno a mi mundo de entonces, delimitado por los de casa, el del colegio y el de algunos amigos y parientes, y que la búsqueda de algunas películas desconocidas me impulsó a ampliar.

Mi afición al cine nace, por tanto, en una serie de cines, enormes para el tamaño de los de ahora, pero modestos y anticuados, y hoy todos ellos desaparecidos.

El más próximo a mi casa era el María Cristina, que estaba en la calle de Manuel Silvela, junto a Radio España, y que pese a la cercanía no es el que más frecuentábamos. Quizá tenía peor programación, o se orientaba más hacia el cine no tolerado para menores. Allí recuerdo haber visto, por ejemplo, Fuego verde, y un programa doble con Marcelino, pan y vino y, sobre todo, Línea secreta (Southside # 1001), de Boris Ingster, película esta última cuya impresión guardo viva cuarenta años después y que, por desgracia, no he conseguido volver a ver jamás.

El segundo más próximo, un par de manzanas más allá, era el Luchana; pero era ya una sala de otra categoría, de reestreno, sin programa doble y mucho más cara. Allí vi mi primera película, Bambi —que debió de hacerme llorar y que, quizá por eso, detesté—, y también recuerdo haber visto en él Llanura roja, con Gregory Peck, creo que un día de cumpleaños.

Los dos cines favoritos de mi infancia estaban algo más lejos y en otra dirección, en la calle de Génova, y muy cerca uno de otro: en orden de proximidad a mi casa —Covarrubias, 16—, el Colón y el Príncipe Alfonso. El local del primero tiene ahora enfrente la sede del Partido Popular, el segundo daría hoy a la Audiencia Nacional. En el Colón he visto tantos centenares de películas que me cuesta señalar alguna: Los gavilanes del Estrecho, El hidalgo de los mares y Rebelión en el fuerte, curiosamente todas de Walsh, son de las que más vívidamente recuerdo haber visto allí. El Príncipe Alfonso quedará asociado para siempre al descubrimiento de El hombre de Laramie, de Anthony Mann.

Íbamos ya menos a menudo al enigmáticamente llamado Voy, muy raramente al Bilbao (20.000 leguas de viaje submarino un 5 de enero, la primera vez que fui a la sesión de las siete de la tarde) y a los demás de la calle de Fuencarral, que eran locales de estreno (en el Paz vi por vez primera El hidalgo de los mares, y recuerdo que fuimos con Cecilia, la hija de Joaquín Rodrigo; en el Proyecciones vimos Safari, con nuestro cordialmente odiado Víctor Mature), o los Roxy. Prácticamente nunca íbamos a la Gran Vía, salvo al Actualidades, especializado en cortos (noticiarios, dibujos animados, cine cómico y capítulos de seriales de Kit Carson, Hopalong Cassidy o Scotland Yard), y el Azul, que no era de estreno, sino de programas dobles en sesión continua desde las tres de la tarde, y que, por tanto, eran cines muy especiales y anómalos en la zona, mucho más modestos, como quizá el Rex y el Imperial unos años después; ir al Rialto, el Lope de Vega, el Coliseum, el Avenida, el Palacio de la Música, el Callao, el Capitol o el Palacio de la Prensa eran palabras mayores, usualmente fuera de nuestro alcance; había que esperar, en el mejor de los casos, a que descendiesen a las salas de reestreno de cada cadena, el Barceló, el Argüelles, el Urquijo, cuando no que siguieran hasta llegar a los de barrio y sesión continua correspondientes, según un orden y una cadencia que todos los aficionados nos sabíamos al dedillo; recuerdo con un carácter tan extraordinario como ir por vez primera al teatro o un concierto el Real Cinema, en el que ponían un fabuloso Robinsón Crusoe que no sabíamos entonces que era lo primero que se estrenaba en España de Luis Buñuel.

The Man from Laramie

Pero mis hermanos y yo teníamos un segundo barrio de correrías cinematográficas: el de mis abuelos maternos y también de mis primos Ricardo y Carlos Franco (los que, por edad, tratábamos más). Ese barrio, contiguo al de Chamberí, era el de Argüelles, y fue también el de mi adolescencia, pues en 1957 o 1958 (cuando yo tenía nueve o diez años) nos mudamos de Covarrubias, l6 a Vallehermoso, 34. Así que también han sido mis cines de barrio el Cine de la Flor (en una de sus últimas sesiones vi Apache), el Galileo, el Pelayo, el Iris, el California, el Emperador, el Vallehermoso, el Apolo, el Magallanes, el Quevedo, y —al otro lado de los bulevares— el Cinema X y el Dos de Mayo; y ya —había mejorado de nivel de vida de la familia— bastantes de reestreno, como el Urquijo, el Princesa, el Argüelles, el Bulevar, el Barceló, y hasta algunos de estreno: los nuevos, que duraron poco en esa categoría, como el Emperador, el Conde Duque, el Cartago y El Españoleto cuando se inauguraron (hacia 1962; en el primero descubrí El maquinista de la General), y, por supuesto, los clásicos Roxy, el Paz, el Proyecciones, el Bilbao, el teatro Fuencarral recuperado para el cine, el Luchana.

Creo haber ido a todos esos cines hasta que los cerraron, y lo cierto es que la mayoría han ido desapareciendo, tras peripecias muy variadas: el de la Flor se convirtió en el Conde Duque; el California se hizo de arte y ensayo y dio cobijo varias temporadas a las sesiones de la Filmoteca; el Galileo, que había sido uno de los que mejores programas dobles daba a mediados de los años sesenta, tuvo una larga etapa de arte y ensayo, en una época en la que yo cruzaba Madrid entero —desde los números altos de Bravo Murillo hasta Manuel Becerra— varias veces al día para pescar o repescar las obras maestras a punto de que caducase su licencia de exhibición (cinco años prorrogables a seis), ir a la Filmo o a los no muy lejanos cine-clubs de los colegios mayores, el del alucinante edificio fulleriano del Parque Móvil Ministerial, o el Aún, que dirigía Fernando Moreno, el de la Casa del Brasil, el del San Juan Evangelista.

Es una lástima que se desperdiciasen, derribándolos, locales enormes, con fantásticas e inmensas pantallas, donde fuimos descubriendo o redescubriendo las grandes películas de Ford, Hitchcock, Anthony Mann, Douglas Sirk o Elia Kazan, y donde nos fuimos conociendo y haciendo amigos muchos de los que hoy nos seguimos ocupando del cine, de una manera u otra, unos como directores o guionistas, otros dedicados a la crítica o la enseñanza.

Publicado en Nickel Odeon nº 7 (verano de 1997)