Festival de Benalmádena 1970

Entre las películas proyectadas que ofrecen interés suficiente y no han sido comentadas en Hablemos de Cine podrían distinguirse diez, pertenecientes a cinco países:

ALEMANIA. Tras los tímidos intentos de Schlöndorff y Kluge, y los trascendentales logros de Jean-Marie Straub, el cine alemán parece esbozar siquiera un conato de recuperación: más todavía que la sobria y rigurosa Jagdszenen aus Niederbayern (Escenas de caza en la Baja Baviera), de Peter Fleischmann (1969), ya justamente célebre, Alemania nos sorprendió con la primera obra de Roland Gall, Wie ich ein Neger wurde (Cómo me convertí en negro, 1970), apasionante investigación estructural sobre el surgimiento del nazismo en los años 30, a través de un tratamiento que evoca a Lang y al Rivette de Paris nous appartient y, por la dirección de actores, a Bresson. Warum läuft Herr R. Amok? (1970), de Reiner Werner Fassbinder, hubiera resultado muy interesante de haber tenido algún subtítulo.

ESPAÑA. El Desastre de Annual (1970), primer largometraje de Ricardo Franco, se inscribe dentro del "cine de la cochambre" (Fernán Gómez, algún Berlanga y el Ferreri hispano) para dar una obra posible (e inadmisible para los Sindicatos, la Censura y la crítica oficializada), que se caracteriza por su coherencia: una familia de dementes infantiloides, enclaustrados en su casa y viviendo del recuerdo de la pasada gloria monárquico-imperial, se destruye a sí misma por inercia, en escenas feas y caóticas, hasta cobrar consciencia de que pueden contribuir al futuro acelerando su autodestrucción (esto tiene lugar en dos escenas-pivot, enclavadas precisamente en un cementerio y ante el Palacio Real de Madrid, mientras suena una crepuscular música de Beethoven y la planificación se hace serena y ordenada). A partir de entonces, variando la tonalidad grotesco-farsesca de la película hacia una pura destrucción lógica, y esclarecida la absurdidad de todo lo precedente, la película acaba con concisión y lucidez.

Contactos (1970), de Paulino Viota, es una arriesgada producción personal, no del todo lograda a causa de rozamientos internos causados por el naturalismo excesivamente banal de la anécdota, que aplica con rigor conceptos que provienen de Noël Burch a una investigación formal que no tiene precedente en España, y que una futura maduración del autor puede hacer más necesaria y coherente.

JAPÓN. Las escandalosas aventuras de Buraikan (1970), de Masahiro Shinoda, es una reflexión sobre la revolución, espoleada por las medidas represivas que oprimen al arte y al placer, formulada en términos que alían el relato comercial de aventuras con elementos distanciadores (música de jazz en ciertos momentos) al hieratismo y al simbolismo del teatro No.

DINAMARCA. Klabautermanden (1969) es un relato, bastante clásico y contenido, de aventuras pasionales en navíos errantes y condenados, con un sabor cercano a Herman Melville y Joseph Conrad, que la precisión de Henning Carlsen ha realizado adecuadamente.

CHECOSLOVAQUIA. Junto a la decepcionante pero no despreciable Romazné léto (1969) de Jirí Menzel, Valerie a týden divů (Valerie y la semana de las maravillas, 1970) sorprende gratamente en Jaromil Jires, que aliado a Ester Krumbachová ha creado no sólo el mejor film checo de la corriente fantástica, sino una de las mejores, más orgánicas, divertidas e imaginativas películas que se han hecho nunca sobre el vampirismo, relacionado aquí con la pubertad y todos los aspectos de la sexualidad, la religión y la brujería, en un estilo surrealista que, como el título deja suponer, remite a Lewis Carroll.

ALEMANIA-USA. Jerzy Skolimowski, lanzado como Polanski al cosmopolitismo forzoso, se encuentra en peligro de hacerse un realizador hábil, astuto y frívolo. Sin embargo, y pese a algunas aristas negativas y excesivamente brillantes a un nivel superficial, Deep End (1970), es un film lo suficientemente patético y agudo como para tener importancia, y lo bastante próximo a Le Départ (1967) como para ser una obra personal.

