Ordet (Carl Th. Dreyer, 1954)

Desde el alba deslumbrante de su arranque hasta su indiscutible conclusión, todo en Ordet es, en casa o al aire libre, un tranquilo y nada aplastante ejercicio de evidencia y misterio, de observación y perspicacia, de intuición y sabiduría. Ni el más modesto de sus planos escapa a la perfección sin fisuras de una mirada amplia, abarcadora, sosegadamente vigilante, a la que nada de lo que ocurre es indiferente. Cómo se puede llegar a tal grado de concentración –que va más allá de lo visible para adentrarse en el interior más inasible de todos los personajes– es para el espectador un enigma, que sólo por aproxi­mación cabe deducir de la trayectoria anterior del cineasta, una de las más rigurosas y ejemplares de la historia del cine, pero también, dada la escasez y distancia temporal de las muestras, una de las más bruscas y, por ello, difíciles de explicar. Cada vez que Dreyer volvía a rodar, era imprevisible por dónde iba a salir a nuestro encuentro, porque entre tanto –durante los largos periodos de forzosa inactividad– no había dejado de evolucionar; a falta de hacer cine, reflexionaba sobre él, e incorporaba a las películas que finalmente conseguía hacer lo que había preparado o pensado sin llegar a realizarlo.

Porque hay en ella una resurrección, un milagro –en la pantalla, perfectamente creíble–, y asistimos al enfrentamiento de dos concepciones de la fe, una oscura e intransigente, otra más abierta –que tampoco excesivamente luminosa y alegre–, suele encasillarse Ordet en el temible apartado de las películas “religiosas”; pero es mucho más que eso y, en cualquier caso, no es una pieza de cine confesional ni, menos todavía, parroquial o propagandístico, pues no trata de convencer a nadie, limitándose a exponer unos hechos que, racionalmente, pueden parecernos increíbles pero que, cinematográficamente, son del todo convincentes. Se comprenderá que no es fácil abordar cuestiones de este tipo sin provocar reacciones encon­tradas, tanto entre los agnósticos como entre los mismos creyentes, tan a menudo dogmáticos como ignorantes, y se medirá, en consecuencia, el meritorio equilibrio logrado por Dreyer para no despertar rechazo alguno, ya que no es el resultado de una ambigüedad calculada ni de una diplomática dosificación de argumentos, sino que procede de la naturalidad y del tono con que se muestra lo que tanto costaría aceptar en otras condiciones, con otro estilo.

El extremado formalismo del cineasta se convierte así en el mejor aliado de la espontaneidad obtenida de los intérpretes, heterogéneos en sus estilos pero perfectamente ensamblados y contenidos incluso en la desmesura que corres­ponde a su función o a las características de los personajes que encarnan. La comparación con la versión cinematográfica precedente del drama de Kaj Munk, la excelente pero convencional que realizara Gustav Molander diez años antes, resulta al respecto sumamente reveladora: aparentemente más “espon­tánea” y “natural”, pero mucho más enfática, incurre en varias exageraciones que Dreyer elude cuidadosamente, con tal precisión que puede pensarse que tiene que agradecer a Molander haberle señalado lo que tenía que evitar. La Inger de Dreyer es más admirable porque es más humana y más carnal, menos perfecta y angelical; su Johannes está más perturbado que enloquecido; el contraste entre las dos familias enfrentadas es menos acentuado y también menos sesgado. Complementariamente, su forma de abarcar tiempo y espacio y de no forzar el pulso narrativo nos dejan mayor libertad y ocasión para pensar, y es precisamente ese margen de autonomía el que nos permite aceptar de buen grado, sin resistencia, voluntariamente y sin reservas –o deponiéndolas de buen grado– lo que de otro modo, con otra forma, no creeríamos o rechaza­ríamos. Dreyer consigue de todos lo que Coleridge pedía, una “suspensión temporal de la incredulidad”.

En “Movie Movie : guía de películas” de Teo Calderón. 2ª edición. Madrid : Alymar, 2001.

Carl Dreyer en la filmoteca

Pese a ser Carl Th. Dreyer un cineasta «consagrado» desde los años 30, y a que sólo logró dirigir 14 largometrajes, han pasado casi diez años (se cumplirán el 20 de marzo) desde su muerte sin que su obra completa pudiese ser vista en España. Por ello me parece particularmente deplorable que este ciclo, el primero completo y en orden cronológico que ha debido ofrecer la Filmoteca Nacional desde su fundación, con copias generalmente excelentes (sobre todo las cedidas por la Cinemateca danesa), y de un interés verdaderamente insuperable, no haya tenido el eco que legítimamente se podría esperar. Así no vamos a ninguna parte, me temo: en Madrid, podrían contarse con los dedos de una mano (y sobrarían) los directores que han asistido a alguna de las proyecciones del ciclo; otro tanto podría decirse de los críticos —sobre todo los más jóvenes, los que más desconocen a Dreyer— y, en proporción, de los presuntos cinéfilos. Panorama que no estimulará a la Filmoteca a tratar de ofrecernos ciclos tan necesarios como —aunque no fuesen completos— los que podrían dedicarse a Mizoguchi, Ozu, Sirk, Ophuls, Donskoi, Stiller, McCarey o Borzage, por citar sólo unos cuantos que me apetecería ver.

El que haya visto las películas más famosas y recientes de Dreyer —La passion de Jeanne d'Arc, Vampyr, Vredens Dag, Ordet y Gertrud— conocerá las que yo considero sus cuatro mejores películas, pero no conocerá a Dreyer. Porque Dreyer no es un «buen» cineasta del mudo que, con la llegada del sonido, se crece, como puede que lo sean Ford o Hawks, sino uno de los grandes creadores de ambas etapas de la historia del cine. Además, su obra no es tan monotemática o uniforme como se dice, no sé por qué (ya que poco hay de común entre el estilo de La passion… o el de Vampyr y el de Ordet o Gertrud, y es famosa su tesis de que cada film exige un tratamiento diferente), y el que ignore Glomdalsbruden, Du skal ære din hustru o la casi invisible Två människor no debe arriesgarse —como tantos hacen, con osadía e irresponsabilidad inaudita— a escribir sobre Dreyer.

Su primer film, Præsidenten (1919), ha de contarse entre los mejores que se rodaron aquel año (el de Broken Blossoms de Griffith y Madame Dubarry de Lubitsch, nada menos), y demuestra una sorprendente madurez; pese a su melodramático —aunque bastante feroz para con todo tipo de hipocresías— argumento, logra imponerse gracias a una ya sobria y precisa dirección de actores y a su intrigante y compleja estructura narrativa, basada en el flashback y la elipsis, tan admirada por Jean-Marie Straub (se parece mucho a la de su Nicht versöhnt, 1965).

Blade af Satans bog (1920) es el más célebre de sus films anteriores a La Passion…, pero también, previsiblemente, el menos perfecto: se trata de un film de cuatro episodios —situados en diferentes épocas, y estilísticamente muy distintos entre sí—, cuyo denominador común es el tema —tan dreyeriano— de la intolerancia. Inspirado sin duda en Intolerance (1916) de Griffith, aunque sin recurrir al montaje alternado de las cuatro historias (que se suceden en orden cronológico, respetando su continuidad), se resiente del estatismo del primer sketch (sobre Cristo), tratado como una serie de «cuadros» (casi «estampas») de muy escasa verosimilitud; el capítulo apunta hacia Orphans in the Storm (1921) de Griffith, y el último —el más logrado— trata de las luchas entre «rojos» y «blancos» en Finlandia.

Prästänkan (1920) es su primer film sueco, y una auténtica revelación. Pese a su antigüedad, conserva íntegramente su frescura y su ejemplar claridad haciendo gala de un humor que difícilmente cabía esperar de Dreyer sin conocer su obra muda; la dirección de actores es prodigiosa para la época, y la planificación anuncia ya la de sus últimas obras maestras.

Die Gezeichneten (1921), rodada en Alemania, es un feroz alegato contra el anti-semitismo, con escenas de violencia impresionante. Ya que la acción está situada en la Rusia pre-revolucionaria, no es nada extraño que muchas de sus escenas influyeran a Eisenstein en su primer film, Stachka (1924). En un registro dramático, la dirección de actores alcanza el grado de madurez revelado, en clave de comedia, por el film precedente. En 1921, Dreyer era ya uno de los máximos creadores cinematográficos.

