El verdugo/Il boia (Luis García Berlanga, 1963)

Sinopsis: José Luis, empleado funerario, ve que su oficio repele a las mujeres; por fin encuentra una, Carmen, que no le hace ascos: es la hija de un verdugo, Amadeo, que sorprende "in fraganti" a la pareja. Ante el embarazo de Carmen, no tienen más remedio que casarse a toda prisa. Para lograr una vivienda de protección oficial reservada a funcionarios, Amadeo, a punto de jubilarse tras cuarenta años de profesión, convence al pobre yerno de que solicite su plaza, arguyendo que hay menos condenados a la máxima pena que verdugos y puede que se jubile sin ejercer. Por desgracia, en el tardío viaje de novios a Mallorca para una ejecución, acaba por venir a buscarle la Guardia Civil para que cumpla una sentencia capital... Su suegro comenta de vuelta que la primera vez también él dijo que sería la última.

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Quizá ya y todavía hoy la más perfecta y madura de las películas de Berlanga -aunque yo y quizá alguno más prefiramos la anterior, Plácido (1961), dudo que alguno Calabuch (1956) y otros tal vez Bienvenido, Mister Marshall (1952)-, El verdugo tuvo en España defensores y enemigos acérrimos, estos por razones más políticas que cinematográficas (a los más despiertos de sus adversarios no les faltaban motivos, pues temían su eficacia perdurable). Fuera, pese a la coproducción italiana (con Nino Manfredi de protagonista y Guido Alberti en la crucial escena final), fue malentendida y tildada ¡en Positif! (si no yerro, por Robert Benayoun) nada menos que de "franquista" y de "partidaria de la pena de muerte", lo que ya es entender las cosas mal, y ni enterarse: justo lo contrario de lo que ostensiblemente, sin ningún género de dudas, era... y sigue siendo. Asombra que pudiera tergiversarse hasta tal extremo una película tan clara y evidente, arrojando sobre su autor una sospecha de la que no se libró del todo, de modo que Berlanga dejó de existir para la crítica europea en el momento culminante de su carrera. Nunca lo han tomado en serio, no han seguido con interés alguno su trayectoria, evolución y carrera, apenas saben quién es y lo han olvidado en vida, mientras todavía recuerdan los peores Bardem.

Desde Plácido, Berlanga recibe de Rafael Azcona -inspirador de las dos grandes películas españolas de Marco Ferreri, El pisito (1958) y El cochecito (1960)- una inyección de vitalidad y refinamiento. No es seguro que su reiterada colaboración posterior haya sido siempre beneficiosa, por lo menos para el ánimo y la exigencia de Berlanga, pero en Plácido y El verdugo, junto a un sensible ennegrecimiento del humor hasta entonces más bien bonachón aunque también satírico de que había hecho gala, y una misantropía generalizada que fue creciendo, Azcona aportó a Berlanga una mayor disciplina en la estructura narrativa y una concepción del espacio cinematográfico sin precedentes en su filmografía (y sin continuidad en el Ferreri italiano, por lo que cabe atribuir al guionista parte de estas innovaciones estilísticas). No es que Azcona descubra el plano-secuencia a Berlanga -sin duda lo conocía de Welles o Wyler-, pero le incita a usarlo, con resultados asombrosos; aunque luego quizá llegue a convertirse en un recurso sistemático, en una figura de estilo o hasta en un síntoma de pereza, en ese primer momento Berlanga lo emplea sin exhibicionismo (cuesta advertir que el plano no ha cambiado) tanto para acentuar la soledad de un personaje y el vacío que le rodea (véase la escena antefinal de El verdugo) como para expresar el agobio y la estrechez de un escenario y abarcar la multitud de personajes secundarios con vida propia que suelen poblar sus películas, y que a veces escapaban a su control o sometían la trama a un número excesivo de tensiones centrífugas.