Para Hablemos de Cine nº 57 (enero-febrero de 1971)

Moonlighting (Jerzy Skolimowski, 1982)

Con independencia de otros méritos, dos virtudes caracterizan, desde su primer guión —El cuchillo en el agua, que rodó Polanski en 1962— el cine de Skolimowski: el laconismo y la concisión. Son rasgos esenciales, quizá de su carácter —no olvidemos que fue al mismo tiempo boxeador y poeta—, desde luego de su concepción de lo que debe ser una película, especialmente encomiables ambos en tiempos como los que corren, tan dados a estirar temporalmente anécdotas mínimas o inexistentes, rellenando los huecos con efectos especiales, decorados alucinantes, discursos metafisicopolíticos, etc. Skolimowski nada a contracorriente, y se la está jugando, como todos los que no se someten a la dirección del viento dominante: nadie va a prestar mucha atención a una película que susurre en lugar de declamar, que sonría en vez de gritar, que desinfle en lugar de exaltar, que eluda la grandilocuencia plástica y verbal y la reemplace por las más nítidas y desnudas imágenes y por las medias palabras y los sobreentendidos. Y esto es, precisamente, lo que hace, aquí como ya en El grito (1978), o, mejor dicho, más aún y mejor en Trabajo clandestino: reduce la trama a su esqueleto, y no lo recubre ni adorna; simplemente lo observa con agudeza, ironía y —cosa notable— comprensión. Es evidente —por el tono de la película; por la voz interior, en primera persona, de Jeremy Irons; por lo que el propio Skolimowski, con cierto valor, confiesa en sus declaraciones a la prensa— que mucho de lo que la película muestra lo ha vivido el cineasta, y no en un papel brillante —ninguno lo es—, ni siquiera el (siempre, a la postre, agradecido) de víctima, sino en el más desairado y ambiguo, el más comprometido: el del capataz encarnado por Irons con exactitud y contención ejemplares. Esto hace que su conducta, reflejada sin paliativos, no sea objeto de una crítica externa y complaciente, sino que la censura venga desde dentro, mortificada pero implacable: Irons no es un ser intrínsecamente perverso, ni aprovechado, ni dictatorial; es, sencillamente, un jefe, un «responsable» que, con la mejor voluntad, manipula conscientemente a sus subordinados con el paternalista razonamiento de que «es mejor para ellos» no enterarse de que en su país ha habido un golpe de Estado, de que los militares han tomado el poder en nombre del pueblo, de que el sindicato Solidaridad —al que, al parecer, pertenecen todos menos el jefe en cuestión— ha sido ilegalizado, de que están cortadas las comunicaciones telefónicas y aéreas, de que, a lo mejor (o peor) no pueden volver..., así les ahorra las preocupaciones que él asume, pese a que nadie ha delegado en él y que le desvelan. Claro que no todo es filantropía: la tranquilidad que da la ignorancia les permitirá trabajar más y mejor, con lo cual el capataz, a su vez, quedará bien con su respectivo superior al cumplir la misión encomendada en el plazo previsto y con la deseable eficiencia; además, el preocuparse por su cuadrilla le ahorra tener que ocuparse de tomar decisiones inmediatas, quizá inconvenientes o inoportunas, y hacerse responsable de las mismas. Por añadidura, no puede descartar la posibilidad de desacuerdos entre sus hombres con respecto a la conducta a seguir, o de todos ellos frente a él, y el nerviosismo que provocarían en ellos las alarmantes noticias les haría, sin duda, menos controlables (pese a que reconoce haberlos elegido para tan peculiar misión, más que por sus habilidades profesionales por su escasa iniciativa y su considerable sumisión).

Vamos, que el interés general —de sus peones, de su jefe y el propio— aconseja prudencia y falta de información: así nacen, en principio, todas las formas de censura.