De nuevo en Dinamarca, Dreyer rueda la que parece su película más insólita, una comedia fantástica, vagamente inspirada en La fierecilla domada de Shakespeare, y que hace pensar en Lubitsch y en las primeras óperas cómicas de Mozart. Por desgracia, sólo se conservan unos 2/3 del metraje originario de Der var engang (1922), lo que no permite juzgar con solvencia los 55 minutos vistos. Cabe apuntar que estos fragmentos tienen una belleza visual —tanto en interiores como en exteriores— deslumbrante, y que casi todas las escenas resultan muy divertidas y elegantes.

De nuevo en Alemania, Dreyer dirige Michael (1924), probablemente la más perfecta —aunque no la más sorprendente, ni la de mayor encanto— de sus películas mudas. Tensa y rigurosa como Gertrud, con la que guarda estrechas relaciones subterráneas, es una de las cimas del cine mudo europeo. Su complejidad es excesiva como para intentar decir más en una crónica tan breve como ésta.

Du skal ære din hustru (1925) es tan perfecta como Michael, y tal vez más reveladora. Se trata de una deliciosa comedia feminista, en la que es posible encontrar ya el autor de Ordet. Magistralmente interpretada y planificada, divertida y emocionante, de una pureza ejemplar, es una de las películas menos conocidas de Dreyer y, en mi opinión, una de las mejores de toda su carrera (por lo menos, la mejor de las mudas rodadas en su país natal).

Ese mismo año, pero en Noruega, Dreyer rueda Glomdalsbruden, película menospreciada pero encantadora, de una sencillez asombrosa, en la que demuestra un sentido del paisaje y de la naturaleza digno del mejor Stiller (el de Johan, 1920). Es tal vez su obra más radiante y feliz, más reposada y lírica, y desde luego una de las cimas de su obra, pese al altísimo nivel de toda ella.

La passion de Jeanne d'Arc (1927), tal vez su film más apreciado por los historiadores, me sigue pareciendo, pese a su indiscutible fuerza y a la presencia de Antonin Artaud —mucho más creíble que la celebrada Falconetti—, el menos convincente de cuantos hizo. Arbitrario y efectista hasta el delirio, en completa ruptura con el maduro clasicismo de los tres films precedentes, se resiente excesivamente de su reputado y laborioso «vanguardismo», que ha hecho de él una auténtica «pieza de museo», apenas capaz de emocionar hoy día, y muy inferior en todos los sentidos al Procès de Jeanne d'Arc (1962) de Bresson.

Aunque la copia proyectada fuese de calidad muy inferior a la que logré ver en París hace diez años, Vampyr (1932) pudo apreciarse en su integridad, y no en la horrenda e incomprensible versión mutilada (remontada y doblada por un tal Amichatis) que se estrenó en España y que la Filmoteca, no entiendo por qué, conserva. Sin duda la película más enigmática de Dreyer, y —con Vredens Dag— la más inquietante, consigue crear un clima de inestabilidad e incertidumbre sólo comparable al que suscita Psicosis en su primera visión.

Tras el fracaso comercial de los dos últimos films, Dreyer se vio reducido a la inactividad. Sin embargo, no perdió el tiempo, como lo demuestra Vredens Dag (1943), su obra más terrible y dialéctica, y una de las más admirables de toda la historia del cine. Estrenada en España hace diez años, es lo bastante conocida como para omitir cualquier comentario (además, ya he rebasado las 3 holandesas asignadas para este trabajo, en espera de que, ahora que es posible, alguien haga un estudio a fondo de Dreyer; por ejemplo, Víctor Erice).

Obligado a abandonar Dinamarca (ocupada por los nazis) a causa de Vredens dag (Dies irae), Dreyer se refugió en Suecia, donde logró que le produjeran —aunque no con los actores que él deseaba— un film que jamás permitió que se proyectase en su país natal (ni casi en ningún otro sitio) y del que renegaba enérgicamente. Pese a la maniática severidad de su autor, Två människor (1944) no es un film despreciable. De hecho, sé de varias personas que lo encuentran tan admirable como yo. Desde luego, es un film rarísimo — como Die Angst (1954) en la obra de Rossellini—, muy «americano» (hace pensar en Luz que agoniza de Cukor, Secret Beyond the Door… de Lang, Sospecha y Yo confieso de Hitchcock, The Reckless Moment de Ophüls, etc.), bastante forzado y casi tan delirante como el último de sus films mudos y el primero de los sonoros, pero de una intensidad impresionante; siento no tener espacio para extenderme sobre él, porque es interesantísimo.

Sus dos últimas obras maestras, rodadas en Dinamarca con diez años de distancia, Ordet (La palabra, 1954) y Gertrud (1964), debieran ser —aunque dudo mucho que lo sean— lo bastante conocidas en España como para hacer innecesario cualquier comentario acerca de ellas. De la última, para mí la mejor de Dreyer, escribí a raíz de su estreno y no querría repetirme; de Ordet nunca he sabido qué decir.

En "Dirigido por" nº51, febrero 1978

Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932)

Miguel Marías presenta "Vampyr" de Carl Th. Dreyer en la Cinemateca Portuguesa para la edición de 2014 de "O Cinema à volta de cinco Artes - Cinco Artes à volta do Cinema" dedicada al tema "cinematografía-cinematografía" @Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images

La obra final de Dreyer

Diez años separan Ordet (El verbo/La palabra, 1954) de Gertrud (1964). La película de Carl Theodor Dreyer anterior databa igualmente de diez años antes, la desconocida y subvalorada obra maestra Två människor (Dos seres, 1944), por lo que para el público en general eran más bien once los años transcurridos desde Vredens Dag (Dies irae, 1943), a su vez rodada tras doce años de silencio desde Vampyr (La bruja vampiro, 1931). Durante las cinco últimas décadas de su vida —la mayor parte de su vida de cineasta—, la carrera de Dreyer (aparte de esos cinco largos sólo hizo algunos cortometrajes de encargo) fue aún más discontinua que la de Víctor Erice, no digamos que la de Robert Bresson. A cambio de esta pobreza cuantitativa, se trata —como a menudo sucede, aunque no tiene por qué— de una obra cinematográfica de asombrosas integridad, honradez, dignidad, riqueza y coherencia, que puede calificarse de magistral en todos los sentidos.

En cada una de estas espaciadísimas entregas, Carl Theodor Dreyer volcó un decenio de pasión contenida y de reflexión constante —de la que dejó algunas huellas escritas y en contadas entrevistas—, y fue despojando gradualmente su cambiante estilo de casi todo lo que había llegado a parecerle prescindible, no indispensable, y por tanto accesorio, decorativo, ornamental o retórico, anticipándose —sin autodenominarse tal— al tan publicitado “minimalismo”, hasta llegar, en Gertrud, a la más absoluta y desnuda belleza, a la más radical economía expresiva.

Tópicos y leyendas

Es un tópico afirmar que Dreyer era de una extremada sobriedad: llegó, efectivamente, a serlo; pero no siempre lo fue, y menos que nunca en la película que, paradójicamente, cimentó su fama universal, le granjeó un capítulo en todas las Historias del Cine y figuró durante largo tiempo entre las “diez mejores”, La Passion de Jeanne d’Arc (1927); tampoco puede decirse que sea exactamente sobria Vampyr, una de las cumbres del cine de terror y un fascinante híbrido de cine sonoro y mudo que contiene entre sus inolvidables imágenes blanquecinas algunos de los más asombrosos movimientos de cámara jamás vistos y varios ángulos y encuadres insólitos, todavía hoy sorprendentes, que supongo horrorizarían retrospectivamente al Dreyer maduro. Otra persistente leyenda que acompaña al gran cineasta danés —sobre todo desde que el crítico-guionista-director Paul Schrader lo agrupara con Bresson y Ozu en un libro titulado Trascendental Style— es el de su supuesta espiritualidad, cuando no religiosidad, aprovechada y explotada —como la de otros nórdicos, los suecos Victor Sjöström a Ingmar Bergman— por la intelligentsia del clero (o clerical) para edificación y enmienda de cinéfilos y artistas presuntamente pecaminosos. Curiosamente, hay pocos ejemplos de cine que —a mi entender— merezcan con mayor motivo el calificativo de “materialista” (entendido no como un elogio, sino descriptivamente) que el del Dreyer de las últimas décadas, desde luego con mucho mayor justificación que el de ningún cineasta autoproclamado marxista o aceptado como tal.