El argumento tiene la lógica aplastante y fatal de un silogismo, y lleva todas las premisas a sus últimas consecuencias, de modo que cada escapatoria se convierta en una nueva trampa, de la que al final no hay salida, ni –se presiente– la habrá jamás, pues José Luis Rodríguez, empleado de pompas fúnebres, se ha dejado meter en el engranaje, persuadido primero por su suegro el veterano verdugo Amadeo (José Isbert), luego por su mujer, Carmen (Emma Penella), que le dice que lo que él quiera, pero le recuerda el niño, la casa, las deudas, y finalmente por el alcaide de la prisión provincial de Palma de Mallorca (Guido Alberti). Lo que empieza como comedia costumbrista algo macabra se torna absurda pesadilla real y acaba en muda tragedia de lo irreversible. Esta tremenda parábola más bien kafkiana acerca del riesgo de no decir "no" e ir haciendo pequeñas concesiones, confiando en la suerte, sirve para dibujar un retrato negrísimo de la España desarrollista, que el entonces Embajador en Roma -seis años después ministro a cargo del cine y la censura- denunció como "uno de los mayores libelos que jamás se han hecho contra España, (...) no contra el régimen sino contra toda una sociedad" tras proyectarse El verdugo en la Mostra di Venezia de 1963.

Votada muchas veces como la mejor o una de las mejores películas hechas en España por críticos y realizadores, el público al que estaba destinada siempre la entendió perfectamente. Pese a que la censura mutilase el guión y obligase a cortes adicionales tras la "première" veneciana, sorprende lo que la envoltura humorística permite a Berlanga mostrar. El verdugo se conserva plenamente vigente, mucho más que obras contemporáneas de ambición testimonial y tono realista, pero de visión más limitada y, por su tono solemne, más expuestas a la censura que las comedias o sátiras. El verdugo se mantiene tan fresca como hace cuarenta años, pese a lo mucho que ha cambiado la sociedad: su radiografía es válida y certera, y hay rasgos de los españoles que permanecen tal como los analizó Berlanga. Cada vez que pasa por la televisión, sigue inquietando, conmoviendo y haciendo reír, al mismo tiempo, a los que han aprendido a ser escépticos acerca de muchos de los progresos de los últimos decenios. Junto con El mundo sigue de Fernando Fernán-Gómez (1963, pero nunca estrenada en Madrid y sólo a partir de 1965 en Bilbao y otras ciudades) constituye, quizá sin siquiera planteárselo, el documento más realista y profundo de cómo era España hace menos de medio siglo.

En “Enciclopedia del Cinema”. Roma : Istituto della Enciclopedia Italiana, 2004.

París-Tombuctú (Luis García Berlanga, 1999)

Lo siento por lo que sospecho que revela de nuestro querido y admirado Luis García Berlanga, casi siempre de aspecto jovial, jugando unas veces a despistado, otras a provocador, otras a desengañado y casi siempre a la vez irónico y bromista más que tétrico y apocalíptico, pero, por causas que para mí son manifiestas y sensibles, pero muy difíciles de verbalizar o escribir, y más aún de demostrar, tengo la impresión, mientras las veo aún más físicamente que luego, una vez terminada la proyección, cuando las rememoro y pienso acerca de ellas, que sus dos películas más personales, más íntimas y - dentro de lo poco que a él le cuadran ambas disposiciones de ánimo - más "confesionales" y "testamentarias", para emplear la jerga al uso, son precisamente las dos más hondamente pesimistas - y no sólo social y colectivamente desesperanzadas, sino también individualmente: tampoco hay salida para el que se aísla, se encierra o se evade - de toda su filmografía, Tamaño natural o Grandeur nature (1974) y París-Tombuctú (1999). Ambas carecen, por supuesto, de la negrura plástica y sociológica - tan de la época gris marengo que ilustran - de Plácido (1961) y El verdugo (1963), pero también les falta su humor negro y su espíritu de rebeldía y de confrontación. En estas dos, el enemigo está también dentro de uno, y bajo su aire y tono ligero, festivo en ocasiones, incluso "fallero" en la más reciente, hay una amargura reconcentrada que resulta más dramática, incluso trágica, que divertida, por mucho que Berlanga siempre finja no tomarse las cosas del todo en serio y rehúya como el gato el agua toda tentación o incluso apariencia de solemnidad o trascendencia, y prefiera hacer chascarrillos y tracas ruidosas que apuntarse al sentimiento trágico de la vida, al existencialismo o al nihilismo. Pero si Plácido y El verdugo derraman grisura, cuando no directamente negrura, en las dos películas que acerca también la presencia protagonista de Michel Piccoli, extraño "alter ego" berlanguiano que exhibe en su cuerpo, y no sólo en su actitud, el cuarto de siglo que separa ambas, las cosas que han pasado - y lo que ha cambiado el mundo - y el tiempo transcurrido - y lo que han envejecido el personaje y el actor -, con lo que quedan menos tiempo y menos energías, y por tanto aún menos esperanza.