Que lo que esos tres obreros polacos y su capataz están haciendo en Londres sea ilegal en más de un sentido es otra cuestión. Además, podría defenderse con argumentos nacionalistas, aunque bien contrarios a la solidaridad internacional de clase propugnada por un Estado socialista. Porque resulta que, en última instancia, todos los polacos que intervienen en la operación se benefician de ella: el jefe de Irons —un burócrata con presumible puesto diplomático— consigue ahorrarse el 75 por 100 de lo que le costaría arreglar su casa londinense si encomendase el trabajo a obreros británicos (sin contar con que tal vez aproveche la ausencia de Irons para conquistar a la mujer de éste); los peones —y más aún el capataz—, a cambio de un riesgo menor y trabajar a destajo, ganarán en su mes de exilio lo que en Polonia requeriría un año, sin contar con las «primas» de rigor; sus familias padecerán (o disfrutarán) su transitorio alejamiento y conseguirán algunos bienes de consumo inasequibles en su país; el Estado —sin saberlo— se ahorrará divisas, al recibir en zlotys la mayor parte de su salario, y ya de vuelta, los obreros. Los únicos perjudicados serán los ingleses, a los que los inmigrantes clandestinos polacos están robando trabajo; pero, a fin de cuentas, son británicos, pertenecen a la CEE y no al COMECON, y viven en una sociedad capitalista, así que se lo tienen merecido, suponiendo que fuesen capaces de trabajar tan bien y tan deprisa como los polacos.

Con lo que no contaba nadie era con que Jaruzelski iba a hacerse con el poder que al Gobierno civil los sindicalistas de Walesa le estaban quitando de las manos. Porque el golpe militar del mes de diciembre de 1981 complica enormemente la situación de nuestros cuatro eficientes trabajadores bajo cuerda: aunque sólo el capataz lo sepa, hay que contar con la posibilidad de que el exilio se prolongue, lo que aconseja una política de austeridad inmediata y el consiguiente racionamiento de diversiones, caprichos y cerveza. Un leve fallo en la instalación de las cañerías produce un déficit imprevisto y catastrófico en su presupuesto, con lo que el capataz se ve forzado a aplicar todas las mañas de la picaresca. Ya se sabe que la necesidad estira los recursos y aviva la imaginación, cosa que conocen bien todos los exiliados —recuérdense los Diálogos de fugitivos, de Brecht, y el Dialogue d'exilés, del cineasta chileno, ahora francés, Raúl Ruiz—, así que nuestro culpable amigo Irons se va a convertir en ladrón, hasta terminar por cogerle gusto.

Esta película, enormemente política —mucho más, en el fondo, aunque a la chita callando, que El hombre de mármol, El director de orquesta y El hombre de hierro juntas, y tiene bastante que ver con las tres obras de Wajda citadas; aunque sea en clave metafórica, plantean cuestiones semejantes, cuando no idénticas—, es también considerablemente divertida. No llega a ser una comedia ni —como el principio puede hacer pensar, con sus tropiezos y su ritmo de corto chapliniano mudo— un film cómico, pero es una fábula humorística, emparentable con las visiones menos angustiosas y sombrías de Kafka, con algunos breves relatos de Borges, con las lúcidas disecciones de George Bernard Shaw, con algunos apólogos de G. K. Chesterton. Todo ello gracias a una falta de pretensiones sorprendente, a una economía de medios —más que escasos, los adecuados a sus modestas necesidades— que parece haber influido a los actores, al fotógrafo y al narrador que lleva dentro Skolimowski y gracias, sobre todo, a unas dotes de observación de los gestos de las personas, que el cine de los últimos tiempos parece poco dispuesto, sobre todo en Europa, a aprovechar —si salvamos al difunto Tati y al inactivo Bresson— y que permiten al cineasta que las posee y aplica con inteligencia descubrir por sí mismo y mostrar a los demás, sin necesidad de inyectársela, la comicidad inherente a todas las situaciones por apuradas o dramáticas que sean. Esa visión humorística hace posible que el cineasta no caiga nunca en la tentación de demostrar lo que afirma, ni en la de hacer retórica de plañidera, además de servirle como un foco que ilumina con mayor claridad el funcionamiento de las personas y las organizaciones sociales.