El estilo dreyeriano

Basta ver Gertrud para observar que se trata de una asombrosa e incontenible sucesión de bloques de espacio-tiempo, de planos-secuencia cerrados en sí mismos y singularmente claros, sí, en apariencia “transparentes”, pero no por ello menos duros y opacos, impenetrables desde una perspectiva psicológica; más ambigua resulta quizá Ordet, simplemente porque uno de sus personajes muere y milagrosamente resucita, y otro (Johannes) ha enloquecido de fe (se cree Jesucristo), mientras que su hermano Mikkel (el viudo de Inger) proclama su agnosticismo y varios otros discuten por cuestiones teológicas o son víctimas de la mutua intransigencia de dos posturas contrapuestas frente a la vida, en ambos casos dominada por la religión. Pero estilísticamente, Ordet y Gertrud son las dos películas menos distintas entre sí de una carrera en la que cada pieza tiene estilo propio, a menudo opuesto al de su ya lejana precursora, aunque quepa decir que Gertrud es más seca, sí, pero Ordet es más sensual y carnosa.

Conviene advertir que, en su momento, y aunque muchas de ellas después las hayan visto y admirado millones de personas, ninguna de las películas de Dreyer posteriores a 1926 fue un “éxito de taquilla” —ni siquiera La Passion de Jeanne d’Arc—, y algunas ni de crítica: el fracaso tanto veneciano como parisino de Gertrud entristeció los últimos años de la vida de Dreyer, aparte de contribuir a que no lograse realizar ninguno de los tres proyectos que acarició durante esos tiempos: la tragedia griega Medea, su visión personal de la Vida de Jesús y una adaptación de la novela Light in August de William Faulkner. Con el tiempo, Vampyr, Vredens Dag y Ordet han pasado a convertirse en clásicos casi unánimemente reverenciados; Gertrud sigue siendo todavía hoy, a los 41 años de su realización, demasiado moderna para los gustos de una crítica y un público que han desandado el camino recorrido durante los años 50 y 60 y parecen haberse infantilizado progresivamente (en el peor sentido de la palabra). En lugar de acelerar su paso para alcanzar a los ancianos precursores y a los exploradores en avanzadilla (Rossellini, Renoir, Dreyer, Lang, Bresson, Tati, Rouch, Godard, Straub), lo que ha hecho el cine en los últimos treinta años es retroceder, y no precisamente para regresar a los orígenes y reemprender el camino desde cero, como postuló en algún momento Godard, sino como si se le hubiese atascado la marcha atrás en la caja de cambios y fuese ya incapaz —salvo excepciones— de dar un paso hacia delante, de adentrarse en nuevos territorios, de seguir creando formas (que parecen haber dejado de interesar a la mayoría de los directores). Esto significa que si Gertrud era una “rareza”, una anomalía fuera del tiempo y ajena a la moda en 1964, hoy puede parecer una aberración provocadora y haber pasado de incomprendida a detestada, poco menos que una muestra de “anti-cine”. Sí es, desde luego, una obra solitaria, que —ya al margen del cine “standard” de los años 60— parece radicalmente enfrentada a las prácticas y tendencias hoy más extendidas y celebradas. Nada tiene que ver, en efecto, con ninguna de las restantes películas que ocupan —por no decir que invaden y bloquean— la cartelera de cualquier ciudad, pero tampoco tiene muchos puntos de contacto con las contadísimas obras arriesgadas, innovadoras, originales o siquiera ambiciosas que consiguen penetrar efímeramente —como estrellas fugaces, transitoriamente consentidas— en los circuitos de distribución y exhibición, que comprenden la programación televisiva y la edición en DVD.

No me hago, pues, ilusión alguna con respecto a la acogida que pueda dispensársele a Gertrud a los 35 años de su tardío y nada triunfal estreno, y eso que el eco y la honda impresión producidos por un pase televisivo de Ordet, hace diez años —pese a estar doblada, y despecho de las prevenciones de los responsables de la cadena, que pretendían relegarla a la madrugada— podían permitir albergar alguna esperanza; pero lo sucedido con la reciente repetición del ciclo Dreyer en la Filmoteca Española demuestra que no hay motivos para el optimismo: mientras Ordet registraba llenos, como todas las películas reconocidas como “históricas” y que parecen, siquiera en ciertos círculos, “de visión obligada”, los dos pases de Gertrud se proyectaron con la sala casi vacía. Lo siento por los que se la pierdan, sobre todo si son reincidentes: puede ser su última oportunidad para verla en una copia de 35mm y en pantalla. En 1970, cuando yo tenía 22 años, recuerdo muy bien que el día del estreno, previendo que su carrera no sería dilatada, y emocionado e impresionado como pocas veces, la vi en las tres sesiones; cuando se retiró de cartel la había visto doce veces. Una visita a Barcelona me permitió otras dos, y desde entonces no he desaprovechado la ocasión de verla; es una de esas películas que nunca se agotan, cuyo preocupante misterio se mantiene inexpugnable por mucho que uno sepa de memoria lo que en cada instante va a suceder. Porque, claro, no es tanto lo que ocurre lo que importa, sino cómo y con qué ritmo, con qué tono y con qué luz, a qué distancia y en qué contexto. En teoría, Gertrud es un drama burgués más o menos convencional —más bien menos, gracias a la extraordinaria y terriblemente exigente personalidad de su protagonista—, pero cuando nos disponemos a instalarnos cómodamente, como ante un escenario teatral, y ver qué pasa, dispuestos a presenciar un melodrama, nos encontramos con que nada de eso es posible, porque todo en ella absorbe nuestra atención —pese a la distancia y falta de enfatismo de Dreyer— y nos desestabiliza, nos sorprende e inquieta, y nos vemos obligados a verla bajo el imperio de lo que podría llamarse un suspense estético, un “misterio” personal que no podemos aclarar y sobre el que no podemos dejar de pensar, como tantas veces sucede en la vida, y tan pocas, en cambio, en el cine, dado el alto precio que han de pagar las pocas películas que —como Une femme douce (1969) de Bresson— se atreven.

Más veloz que el cine de acción

La belleza de Ordet y Gertrud es insuperable, pero nada debe al esteticismo ni a lo que entienden por esplendor visual los devotos de Luchino Visconti, no digamos los de Tarkovski o Kubrick, Spielberg o Lars von Trier, y todo, en cambio, a la pureza de líneas y la aparente simplicidad de una composición extremadamente rigurosa; su fuerza no es decorativa ni cromática (aunque pocas veces la gama de negros, grises y blancos ha sido tan musicalmente modulada), ni depende de grandes frases (más bien de silencios y de voces, de pausas) o de ademanes teatrales (los actores son de una contención prodigiosamente intensa, y apenas se mueven, rara vez se tocan, casi ni se miran), pero todo es vertiginoso, infinitamente más veloz —por las elipsis narrativas más audaces— que esas películas de acción que nos atosigan impertinentemente con su ruidosa pirotecnia… porque todas esas cosas meramente físicas no le suceden a nadie.

En "El Cultural", 14/07/2005

Præsidenten (Carl Theodor Dreyer, 1919)

Carl Theodor Dreyer’s debut feature, The President, is probably his most aggressive and socially pointed work, attaining an astonishing maturity for a first film. It deals rebelliously and in an enraged fashion with several moral issues that probably bear some connection with Dreyer’s own alleged status, if one believes Maurice Drouzy’s book (1), as the son of an unwed mother (later adopted by a married couple). It was also a film deeply admired by Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, whose early short, Machorka-Muff (1962), may well have been influenced by Dreyer’s film.