No soy capaz de expresarlo, pero mientras las veo, siento que Berlanga, mudamente, a través de las imágenes, de la historia, del ritmo, del movimiento, de la música, de los actores, me está susurrando en primera persona lo que piensa sobre el mundo, sobre la gente, sobre la vida. Y siento por él que su visión se me antoje tan pesimista, tan misantrópica, tan no ya escéptica sino negativa. Y sospecho que no me equivoco del todo al interpretarlas como radicalmente personales, porque da la casualidad de que son las dos películas suyas que Berlanga prefiere, valoración que comprendo, en función precisamente de ese carácter personal, pero que no comparto.

Texto preparatorio para una presentación en el ciclo “Las generaciones del cine español”, organizado por la Sociedad Estatal España Nuevo Milenio. Escrito el 21 de diciembre de 2001.

Calabuch (Luis García Berlanga, 1956)

Esta pasa, no sé por qué, por ser una de las obras más flojas de Berlanga; para mí, vista ahora, tras la misoginia helada de Grandeur nature (1974) y la misantropía un tanto fácil de La escopeta nacional (1978), resulta, si no una de las mejores —que siguen siendo El verdugo (1963), Plácido (1961) y Bienvenido Mister Marshall (1952)—, sí una de las más simpáticas y generosas, junto con Esa pareja feliz (1951 y, se insiste —aunque no puedo creerlo—, co-dirigida por Bardem) y Novio a la vista (1953), que son también, casualmente, las que más recuerdan a las grandes obras de Fernán-Gómez (sobre todo La vida por delante y La vida alrededor, pero también El mundo sigue y hasta, marginalmente, El extraño viaje).

Sintiéndolo mucho, y a pesar de su valiosa aportación a Plácido y El verdugo, que no discuto, temo que la influencia de Rafael Azcona hay sido más negativa que positiva —y, en ese sentido, celebro que tanto Saura como Ferreri se hayan liberado últimamente, a veces, de su colaboración— para la evolución de Berlanga como autor cinematográfico, acercándole progresiva y peligrosamente al cínico nihilismo complaciente de los peores Ferreri y haciéndole abandonar la vitalidad de sus obras corales —auténticos films de resistencia frente al afán ordenancista del franquismo— y empujándole a un callejón sin salida, hecho de desprecio hacia los personajes, de derrotismo y —en Grandeur nature— de enclaustramiento. Todavía en Vivan los novios (1969), pese a su pesimismo, y en La escopeta nacional, aunque con una falta de rigor preocupante para limitarse a abanderillear un toro muerto, existe algo del bullicio carnavalesco, popular, anarquista y saludable de Esa pareja feliz, Bienvenido Mister Marshall, Novio a la vista, Calabuch, Los jueves milagro (1957), Plácido y algunas escenas de El verdugo, pero en Grandeur nature estamos a un palmo de L'harem, Dillinger è morto, La Grande Bouffe, La Dernière Femme, y a no mayor distancia de Peppermint frappé, La madriguera, El jardín de las delicias y Ana y los lobos, películas que —con independencia de su muy variable calidad, a menudo ínfima— tienen un carácter nada relacionable, a priori, con el de las más auténticas y originales de Berlanga, entre las que Calabuch es tal vez la de mayor vigencia y una de las que con más soltura, dominio, ingenio e inventiva mueve un elevado número de personajes en una complicada y divertida trama que combina hábilmente ciertas influencias italianas (en particular, el Fellini de I vitelloni, tal vez sin saberlo el de Lo sceicco bianco) con la de las comedias inglesas de la Ealing (Mackendrick, Hamer, Charles Crichton, Charles Frend, Cornelius) para dar vida y espontaneidad a una parábola libertaria que consigue rehuir por completo el esquematismo y las moralejas.