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983)

The Shout (Jerzy Skolimowski, 1978)

Dice Borges, en el admirable prólogo de El informe de Brodie, que «la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido», definición que cuadra mejor aún al cine, y en particular, a un tipo de cine que tuvo en Hitchcock, Lang y Tourneur sus más eximios representantes. No cabe duda de que Skolimowski pertenece más a esa tendencia que a otra, si bien, a juzgar por aquella parte de su obra que conocía hasta ahora (Rysopis, Walkower, Barrera, La partida, Deep End), los sueños filmados por Skolimowski estaban menos «dirigidos» que impulsados; y no avanzaban en una dirección muy precisa, lo que le alejaba de sus precursores mencionados, más conscientes de la importancia de la precisión al adentrarse en el territorio de lo fantástico.

Tal vez contagiado del sentido práctico que suele atribuirse —no sé si con fundamento real— a los anglosajones, lo cierto es que las dos películas suyas más recientes (de 1970 y 1978) que he visto, ambas rodadas en Inglaterra y, hasta cierto punto, «muy inglesas» —con esa englishness que sólo americanos como Fleischer, Mankiewicz, Mackendrick o Losey, centroeuropeos como Preminger y Wilder o ingleses decididamente raros, como el Michael Powell de Peeping Tom, han conseguido plasmar en la pantalla— sugieren que Skolimowski ha madurado en un sentido paralelo al que describe Borges cuando, en el prólogo citado, advierte: «He renunciado a las sorpresas de un estilo barroco; también a las que quiere deparar un final imprevisto. He preferido, en suma, la preparación de una expectativa a la de un asombro.» Obsérvese que este distingo corresponde exactamente al que hacía Hitchcock entre el «suspense» y la sorpresa, y sigamos leyendo a Borges: «Durante muchos años creí que me sería dado alcanzar una buena página mediante variaciones y novedades; ahora, cumplidos los setenta, creo haber encontrado mi voz.» A los cuarenta, Skolimowski parecía estar descubriendo la suya... como Lang, Tourneur o Hitchcock, en tierra extraña y aceptando una serie de condiciones y convenciones que les eran ajenas, pero que igualmente podían haber sido propias sin que en un principio las sintieran como tales. Como confesaba Borges: «Cada lenguaje es una tradición; cada palabra, un símbolo compartido; es baladí lo que un innovador es capaz de alterar; recordemos la obra espléndida, pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o de un Joyce.» Esto es lo que Skolimowski, hacia 1978, parece haber entendido. Por eso, The Shout es, acaso voluntariamente, desde luego a sabiendas, una obra «menor». Reducida en sus dimensiones, tanto espaciales como temporales (no llega a hora y media), con pocos personajes y ninguna pretensión, ha sabido dar cuerpo —sin inflarla— a una historia muy corta de Robert Graves: le ha añadido concreción, la ha realizado. Ha eludido la sorpresa y la necesidad de dar explicaciones al final mediante el sencillo expediente de empezar por ahí y remontarse al pasado, de modo que el desarrollo de la película parezca ir dando satisfacción a nuestra intrigada curiosidad. Pero su habilidad de modesto artífice ha ido un poco más allá de esa astucia, ya que, inquietantemente, resulta que el narrador es parte de la historia, lo que confiere a su relato una ambigüedad creciente a medida que la película avanza. No es mala idea hacer que desconfiemos del narrador cuando se nos cuenta algo tan inverosímil, por no decir increíble, como lo que El grito refiere (o, más bien, sugiere). Pero contar con la desconfianza, la perplejidad o la angustia del espectador para servirse de ella, como un elemento más de la estrategia narrativa, supone un paso decisivo en un cineasta; no se trata ya del orgullo artesanal por la obra bien hecha, acabada, pulida, que funciona como un mecanismo de relojería, sin cabos sueltos, contradicciones o lagunas, sino del vértigo del narrador auténtico, que no es —como pudiera pensarse— el que se deja llevar por su imaginación o por la lógica interna de la historia que teje, sino el que se da cuenta de que se la está contando a alguien —sean muchos o pocos, da igual: cuanto más numerosos y lejanos, más universal habrá de ser la historia—, de que tiene un interlocutor. Es decir, que no se limita a urdir una trama ni a impresionar celuloide ni a emitir palabras, sino que se dirige a alguien a quien ha de tener presente en todo momento si quiere ser seguido, comprendido. De ese alguien desconocido y, en principio, numerosísimo a quien se dirigen las películas hay que estar pendiente: a ciegas, si se quiere, intuitivamente, porque no hay otra manera, pero hay que interpelarle de forma que entienda, sienta curiosidad —incluso impaciencia— por lo que se le refiere.