Of course, a long time has passed since 1919, and it might be said that the kind of melodramatic events depicted in the film – although not impossible somewhere – have become infrequent in such advanced countries as the Nordic ones. However, The President retains its force thanks to a spare stylistic approach to what could have become (but is never for an instant) a weepie. It is rather a very angry indictment of certain attitudes which Dreyer blatantly rejects and which, alas, are even now far from mere emanations from a distant past (as anyone familiar with some of the sentences passed by Spanish judges will be forced to acknowledge). Even in its immediate historical context it is a prescient film, and I cannot recall as thorough an indictment of the deeply seated ideological attitudes then seen as “normal” for prominent men appearing until Charles Chaplin’s A Woman of Paris four years later.

Of course, one can pinpoint in The President particular details which announce thematic, visual or dramatic elements deployed in Dreyer’s later films, which most people nowadays will have seen before they get to this one. These include a torch procession (Gertrud, 1964) and the appearance of the first of the many weak, mother-dominated male characters in his work (one thinks in particular of Martin in Day of Wrath, 1943) who betray the women they love (or who think they love until they have to choose).

Strangely, this is not a film that gains much by being watched from an auteurist standpoint (and it will probably now only be shown in a retrospective showing of Dreyer’s work, with few other opportunities emerging for the screening of a 1919 film that lacks the status of “a classic”). This screening context will prompt most spectators to scan its images in search of “Dreyerian” or “Dreyerish” shots, and perhaps themes, thereby not really paying thorough enough attention to the film itself, which is far more interesting as a Danish film made in 1919 than as the start of a very great filmmaker’s career. Compared to Ordet (1955) or Gertrud, The President looks tentative, awkward, crude and primitive. To see it either in isolation, or as part of a cycle of films from several European countries made in 1919 provides the proper context. Such an approach will also probably be far more revealing, surprising and satisfying.

As the film itself suggests to the viewer, by initially showing an old book being opened and its pages turned respectfully, and a swift Google search also confirms, The President presents itself as a respectful adaptation of a now forgotten, but in 1919 still-popular novel, Der President (1884), written by the German-language Austro-Hungarian author Karl Emil Franzos (1848-1904). As one might suspect from the immediate onscreen presence of a seven-armed candelabra, the book was of Jewish origin and mostly concerns the author’s people’s predicament in Germany and Austria. This detail may lead the viewer to suspect that the injunction to “never marry a commoner” uttered by the dying patriarch, Franz Victor von Sendlingen, and to which he makes his son swear, might have had an additional racial bias in the source that is either silenced or merely insinuated in the film. On the other hand, that the book was not a dime-novel may explain the rather laborious narrative structure of the film, which covers three generations of von Snelingens and their respective “reckless” love affairs. These affairs are revealed via two flashbacks – where one character tells another his secret plus a couple more verbal confessions – devices that seem to have bothered the young Dreyer enough for him to avoid them as much as possible in the future.

However, I wonder if anyone innocently confronted by The President (i.e. without knowing even the name of its director) would have ventured to guess that it was a first film, the work of a newcomer to the trade, since everything in it seems quietly and maturely controlled, and without formalist (even when playing with shadows on a wall in a fashion that pre-empts La Passion de Jeanne d’Arc, 1928, and Vampyr, 1932) or performative excesses (not even at the most tragic, repentant or anguished moments). The film’s narrative also quite assuredly and fluently unfolds in complex, balanced and well-composed shots (and often enough in deep focus, foreshadowing the stylistic principles deployed in only the very last Dreyer films). His treatment of landscape will also be familiar to anyone who has previously seen Glomsdalbruden/The Bride of Glomdal (1925) or Day of Wrath. In fact, considering that Dreyer’s style changed more spectacularly and more often across the course of his career – often strikingly so from one film to the next in only a couple of years – than even such great directors as Jean Renoir, Roberto Rossellini or Jean-Luc Godard, it is surprising how many of The President’s details and devices foreshadow things in one or another of virtually all of the director’s subsequent films.

Endnotes

1. Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, Paris, 1982.

En "Senses of Cinema", mayo de 2008

Prästänkan (Carl Theodor Dreyer, 1920)

Although only Dreyer’s third film, The Parson’s Widow is an astonishingly mature achievement. Many of the director’s chief characteristics can be recognised, appearing not as blueprints but in their already fully-realised form. To people who only know his more celebrated later works, the most surprising feature of The Parson’s Widow is its humour. Its comedy is in the tradition – as becomes a Swedish production of the time – not only of Mauritz Stiller’s well-known frequentation of the genre, but also of some of Victor Sjöström’s less widely seen or underappreciated masterpieces, such as Hans nåds testamente (His Honor’s Testament, 1919) and Mästerman (1920). All of these films are quiet, poignant comedies of love and ageing, strangely foreshadowing some of Leo McCarey’s 1930s films.

Before this simple, fable-like didactic comedy of (mis)understanding properly starts to unfold, we see a young couple trysting in a soft, sunny landscape that brings to mind the idyllic happiness of the outdoor love scenes in Vredens Dag (Day of Wrath, 1943) – albeit without their hovering sense of doom and thus their fugitive intensity. As we learn that the couple want to marry, a small bell-tower with three crosses – an image that could come straight out of La Passion de Jeanne d’Arc (1927) or Vampyr (1931) – tolls for the dead parson and announces a contest between prospective candidates for his place in the community. A theology student, Sofren (Einar Rod), decides to apply for the position, since, as Mari (Greta Almroth) reminds him, her father will not consent to their marriage unless he becomes a parson (and gets a job).

The competition between the three candidates may be broad in its comedy, but its impact is founded not in comic effects or even acting, but arranged beforehand through Dreyer’s caricature-based casting choices. Not disdaining some mischievous tricks, Sofren defeats his two pedantic competitors, only to learn that the post includes marrying the former parson’s widow, old Dame Margarete (Hildur Carlberg). The intended bride is, naturally, aghast, but the practical Sofren seems determined to carry out his scheme, guessing that they will not have to wait too long before the old woman dies, allowing his marriage to Mari. Seduced by a herring and a bottle of schnapps, Sofren dozedly proposes to Dame Margarete and in no time they are married in a very traditional peasant wedding ceremony. Sofren presents Mari as his sister and brings her to live at the parsonage.

Not long afterwards, and while the already thrice-widowed lady energetically reasserts her control over the household and farm, Mari accidentally falls down into a cave, and only Sofren’s hasty warning saves Dame Margarete from the same fate, with probably still more serious, even fatal, consequences. This automatically decent warning, for which we see Sofren almost instantly repent, somehow moves Dame Margarete, leading us to infer that she suspects something about the true relationship of her new husband and the young girl. After tenderly nursing the bed stricken Mari for weeks, the old woman tells them about her first wedding: her long-standing bridegroom had to marry the previous parson’s widow to get the appointment, and they felt guilty for building their future happiness on the hope of her death. Ultimately, they had to wait for five years until they were able to live together contentedly for 30 years more. Amazed at being roughly told their own story, Sofren and Mari confess the truth. Dame Margarete meets this confession with melancholy understanding, having gone through the same predicament.

Dreyer’s films have often been accurately described as dealing with different manifestations of intolerance. In contrast, The Parson’s Widow shines in his early career as a quite unpretentious lesson in tolerance, quietly unfolding to its predictable, logical conclusion, with a masterful control of acting, lighting, framing and general composition. The film breathes with a kind of naturalness, not needing to resort to obvious visual metaphors or “significant” editing. It foreshadows the “realistic” freedom only fully allowed by the arrival of sound and the long takes (and shots) that dominate his later work (and which are so sharply in contrast with the films he made just before and after the introduction of sound, La Passion de Jeanne d’Arc and Vampyr).

All of the actors in The Parson’s Widow give surprisingly understated performances, quite different from most players in contemporaneous silents produced in both Europe and the United States. These performances can startle us even today for the utter modernity of their acting style. Without any explicit explanation, and only the most spare of titles, we instantly understand whatever is going on in the mind of every character. This sort of immediate expressive visual communication seems lost to the vast majority of filmmakers presently working.