En “Dirigido por” nº 63, abril-1979

Bienvenido, Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953)

Actualidad de BIENVENIDO MISTER MARSHALL

Con un criterio muy distinto –por no decir opuesto– de los que parecen guiar hoy a los productores y a los responsables públicos de las cosas del cine, el gran director francés Jean Renoir insistía hace medio siglo, y después de varios años trabajando en Estados Unidos (por culpa de la ocupación de Francia por los alemanes), en que la mejor forma de que una película interesase en todo el mundo es que estuviese bien arraigada en su propio territorio de origen, pese a la aparente paradoja de que lo local pueda tener un atractivo universal.

Hay posiciones –e incluso argumentos razonables– para todos los gustos, desde el extremo opuesto, hoy dominante, de tratar de hacer productos “internacionales” que se “entiendan” en cualquier parte hasta cualquiera de los puntos intermedios que pueden imaginarse, y que son casi infinitos. Del cine español –durante muchos años acusado de no perpetrar más que “españoladas” o “españolerías”, o de caer en la mera imitación de modelos ajenos– hay pocas muestras más contundentes de que Renoir podría haber dado en la clave, que Bienvenido Mister Marshall –especie de fantasía humorística rodada hace cincuenta años, y ciertamente identificable como española simplemente con ver una foto–, película que sigue hoy tan fresca y vigente como el primer día, y que según mi experiencia personal y multitud ele testimonios ajenos fiables, es regocijadamente comprendida en todo el mundo, lo mismo hoy que en el momento de su estreno.

Cabría preguntarse por qué: cuáles son las causas inmediatas de ese fenómeno, más bien infrecuente en nuestro cine –aunque no lo fue, en algunas épocas, en otros, incluso europeos: piénsese en el italiano de los años cuarenta a sesenta, en el británico de los treinta y cuarenta, en el francés de esas mismas dos décadas y parte de la siguiente, en el alemán y el soviético de los veinte o en el sueco y danés de los años que duró la I Guerra Mundial–, e incluso buscar las posibles razones profundas de que Luis García Berlanga (y su coguionista Juan Antonio Bardem) dieran en la diana, pese a que los intérpretes, conocidos aquí, eran perfectamente ignotos allende nuestras fronteras. Por si fuese instructiva la búsqueda, voy a ensayarla con quien se anime a leer estas líneas.

Lo primero que hay que señalar, como causa de asombro, es que no sólo la película es indiscutiblemente “muy española”, sino que, para colmo, no sucede en una de las grandes capitales, siempre más cosmopolitas y por tanto más parecidas a las de tamaño semejante o relativamente comparable de otros países, sino en un pueblo ficticio pero a la vez verosímil y representativo, pobre y aislado como lo eran la mayoría de nuestro país por aquellas fechas, en una medida que a los más jóvenes, que no lo han vivido, les cuesta imaginar, pero que los que no han perdido la memoria recuerdan vívidamente. Quizá la diferencia entre un pueblecito francés, uno italiano, uno griego u otro inglés no fuese tampoco desmedida, por mucho que difiriesen los niveles de renta y el grado de desarrollo de las naciones respectivas, pero el caso es que la comprendieron por igual los espectadores urbanos y los rurales (entonces era raro el pueblo que no contaba con un cine), los chinos y los norteamericanos, los peruanos y los africanos.