Y esa actitud supone, en Skolimowski, una evolución enorme. Su primera película era tan para sí que consiste en enormes planos-secuencias, correspondientes a los siete u ocho rollos de película que recibían para sus prácticas los alumnos de dirección de la escuela de Lodz; siete u ocho cortometrajes que, pegados uno tras otro al concluir sus estudios, le permitieron tener en su haber un largometraje (impresionante, además) nada más obtener el diploma. Eso, sin mencionar que, como la siguiente, era de, por y con Skolimowski: guionista, director, intérprete principal. Barrera no parecía tener en cuenta para nada al público, pues la información que suministraba era tan escasa como vaga. Sin acusar de «ejercicios de estilo» (de hecho, Rysopis se niega a ser siete ejercicios) a las anteriores obras de Skolimowski, lo que sí parece claro es que ni Deep End ni, sobre todo, The Shout lo son, como han pretendido los que ven un abandono o una regresión en la carrera del cineasta. Por otra parte hay algo en las historias que cuenta, y mucho en el espacio en que se mueven sus personajes, y en estos mismos personajes, que emparenta estrechamente todas las películas mínimamente controladas y personales de Skolimowski: es obvio, por ejemplo, lo mucho que tiene que ver —en la película— el triángulo Alan Bates-Susannah York-John Hurt con el que protagoniza El cuchillo en el agua, guión de Skolimowski rodado por Polanski en 1962; el vagabundo que encarna Bates, aparte de ser mayor y procedente de Australia, en poco se diferencia de los interpretados por el propio Skolimowski en Rysopis (1964) y Walkower (1965) o por Jan Nowicki en Barrera (1966), y algunos rasgos caprichosos y adolescentes de su conducta podrían emparentarle con los de Jean-Pierre Léaud en Le Départ (1967) o John Moulder-Brown en Deep End (1970); los diálogos son tan escasos como de costumbre, y da lo mismo que se digan en polaco o en inglés. No digo esto como elogio: en sí, no tiene valor o mérito; en todo caso, la continuidad puede ser indicio de implicación del autor en la obra y revelar la persistencia de ciertas obsesiones, cosa que suele darse en el tipo de narradores a los que Skolimowski, como Hitchcock, Lang, Tourneur o Rivette, como Kafka, Borges o Gombrowicz, parece pertenecer. Recordemos nuevamente el prólogo de El informe de Brodie: «El curioso lector advertirá ciertas afinidades íntimas. Unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy decididamente monótono.»

Es cierto que The Shout no abre nuevos caminos al cine; ni siquiera puede tener ya, a estas alturas, el impacto que tuvieron los dos primeros films de Skolimowski. Lo que llama la atención, lo que sorprende ahora de esta película, estrenada con un retraso incomprensible, pero todavía reciente, a fin de cuentas, es el cuidado con que está hecha, su perfección, el sentido que tiene cada movimiento de cámara, la justificación de cada encuadre y de cada gesto. También en eso, como en otras cosas, se aproxima este Grito —tan opuesto al lanzado en 1957 por Antonioni— a ciertos relatos de Kipling, que sin duda Graves conoce, como In the House of Suddhoo, Beyond the Pale, The Gate of the Hundred Sorrows, que Borges, en el prólogo tantas veces citado, califica con acierto de «lacónicas obras maestras».

En Casablanca nº 26 (febrero de 1983)