En "Senses of Cinema", febrero de 2005)

“Carl Th. Dreyer, né Nilsson”, de Maurice Drouzy

Advertiré para empezar que se trata de un libro sumamente interesante, sin duda de los más esclarecedores e intrigantes que pueden leerse sobre Dreyer, y que me asombra que, en un país en el que no ha de ser una empresa a priori muy comercial publicar un libro sobre un cineasta danés —por mucho que sea uno de los más grandes de la historia del cine—, no se haya traducido, y en cambio se haya editado uno autóctono cuya utilidad se me escapa por completo. (1)

El libro de Drouzy, que sigue pautas más habituales (y adecuadas) en el ensayo literario que en el cinematográfico, se lee como una novela, como un largo reportaje de investigación periodística, casi policíaca. Es, también, una muestra razonable (y digo esto porque abundan las delirantes) de la aplicación del psicoanálisis a la crítica de cine, o más bien a la indagación biográfica, ya que es el cine, precisamente, las películas concretas de Dreyer (y eso que no son muchas) y las sorprendentes variaciones de estilo que llaman la atención de una a otra —salvo en las cuatro últimas, de Dies Irae (1943) a Gertrud (1964)—, lo que echo en falta del análisis de Drouzy, tan meticuloso en otros aspectos, tan razonado incluso cuando se adentra en el terreno siempre aventurado de las hipótesis y las conjeturas.

Por eso he de confesar también que es, para mí, a la postre, un libro decepcionante, ya que lo que me interesa de Dreyer no es su vida —no más aventurera y llena de colorido y peripecias que la de Robert Bresson o la de Henry James—, ni siquiera sus melodramáticos orígenes —aunque, evidentemente, pueden iluminar algunos aspectos de su obra, más, ¡ay!, temáticos y argumentales que cinematográficos o estilísticos, que son los que de verdad hacen extraordinario su cine—, sino sus películas, tan maravillosas, admirables de rigor y conmovedoras como imprevisibles, misteriosas y distintas de casi todas las demás, y ello en todas las etapas de su carrera y a pesar de ese constante camaleonismo a la inversa que caracteriza su evolución formal, su dramaturgia y su técnica narrativa.

Esto, debo admitirlo, puede ser una manía personal, pero creo poder razonar objetivamente que no es tanto el carácter íntimo del artista, sus gustos o preferencias políticas, sexuales o religiosas, su signo del zodiaco o sus manías alimenticias lo que me hace admirarle y me lleva a ver con interés sus películas o tratar de completar mi conocimiento de su filmografía, sino, por el contrario, que es la emoción o el conocimiento del mundo y de los seres humanos que sus obras me proporcionan, su originalidad o singularidad como expresiones cinematográficas, lo que revelan de su personalidad o de su ideología —de lo que se ha dado en llamar, a veces con exageración, su visión del mundo— lo que puede hacerme sentir curiosidad por sus orígenes, sus años de aprendizaje o sus experiencias vitales más traumáticas, y tratar de buscar en ellas una explicación —probablemente indirecta y hasta disimulada o sublimada, a veces enmascarada e invertida, casi siempre sólo parcial e insuficiente— de los rasgos que más me intrigan y llaman la atención, de las cosas que no consigo explicarme —quizá erróneamente, por lo demás— de su cine, de las historias que parecen obsesionarle —cuando esto sucede, que no siempre ocurre— o de determinadas características anómalas o excepcionales en su época de su modo de entender el cine.

No creo, por tanto, en general, que se deba dar una importancia excepcional ni a los antecedentes familiares ni a las peripecias biográficas de los artistas, mucho menos que se les dé primacía sobre lo que hicieron, que es, a fin de cuentas, lo que nos ha llevado a interesarnos por ellos y lo que les convierte en artistas, siempre que lo sean, y conviene recordar que no lo son todos los directores de cine. Cabe perfectamente en lo posible que un realizador meramente artesanal, cuyas películas no transmiten nada personal y que no tienen entre sí los menores lazos familiares, haya vivido una vida apasionante, repleta de aventuras épicas, o que fuese un tipo estupendo y dotado de un colosal sentido del humor, y así nos lo revelan algunas autobiografías, a menudo para nuestra sorpresa, sin que nada de ello haya encontrado eco en las películas que dirigió; del mismo modo, se sabe ya que algunos grandes artistas lo fueron precisamente porque la mediocridad de sus horizontes vitales les impulsaba a proyectarse a otras vidas, otros mundos, y a compensar inventándose historias la falta de argumentos de su existencia personal, o que lo único que hicieron a lo largo de toda su nada interesante biografía fue escribir, pintar, componer música o realizar películas.

Por eso, creo que el libro de Drouzy, ameno y lleno de información inédita, merece ser leído por todos los admiradores de Dreyer, aunque lo que nos proporcione sea, más que nada, algunas pistas, materia prima para ulteriores pesquisas, confirmaciones de algunas sospechas que pueden ser un buen punto de partida, pero siempre después de haber tenido en cuenta sus películas, para el gran libro sobre el cine de Dreyer que algunos —entre los que me cuento— esperamos que alguien escriba. No es, desde luego, empresa fácil, pues son tales los problemas que Dreyer plantea que, normalmente, los estudiosos tienden a eludirlos y escamotearlos, en un sentido u otro, o a coger el rábano por las hojas y tratar de explicarlo todo a través del prisma de aquella parte que mejor dominan o que más (o menos conflictivamente) les interesa, como acaba por sucederle a Drouzy.

Carl Th. Dreyer, né Nilsson. Maurice Drouzy, Cerf. París, 1982.

(1) Cuando se repasan las pruebas, se hace preciso aclarar que me refería al de Juan Antonio Gómez García (Fundamentos, Colección Arte, Madrid, 1997) y no al homónimo Carl Theodor Dreyer, de Manuel Vidal Estévez (Cátedra, Colección Signo e Imagen Cineastas. Madrid. 1997), aparecido a finales de julio y que, aunque no responde a mis expectativas, no carece de utilidad; sin parecerme tampoco satisfactorio, es un libro con el que, al menos, se puede discutir, como sucedía ya con las monografías de Tom Milne, David Bordwell, Drouzy y Claude Perrin, o los largos ensayos de Paul Schrader y Noel Burch.

En Nickel Odeon nº 8 (otoño de 1997)

Lo increíble de Ordet

De todas mis películas favoritas, creo que es Ordet (1954), de Carl Th. Dreyer, la que menos entiendo. No es que no sea capaz de seguir perfectamente su reposada acción, ni que sus personajes me resulten lejanos; lo son, pero los comprendo perfectamente. Es una película transparente en grado máximo; no tiene un plano turbio. Es más, haciendo justicia a su título —que se debe traducir, más fiel, más religiosamente también, por El verbo, no por La palabra-—, es una película suficientemente explícita, y cuanto en ella se dice está hecho visible, encarnado, con la fuerza precisamente de lo evidente.

Por eso, aunque no la entienda —como entiendo, digamos, El río, de Renoir, o Germania, anno zero, de Rossellini—, puedo seguirla perfectamente: veo todo lo que ocurre, aunque racionalmente lo dé por imposible. Y no es, precisamente, una película que use trucajes a lo Georges Méliès ni los efectos especiales que hoy invaden todo para crear en la pantalla una realidad simulada o puramente ficticia, sino que todo está filmado, con la simplicidad de un documental, como si cuanto vemos estuviese sucediendo realmente ante una cámara que, sin apenas moverse, sin distorsionar o deformar nada, sin intervenir en la acción ni imponernos un punto de vista subjetivo, se limitase a registrar, con una neutralidad plenamente realista, tan realista como en las breves piezas del gran Louis Lumière, esos planos tan bien compuestos, tan certeramente encuadrados.

Lo que de verdad me intriga, desde que la vi por vez primera, cada vez que he vuelto a contemplarla, es por qué, a pesar de todo, me la creo, y además, para mayor asombro, me conmueve. No son la mayoría de sus personajes de la misma materia o modo de ser o de entender las cosas de mis amigos. De hecho, uno de ellos es tratado —con miramientos y consideración, pero con alarma y cierto azoramiento— como un alienado, gravemente perturbado (aunque no por ello menos querido por sus familiares), varios me parecen excesivamente rígidos e intransigentes como para caerme simpáticos o aprobar su conducta. La mujer que, como siempre en Dreyer, acaba por constituirse en centro de la acción, Inger (la maravillosa Birgitte Federspiel), es encantadora y en algún sentido admirable, pero demasiado modosa, casera y sumisa para resultarme realmente atractiva (no tiene la gracia de la doctora Cartwright encarnada por Anne Bancroft en Siete mujeres, de John Ford, ni el sentido del humor de la Slim que creó Lauren Bacall en Tener y no tener, de Hawks, ni siquiera la intransigencia impávida de Gertrud).