Un segundo factor igualmente sorprendente es que no se trata en modo alguno de una película “intemporal” –por mucho que estuviesen un poco “fuera del tiempo” o alejados del presente los pueblos de hace medio siglo–, sino bien anclada en las circunstancias temporales del momento histórico de su gestación y realización, hasta el punto de referirse –desde el título mismo– al Plan Marshall, que llevaba unos años –menos de siete– funcionando en gran parte de Europa, para ayudar a la reconstrucción de lo devastado por la II Guerra Mundial, y –hecho novedoso– tanto en los países del bando aliado –triunfador– como en los principales enemigos derrotados –Alemania, Italia, el Japón–, quedando excluidos solamente, desde un cierto momento (el “estallido” de la llamada “guerra fría”) los países de la zona de influencia soviética y aquellos cuya actitud se había considerado hostil a los aliados y amistosa hacia el Eje (aunque no hubiesen participado oficialmente en la contienda, habían optado por el lado indebido), como España.

Como es frecuente en los espectáculos que tratan de establecer un cierto grado de complicidad con el público, animados por un cierto afán didáctico o ejemplarizador, y que abordan temas de interés general, la película está llena –sobre todo en los diálogos– de lo que en el teatro y la revista se denominan “morcillas” alusivas a la actualidad más inmediata, y que no requieren explicaciones: basta mentarlas, porque están en la mente de todos. Práctica oportuna en su momento, pero arriesgada para el porvenir, pues ese juego de indirectas se pierde en el vacío cuando se olvidan o desconocen los puntos de referencia.

Es decir que, a priori, Bienvenido Mister Marshall tenía todas las cartas en su contra, tanto para ser entendida –no digamos compartida, o tener éxito– en el extranjero como para seguir siéndolo diez, veinte o cincuenta años después. Y tan no es así que hoy puede predecirse sin el menor riesgo de equivocarse que dentro de cincuenta años más, en el soporte que sea y por las vías de difusión que sean por entonces más modernas, la película de Berlanga seguirá siendo inteligible y no dejará de resultar a la vez divertida y entristecedora.

Creo que en esa combinación y simultaneidad de sentimientos –y, artísticamente, de tonalidades– reside una de las claves de su perenne eficacia, ya que consigue remover dos fibras, aparentemente opuestas, pero complementarias, del ser humano; según su carácter de base, y cómo le haya ido la vida el día que asista a su proyección, tendrá activado uno de esos impulsos –el gozo o la melancolía, el presente o la añoranza del pasado o el futuro–, sin que por ello el otro, durmiente o en reposo, menos “revolucionado”, haya desaparecido. Y movilizado uno por la película, el otro, precisamente por ser su “otra cara” podrá ser despertado y activarse, pues no faltan motivos ni momentos para ello en el variable y modulado desarrollo de la acción. Raro será, pues, que el espectador, tarde o temprano, no reaccione, primero a uno de esos estímulos, luego también al otro, para finalmente pasar de uno a otro varias veces y quedarse, al concluir la película, con una imprevisible combinación de ambos y con un regusto agridulce en el que cada reacción personal dará mayor peso a uno u otro sentimiento.

Naturalmente, estos impulsos son elementales y comunes, por tanto, a todos los seres humanos, sin apenas diferencias geográficas o culturales. Están más acá o más allá de la educación, la edad y las razas, y son privativos del hombre. No se sabe –aunque algunos parezcan hacerlo– de animales que rían o sonrían, y es dudoso que sientan de verdad melancolía o nostalgia, ya que su afectividad y su memoria no parecen ser suficientes, por mucho que algunos puedan parecer cariacontecidos. Se llamará de una forma u otra, morriña, spleen o saudade, y cabe que existan diferencias de matiz, pero cualquiera entiende –y reconoce, tanto en sí como en el prójimo– la presencia de esa sensación embargadora, que domina incluso en instantes de enorme alegría o regocijo si está por medio el deseo de algo distante, sea en el espacio o en tiempo, y que echamos de menos hasta en los momentos de felicidad o alegría.