Estoy convencido de que Dreyer ha seguido fielmente la obra teatral de Kaj Munk —aunque no se me ha ocurrido tratar de leerla—, pero sospecho que, narrando la misma historia, no me interesaría gran cosa, del mismo modo que, si alguien me hubiera contado la película de Dreyer, no hubiera sido capaz de imaginar que pudiese gustarme tanto y que esté dispuesto a verla cuantas veces se ponga a mi alcance en V. O. subtitulada en un idioma que entienda. Conste que no estoy diciendo que el argumento de Ordet carezca de importancia; es seguro que a Dreyer le importaba mucho, y eso lo comprendo cuando veo su película. Insinúo, simplemente, que si él creyó que valía la pena convertir ese drama escénico en cine, y ello, además, a pesar de que ya lo hubiese hecho sólo once años antes Gustaf Molander, es porque, a su entender, tanto a la pieza como a su primera versión les faltaba precisamente lo que hace de la de Dreyer una de las más impresionantes y emocionantes obras maestras que ha dado el cine.

Lo que, presumo, Dreyer ha conseguido añadirle a Munk es algo, por supuesto, específicamente cinematográfico, aunque en un grado que no está al alcance de cualquiera ni el cine confiere automáticamente. Y adviértase que no se trata de la presencia, que en la escena teatral es muy superior, ni tampoco de la sensación de que las cosas que vemos están sucediendo en ese momento, porque eso es lo que realmente ocurre en el teatro, cada vez que se representa una obra, mientras que en el cine, por mucho que repitamos que es el arte del presente, y que para nosotros, los espectadores, lo sea cada vez que asistimos a la proyección de la película (sobre todo a partir de la segunda vez, porque la primera, como no sabemos qué va a suceder o, por lo menos, cómo va a desarrollarse lo que quizá presentimos, hay algo de futuro intuido), se trata en realidad de un presente ya sucedido (incluso hace muchos años, si la película es antigua: estarán muertos todos los actores, y podemos ser conscientes de ello) y registrado en el celuloide para siempre: para colmo, casi siempre aunque no en Ordet, filmada en largos planos-secuencia que recogen en continuidad, sin cortes, grandes bloques de espacio y tiempo, se trata de un presente ilusorio, compuesto por fragmentos rodados en momentos y hasta lugares diferentes, y reconstruidos en el montaje para dar esa impresión de continuidad y fluidez que es consustancial al cine tradicional.

Tampoco reside esta superioridad en los actores: aunque los de Dreyer están inmejorablemente seleccionados y guiados, y su difícil labor no presenta el menor resquicio, la menor vacilación en la que pueda echar raíces nuestra incredulidad o escepticismo, no cabe descartar que unos actores —o estos mismos, ya que dudo que nadie pudiera vivir sólo del cine en la Dinamarca de los años cincuenta— pudieran hacerlo igual de bien en el escenario. De hecho, los hay que han acusado al último Dreyer de teatralidad, sobre todo a propósito de Gertrud y, en menor medida, de Ordet (puesto que sería ridículo pretender tal cosa de Dies Irae, Vampyr o La pasión de Juana de Arco), basándose sin duda en su origen literario, en el reducido número de personajes y escenarios (casi siempre interiores), en la abundancia e importancia de los diálogos, en el relativo estatismo de la cámara, en la tendencia al plano general y la escasez de encuadres muy cercanos, en la parsimonia de los movimientos y el nulo naturalismo de gestos y ademanes, etcétera.

Naturalmente, y aunque es muy cierto, y deliberado por su parte, que el Dreyer maduro, tras el virtuosismo de su última obra muda y de la primera parcialmente sonorizada, jamás alardea de la movilidad de la cámara ni pretende deslumbrarnos con efectos cinematográficos que, obviamente, no son más que excesos, a veces caricaturas de las posibilidades expresivas de este medio, es puro simplismo considerar importaciones teatrales algunos de los primitivos rasgos del cine, los que fundamentaron un lenguaje clásico cuyos avances desde Griffith son puramente técnicos o totalmente epidérmicos, y que no por antiguos han dejado de ser utilizables y eficaces, y constituyen, por tanto, aún hoy, opciones alternativas perfectamente válidas: quiero decir que el cine sonoro permite respetar el tiempo real de las acciones, incluso si se hace largo; que desde la llegada del sonido, el diálogo es un recurso natural, que permite ahorrar tiempo de rodaje y de narración, que puede aclarar o matizar cosas o confundirlas del todo; que nada obliga a fragmentar el espacio, multiplicar los ángulos insólitos, buscar encuadres retorcidos, no dar más que un punto de vista o impulsar a la cámara al baile de San Vito; que la estructura basada en la escena y la elipsis, dentro de los márgenes de tiempo normales, acaba por semejarse a la división en tres actos que predomina en el teatro.

Precisamente, lo que es puro cine, y además, en este caso, muy gran cine, es algo quizá difuso, difícil de señalar con precisión, pero que vemos y experimentamos, sin darnos exactamente cuenta de en qué consiste, de dónde procede esa fuerza, aunque lo estemos contemplando. Ese algo es una adecuada combinación, nada teórica, de varios factores: la dicción y los desplazamientos de los actores, el ritmo al que se mueven, hablan o se emocionan, desde luego; pero también la luz, el tamaño de los planos y su duración, y la distancia desde la que el cineasta mira los hechos y nos permite asistir a ellos, y a los temores o ilusiones de los personajes.

Esta metodología, que es la del realismo —sin otra relación que las de contraste, distanciamiento o reacción con ese naturalismo de serie que suele confundir la imagen con la realidad—, hace que nos sintamos dispuestos a jugar el juego de confiar en lo que Dreyer nos muestra y cuenta con absoluta convicción.

Ese crédito que la honradez cinematográfica de Dreyer nos impulsa a otorgarle permite que vayamos aceptando lo que sucede ante nuestros ojos, por increíble que a priori pudiera parecernos, sin impugnar cada imagen, cada frase, cada episodio inverosímil. Lo que no creemos normal, incluso lo que consideramos imposible, está sucediendo, sin que nada nos parezca falso, con la misma naturalidad que podrían desarrollarse las más rutinarias escenas de la vida cotidiana de cualquier familia, sin distinción de lugares ni de épocas.

Nada es subrayado, nada parece trucado, no hay por parte de Dreyer intención proselitista ni esfuerzo por convencernos de nada. No hay retórica, no hay estrategias publicitarias para hacernos tragar la píldora. De hecho, Dreyer parece indiferente a que demos por bueno lo que muestra: se limita a hacérnoslo ver, sin importarle demasiado que le sigamos. Cuenta, a lo sumo, con que habrá conseguido interesarnos lo suficiente por los personajes como para que sintamos por ellos simpatía, como para que nos importen sus penas y alegrías y llegue a ser asunto nuestro su destino. Y es cierto que, al cabo de un cierto tiempo, nos hemos familiarizado tanto con Johannes (Preben Lerdorff Rye) que ha dejado de parecemos un loco, e incluso ni siquiera le miramos con esa mezcla de lástima, condescendencia y horror con que se trata a menudo a los enfermos; hemos descubierto que el viejo Morten Borgen (Henrik Malberg), más que un fanático y taciturno puritano (bien alegre y abierto si se compara con Peter, el sastre), es un cascarrabias lleno de remordimiento y ansioso de mimos: conocemos ya tan bien a Inger que estamos convencidos de que tiene, además de bondad, paciencia y mano izquierda, una buena dosis de inteligencia, energía y humor, y le hemos tomado cariño; descubrimos que su marido, Mikkel (Emil Hass Christensen), no es tan soso ni tan frío como pensamos al comienzo, y que es sensible no sólo a la belleza interior de Inger, sino a la física también, la niña de ambos, Maren, es de lo más normal, y la única, y sin esfuerzo, que, junto con su madre, sabe tratar a Johannes, y darle la confianza que tanto necesita. Por eso nos importan, y queremos con ellos y por todos ellos que se cumpla el imposible deseo que comparten de que la muerte injusta y absurda de Inger sea reversible. Cuando Inger vuelve a la vida, desde el otro mundo —y se nota en su cara, en su actitud, que es una revenante, una aparecida, con un elemento fantasmal que hace que la resucitada no sea ya exactamente la misma de antes—, en lugar de sonreír con incredulidad, nos alegramos. Además, hemos sido testigos del milagro, y no importa cuáles sean nuestras creencias: si algunas religiones mantienen que sus fundadores o dioses hicieron, excepcionalmente, milagros muy selectivos, no sé de ninguna que se atreva a decir que son hoy posibles, cualquier día, con cualquier persona sin importancia más que para los suyos. En Ordet una muerta resucita. Lo hemos visto, y no queremos dudarlo. No lo discutimos; todo lo contrario: lo celebramos.