Claro es que por entonces aún no estaba cercado por el descrédito el muy antiguo concepto del “humanismo”, y la creencia en una especie de “fraternidad” (si no “igualdad”) entre los hombres, a pesar de las barbaridades cometidas en la guerra mundial conservaba cierta vigencia, en lugar de incitar a la risa, por lo que era concebible aún la idea –hoy curiosamente “aparcada"– de que, a pesar de todas las diferencias, algunas cosas teníamos todos en común. Y esa misma fe –que luego ha perdido el propio Berlanga, cada vez más escéptico, luego convertido en un misántropo incorregible– permitía que la misma película se convirtiese en demostración práctica de la realidad intangible de ese nexo: todos los hombres –y, de nuevo, sólo ellos– sueñan, y no sólo dormidos, sino también despiertos; es decir, que se hacen ilusiones, proyectan y confían –por pocos motivos que encuentren en la vida cotidiana– en algún tipo de providencia salvadora que les permitirá ir a mejor o librarse de cargas, preocupaciones y pesadumbres. Esta fe en el milagro, por mucho que se laifique, persiste hoy día: da lo mismo que sean los americanos del Plan Marshall –u hoy, para muchos países, la Unión Europea, o las grandes compañías multinacionales–, las quinielas, la lotería o un concurso televisivo lo que pueda venir a salvarnos o enriquecernos, con más fuerza cuanto más improbable sea que accedamos a una mejor calidad de vida por vías normales, previsibles o naturales.

Por eso, creo que Bienvenido Mister Marshall, con toda su fantasía y toda su comicidad, con su sátira y su caricatura, con su exageración y su ironía, permanece viva y no es una pieza de museo. Ni siquiera un documento histórico sobre una España superada, sobre unos pueblos que ya no son así y que han cambiado mucho (y en buena parte a mejor), sobre un momento de la reconstrucción de Europa. Sino una imagen certera y válida de lo que es vivir, hacerse ilusiones y sobrevivir a las decepciones que a menudo siguen al exceso de esperanzas sin fundamento y pasivas. Y eso se entiende perfectamente, sin barrera u obstáculo de ningún tipo, en cualquier parte y a comienzos del siglo XXI, lo mismo que se comprendía a mediados del siglo pasado.

Prólogo del libro "50 Aniversario de Bienvenido Mister Marshall”. Tf. Editores, 2002

Nacional III (Luis García Berlanga, 1982)

Todo parece indicar que Berlanga emprendió el tercer episodio de esta informal serie con reticencia, si no con desgana, y que decidió dar el paso a instancias de sus productores, lógicamente deseosos de conservar cuanto fuese posible la gallina de los huevos de oro, que estaba resultando lo que ya se llama, con pedantería que no casa con las películas a las que se aplica, la «trilogía nacional» de Berlanga, y que alguno ha osado, incluso, alegremente, comparar con los «Episodios Nacionales», de Galdós. No hay para tanto, como el propio Berlanga, menos fatuo de lo que tratan de hacerle sus aduladores, es el primero en advertir.

Supongo que ni los promotores de la serie ni Berlanga —al fin activo, valorado y comercialmente seguro— lamentarán el éxito que parece haber saludado Nacional III (1982); de hecho, en vista de la acogida crítica que ha tenido, sospecho que los únicos que no podamos adherirnos al coro de apologistas seamos, precisamente, cuantos pudiéramos considerarnos responsables de haberle incitado a seguir contándonos las trapisondas de la familia Leguineche. Tal vez, en el fondo, porque Berlanga, que ha tenido que aguantar más que ninguno de nosotros a sus integrantes, estaba ya harto de ellos, y —pese a acceder por segunda vez a continuar su historia— quería acabar de una vez por todas.