En “Nickel Odeon” nº 8, otoño-1997

Dies Irae (Carl Th. Dreyer, 1943)

Tras muchos años de forzosa inactividad, el arte de Dreyer alcanza su madurez, llegando a la perfección absoluta, en sus tres últimas obras.

Siendo Vredens Dag o Dies Irae (1943) la primera de ellas, es lógico que se presente, ante todo, como un punto de ruptura, frente al estilo de sus dos obras anteriores, La Passion de Jeanne d'Arc (1927) y Vampyr (1931). Dreyer pensaba que para cada tipo de película convenía adoptar un estilo diferente. Esto demuestra ya que Dreyer no es un estilista, sino un creador total para el cual la llamada «forma» no se diferencia en nada del llamado «fondo», sino que deben nacer y desarrollarse en perfecta simbiosis, sin que ninguno de ellos sea un parásito del otro, y explica también, de paso, que no tiene nada de extraño el que, siendo un «autor» —y hay muy pocos que lo sean de verdad—, sus films obedezcan a planteamientos estéticos muy diversos, que no dependen, sin embargo, de las corrientes en boga durante las respectivas épocas en que fueron creados. Por el contrario, Dreyer ha declarado que decidió dar a Dies Irae un ritmo lento y ceremonioso para protestar de la arbitraria y uniforme rapidez vigente en el cine de los años cuarenta.

La principal exigencia del método dreyeriano, a partir de Dies Irae es, sin duda, la claridad. Y esta voluntad de orden y precisión se manifiesta de la forma más sencilla: desde entonces un film de Dreyer es una sucesión de planos-secuencia, casi siempre larguísimos, pero siempre con un amplio margen de libertad, de modo que hay en todas ellas algunas escenas divididas en varios planos de duración normal.

Esto, la sobriedad en los movimientos de actores y lo reducido y breve de los movimientos de cámara, acaban por crear un ritmo reposado y tranquilo, pero nunca lento, ya que la lentitud suele ser consecuencia de falta de fluidez, mientras que cualquier film de Dreyer discurre impávido y sereno, con una seguridad pocas veces igualada, sin dudas ni divagaciones, debido al rigor con que el artista se plantea la necesidad de todos y cada uno de los elementos de su obra.

Dreyer es uno de los más grandes cineastas de la evidencia. De ahí que el carácter teóricamente fantástico que se manifiesta en algunas de sus películas (Vampyr, Dies Irae, Ordet) no impida nunca que puedan ser calificadas de realistas. Esta credibilidad a la que Dreyer nos obliga es quizá su característica más esencial y, sin embargo, olvidada. Dreyer recurre al mismo procedimiento que Mizoguchi en Ugetsu monogatari (1953), donde una amplia panorámica de ida y vuelta muestra, con la mayor evidencia y con la fuerza que le confiere el no cambiar de plano, primero la casa vacía de Genjuro y luego a su mujer, Miyagi, viva, presente, hablando, trabajando. Este sueño del alfarero, este fantasma de Miyagi, aparece en el film como un ser vivo más, y de igual forma nos presenta Carl Theodor Dreyer sus vampiros, sus brujas y su milagro, rehuyendo cualquier efecto irrealista, de tal forma que la realidad filmada se impone a las creencias del espectador.

Naturalmente, el secreto de Dreyer no reside tan sólo en rodar en planos largos, en respetar la continuidad del tiempo y del espacio, ni la limpidez cristalina de sus imágenes depende exclusivamente de la duración de cada plano, sino que la ordenada colocación de los actores (y su forma de hablar y de moverse), la sobriedad de la composición visual, el rigor de los desplazamientos de cámara crean un découpage interior a cada plano que contribuye a conseguir esa nitidez, esa belleza, esa sobriedad que no tiene nada que ver con la de Bresson —cineasta al que se compara Dreyer con excesiva frecuencia—, pues no tiende nunca a la abstracción: los actores de Dreyer tienen una carnalidad, un peso y una presencia física de la que carecen los del autor de Procès de Jeanne d'Arc (1962), si se exceptúa la protagonista de Mouchette (1966).

Dies Irae, como primero de los más grandes films de Dreyer, es un perfecto ejemplo de todo lo antedicho, aunque aquí haya una crueldad que desaparecerá en Ordet (1955), su obra siguiente. Dies Irae está construida como una trayectoria de «boomerang» entre dos rituales de signo opuesto: uno de dolor, otro de placer. El primero va impregnando, desde la primera secuencia, todo el film, para acabar dominándolo en la escena final, en que Anne —maravillosa Lisbeth Movin— se entrega a los inquisidores, antes que seguir viviendo sin el amor de Martin, hijo de su marido; este momento de desesperación y soledad en que culmina el film trae a la memoria las anteriores escenas de amor —al principio en tono de comedia, más tarde con un sentido trágico kierkegaardiano—, bañadas de luz y de paisaje, que irradian felicidad como pocas otras en toda la historia del cine. Felicidad cuyo fin anuncia ya, premonitoriamente (como el principio de Falso culpable, The Wrong Man, Hitchcock, 1957), el carro cargado de leña para la pira con que se encuentran los amantes en uno de sus paseos (1).

El tema capital —hay muchos otros, pero siempre conectados con éste— de Dies Irae es, como en todas las obras de Dreyer, el de la intolerancia, en sus más diversas manifestaciones y aspectos (intolerancia religiosa del zapatero de Ordet, por ejemplo). Aquí tenemos la intolerancia de la Iglesia, de Merete, de Absalón, de Martin incluso (al final). Por supuesto, la presencia de este tema no se limita al guión y a los diálogos, sino que impregna toda la puesta en escena, desde el uso del decorado (puertas cerradas y claustrofóbica casa del pastor, en contraste con las escenas de amor Anne-Martin, siempre en exteriores o, al menos, cerca de una ventana) hasta, sobre todo, la planificación, que condena explícitamente toda intolerancia.

Desde Dies Irae, los movimientos de cámara de los films de Dreyer se hacen escasos, limitándose casi a breves y lentas panorámicas horizontales, que —a diferencia de Lang— no encierran en el encuadre a los personajes, sino que sirven para reencuadrar el decorado en toda su amplitud, siguiendo los movimientos —sencillísimos, por lo demás— de los actores. La cámara se coloca siempre a una altura normal, sin ángulos retorcidos. Todo esto revela una tendencia a la horizontalidad de la que Dreyer era declarado partidario, estimando que era la más adecuada a la contemplación y a la captación de todo lo que ocurre en un plano. Pues bien, esta horizontalidad sólo se ve quebrada por la súbita aparición de líneas verticales, como el poste al que es atada la vieja bruja para ser lanzada a la hoguera, que rompen así la armonía del plano. Lo mismo sucede, de forma más compleja, en la escena final, en que Anne queda —esta vez sí— encerrada por panorámicas de ida y vuelta entre el odio de Merete, la cobarde indiferencia de Martin y la implacabilidad del juez (2), permaneciendo los tres de pie, vestidos de negro, mientras Anne cae sobre una silla, rendida y decepcionada, opuesta a las tres líneas verticales de sus perseguidores. De nuevo la felicidad, la libertad y la justicia han sido violados por la persecución, la arbitrariedad y la intransigencia. Hasta tal punto ocurre esto que la película cobra un sentido y una resonancia actuales que la convierten en un film testimonial. No sólo actuales respecto a la fecha en que se hizo la película, 1943, en que los nazis habían ocupado Dinamarca y se dedicaban a perseguir a los judíos (como los inquisidores a las brujas), circunstancia ésta que sin duda traumatizó a Dreyer de tal forma que, subconscientemente, trató ese tema en la película, que lógicamente fue prohibida; sino también actuales ahora o en cualquier momento en que se producen hechos semejantes. De esta forma, Dies Irae se convierte, en manos del más bachiano de los cineastas, en una enérgica protesta contra toda forma de persecución, contra toda restricción de la libertad humana.