Si tal era su intención, le felicito. Por mí puede abandonar a los Leguineche para siempre: el propio Berlanga ha puesto fin a mi interés por ellos con Nacional III, a mi entender la más endeble de las tres películas a ellos dedicadas, la que con más generalizado desprecio les trata, la que menos se preocupa por narrar algo que se parezca a una historia. De no ser Berlanga un autor poco propenso a prodigarse y a la hiperactividad, se podría creer que Nacional III era el producto de las prisas y la indiferencia del artesano que fabrica películas en cadena, sin pensar lo que va a hacer ni ocasión o deseo de modificar el guion (aunque sea una hipérbole llamar así a lo sirve de pobre sustento a Nacional III, por mucho que sea fruto de la enésima colaboración del director con Rafael Azcona).

Porque, a fin de cuentas, Nacional III es más todavía que Tras la pista de la Pantera Rosa (1982), de Blake Edwards, algo así como un «trailer» aquejado de elefantiasis (más de hora y media es mucho para autopublicidad retrospectiva), una serie de chistecitos o viñetas asainetadas, que pretende enlazar el esbozo de una trama que, si parte de algún sitio (unos personajes conocidos por el público), no llega a ninguna parte, sino que difumina, emborrona y volatiliza en la inexistencia unos seres que, como criaturas de ficción, habían llegado a tener cierta vitalidad. No es casual, en este sentido, que Luis Escobar —aquí más cerca del pesado Don Baldomero que del ingenioso marqués de Patrimonio nacional (1981)— pierda el protagonismo que adquirió en la segunda entrega —para mí, con mucho, la mejor de todas, y lo mejor que ha hecho Berlanga desde El verdugo (1963)—, y que lo ceda, en buena parte, a un López Vázquez lamentable, más triste y aburrido que nunca, a un Ciges que parece confinado a una monótona imitación de sí mismo, y una Amparo Soler Leal cuya reconciliación con López Vázquez marca el punto de inflexión de la película y el comienzo del fin de los Leguineche, sumidos en una torpe e inverosímil tentativa de evasión de divisas tan laboriosa como poco divertida.

Si la gracia de estas películas residía en sus personajes, y Berlanga los borra, y el interés de la serie se debía a la historia que, elípticamente y a retazos, se contaba mediante aquéllos, y en Nacional III la narrativa se diluye, se comprenderá la decepción que para mí ha supuesto esta tercera parte, inferior incluso a la primera, y que enlaza con ella por su tono despectivo, esquemáticamente caricaturesco, fácilmente cruel y un tanto embarullado, muy diferente del que engrandecía la segunda (que, por lo que se ve, es ahora la que casi todos consideran fallida). No quiere esto decir, por supuesto, que Nacional III sea una mala película, ni que Berlanga haya perdido facultades: lejos de ello, hace alarde de virtuosismo en numerosos planos-secuencia de complejidad abrumadora, de su soltura para mover la cámara alrededor de un montón de actores y figurantes, de su inventiva para escribir diálogos absurdos, etc. Además, la película ofrece muchas oportunidades para reírse (al menos, en su primera mitad). Lo que sucede es que de Berlanga se puede esperar más, y como él no va a exigírselo a sí mismo, tenemos que pedírselo los demás. Esperemos que la próxima película, ya sin los Leguineche, no tarde mucho en llegar, y que cuente con un buen guion.