(1) Esta secuencia ha sido analizada con detalle por Vicente Molina-Foix en el nº 76 de Nuestro Cine, dedicado a Dreyer.

(2) Se trata realmente de un pastor, pero desempeña el papel que en un juicio —y éste es el verdadero carácter de la escena— correspondería al juez, siendo Merete el fiscal acusador y Martin el abogado defensor que traiciona, asustado, a su defendida, la acusada Anne.

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En ocasiones, Marías echó una mano a amigos y compañeros que se habían comprometido a entregar una crítica y les faltaba tiempo, pasándoles textos como borradores que podían cambiar o ampliar o reducir cuanto quisieran.

Éste es el texto original que ofreció a José Oliver para el artículo que éste publicó en el nº 205-206-207 de Film Ideal (1969).

Vredens dag (Carl Theodor Dreyer, 1943)

¡Qué Grande es el Cine! (05/06/2000)

Debate en torno a la película ‘Dies Irae’ de Carl Theodor Dreyer (1943). Modera José Luis Garci. Participan Eduardo Úrculo, Miguel Marías y Antonio Martínez Sarrión.

Två manniskor (Carl Th. Dreyer, 1944/5)

Film maldito de la entera aunque poco numerosa obra de Dreyer, no sólo rodado en plena guerra – en Suecia en lugar de la Dinamarca ocupada –, con medios visiblemente exiguos y actores no elegidos por el realizador (aunque no creo que tuviese queja de Wanda Rothgardt), de breve duración (pero enorme y claustrofóbica intensidad, tensión y giros), sino condenado por una mala reputación generada, cuando apenas nadie la había visto, por el mismísimo Dreyer, y ya se sabe que cuando ni el propio autor tiene nada bueno que decir, no van a molestarse en encontrarlo los críticos, ni van a atreverse a contradecir a uno de los maestros del cine. Y así ha sucedido, en general, pese a que a algunos – creo que conmigo sé de otros dos – encontramos que Två manniskor, sin ser tan grande como Gertrud (1964), Ordet (1954/5), Vredens Dag (1943), cosa no al alcance de muchas otras, no es inferior a Vampyr (1931/2) ni a las restantes de sus mejores películas, a menudo más célebres y apreciadas por su autor.

Si se piensa un poco, es raro que los cineastas sean buenos críticos, y más aún de su propia obra. En general, han imaginado o soñado unas imágenes, un ritmo, una fascinación, una fluidez, unos rostros que a menudo, por los más diversos motivos, no han logrado o podido conseguir. De ahí que a menudo se sientan insatisfechos hasta de sus mejores logros. Años después de Vertigo (1958), Hitchcock lamentaba haber tenido que usar a Kim Novak en lugar de Vera Miles, que puede ser mejor actriz pero mucho menos fascinante y misteriosa. De modo que, si uno se olvida de los reproches poco elocuentes de Dreyer, y la contempla sin prejuicios, con atención e interés, es posible encontrar en Två manniskor motivos sobrados para admirarla.

Comprimidas en poco más de hora y diez ejemplarmente tensa, Dreyer nos cuenta, en realidad, no dos sino tres vidas: la de Marianne (Wanda Rothgardt), su marido el científico Arne Lundell (Georg Rydeberg) y – muy elípticamente, pues sólo entrevemos su silueta sombreada, en un plano que recuerda Vampyr – su rival Sander.  No se nos cuentan en orden ni sucesivamente, sino que se van desvelando a través de gestos y movimientos – a veces anticipados por un desplazamiento revelador de la cámara – de dos actores y del diálogo cambiante, de interrogatorio, de complicidad, de temor, de sorpresa, de confesión, de indignación, de desprecio, de arrepentimiento, de irrealista esperanza, de fatalismo, de la pareja, que a lo largo de esas diversas actitudes y tonalidades pasa revista a su relación de cuatro años, con sorpresas constantes de uno y otro, y del espectador. Nunca una casa – casi una habitación – se ha movido y agitado tanto internamente como lo hace el hogar-laboratorio de Arne y Marianne.

Es una película que puede hacer pensar en algunas de Alfred Hitchcock – Rebecca (1940), Suspicion (1941), e incluso que estaban todavía por hacer, como Notorious (1946), The Paradine Case (1947), Rope (1948), Under Capricorn (1949), Stage Fright (1950), Strangers on a Train (1951)  y I Confess (1953) – o de Ingmar Bergman – Till glädje (1949/50), Sommarlek (1950/1), Sommaren med Monika (1952/3) o Kvinnodröm (1955) –, y que a mí me recuerda, en el cine más reciente, las películas de adultos (sin tema infantil o adolescente) del danés Nils Malmros. Es decir, que es fundamentalmente una película de suspense – cosa, si se me permite, nada nueva en Dreyer, desde Præsidenten (1919) hasta Gertrud -, y dramáticamente basada en el progresivo desvelamiento de la verdad oculta tras las apariencias, como Vampyr o Vredens Dag.

No se trata, por tanto, de una obra ajena ni a las preocupaciones de Dreyer ni a su más bien cambiante estilo – sobre todo, los saltos de La Passion de Jeanne d’Arc (1927/8) a Vampyr, y de Vampyr a Vredens Dag –, que invita al espectador a mirar muy atentamente cada mirada, cada gesto, cada detalle, cada movimiento, e incluso a sospechar o desconfiar de las apariencias – la celeridad con que Marianne quema el pañuelo manchado de sangre de Arne –, pendiente al mismo tiempo, como ellos, de los sonidos que llegan del exterior – ladridos, sirenas, frenos de coches, campanadas – y de los que proporciona la radio, música o noticias. A estas se agregan las que traen los periódicos, alguna llamada telefónica o un cartero. Pues resulta que Sander primero parece haberse suicidado, después resulta que ha sido asesinado, y que hay factores que convierten a Arne en sospechoso.

Y es un curioso detalle, que hoy sospecho impracticable en un guión, que todo estalle cuando, tras citar un poema y discrepar acerca de la literalidad de un verso, aparece en el libro que coge Arne para demostrar que él tenía razón una carta dirigida a Marianne, que él se empeña en leer pese a la resistencia de ella, y que resulta ser de Sander, el científico que ocupa un puesto superior al de Arne, que ha acusado a éste de haberle plagiado…y que resulta haber sido amante de Marianne, hasta que ella conoció a Arne. Esta revelación desmorona la confianza de Arne en su mujer, a la que insulta y expulsa de la casa. Hace así aparición el tema recurrente de Dreyer, la intolerancia, la sospecha, la súbita desconfianza, los interrogatorios implacables. Pero antes de que ella salga, Arne se echa a llorar y al final la perdona. Y es entonces cuando Marianne revela que fue ella quien mató a Sander, con la pistola y los guantes de Arne, que en realidad fue Sander quien copió el trabajo de Arne, facilitado bajo chantaje por Marianne, y que Sander pretendía que ella dejase a Arne y se casase con él. Planean entonces, totalmente ilusorios, huir juntos, pero Marianne se ha tomado un veneno, así que Arne se toma el resto y ambos se suicidan juntos, en un doble suicidio entre japonés y romántico, pero matizado críticamente por la petición de Arne de que Marianne le cante una nana en italiano, lo que a mi entender siembra dudas acerca de la madurez emocional del científico, que por otra parte parecía incapaz de sacar conclusiones de los abundantes indicios que permitían sospechar de la culpabilidad de Marianne. Un final que, por tanto, añade al clímax un signo de interrogación. Tras la compresión en poco más de 70 minutos de todo un melodrama argumental, pero tratado con sobria y escueta frialdad quirúrgica por Dreyer, surge la duda y se revela la debilidad de los personajes. Pienso que el cineasta no ha querido sublimar un final desesperanzado y un tanto inverosímil sin manifestar un cierto grado de reserva y escepticismo.

Escrito en 2010.