En “Casablanca” nº 25, enero-1983

El patrimonio de Berlanga

Reliquias rescatadas del ridículo 

Nada tan ajeno a un artista primordialmente festivo como la mitología del perdedor, salvo, quizá, la postura contraria, consistente en hacer leña del árbol caído. Por eso, aunque las películas de Luis G. Berlanga registren una casi total ausencia de triunfadores y en ellas no parezca tener cabida más victoria que la pírrica, no puede decirse que sea el suyo un cine derrotista ni propenso a la burla o la elegía de los que perdieron lo poco o mucho que tuvieron que perder. Conviene precisarlo para evitar malentendidos, ya que ha sido constante, en cambio, la cariñosa atención que ha prestado Berlanga a los que en inglés se llaman, con curiosa palabra, los underdogs, que cabría traducir al castellano como los perdidosos, es decir, los que llevan las de perder, y encima resulta que su risa se resiste a ser cruel y su mirada tiende instintivamente a la complicidad afectuosa para todo aquel que, por miserable que sea y por mucho que su conducta sea censurable, se vea redimido —al menos parcialmente— por la gracia o el ingenio, la inocencia o la locura.

Tras unos años de forzadamente escasa actividad y —a mi modo de ver— de relativo estrechamiento de perspectivas, Berlanga parece —ya en La escopeta nacional (1978), más y mejor en Patrimonio nacional (1981)— de vuelta al cine asambleario de Bienvenido, Mr. Marshall (1952), Calabuch (1956) o Plácido (1961), que es —con todas sus variaciones de tono, de amplitud de la muestra y de grado de ebullición— el que mejor se presta al despliegue de su capacidad creadora, de una originalidad que hemos subestimado en su propia tierra, pero que cada vez parece más evidente (ni Tati, ni Monicelli, ni Renoir, ni Fellini la explican, y es anterior tanto a Ferreri como a la colaboración con Azcona). Además, su visión abarca últimamente nuevas capas sociales, que han ido ingresando en el censo de los parias. España sigue llena —y llenándose— de desheredados pícaros o ingenuos como Plácido o los protagonistas de El verdugo (1963), los esperadores de siempre,  que viven de milagro y a la expectativa de un golpe de suerte llovido del cielo que les permita mejorar su precaria o desesperada situación (o, al menos, aplazar a mañana la deuda que no pueden pagar hoy ni, seguramente, al día siguiente), y ahí están los encarnados por Luis Ciges, José Ruiz Lifante o Chus Lampreave en Patrimonio nacional para recordarlo; pero las huestes de los dejados de la mano de Dios se han engrosado recientemente con nuevos e inesperados reclutas, procedentes en su mayor parte de una aristocracia inculta y venida a menos —arruinada por su propia desidia e incuria, por el absentismo que tan cómodamente practicaron, y rematada por el Fisco—, más algunos de los que hasta hace poco iban para nuevos ricos o subsecretarios y se quedaron en el camino. Estos mendigos neófitos, amateurs e incluso dilettantes más que profesionales, recurren también a ese verdadero patrimonio nacional que es la picaresca, e intentan preservar siquiera un resto de dignidad que les hace simultáneamente ridículos y patéticos. Altivamente marrulleros, nada resignados a la decadencia económica y política, todavía más perezosos que sus compañeros de infortunio, veteranos y menos aclimatados a la miseria relativa que los pobres a la absoluta, conscientes de que sus días están contados y no arrojan un número muy alto, tratan de sobrevivir de prestado, del cuento, de las apariencias, sin otra tabla de salvación que un hipotético comisionado regio o un cargo palaciego que nunca llegarán. Como ya no pueden vivir de las rentas ni de la especulación, de las influencias y las recomendaciones, no les queda más remedio que intentar vivir de ilusiones y a crédito, es decir, de lo  mismo que malvivían —siempre pendientes de un hilo, al día— los Plácidos del desarrollismo incipiente y los industriosos prevaricadores de la edad de oro tecnocrática (La escopeta nacional está situada, no se olvide, hacia 1969), coincidencia que no se les escapa a los más lúcidos y que les hace sentirse todavía más «humillados y ofendidos» y aceptar aún más a regañadientes, o con menos gratitud, lo que la fortuna pueda depararles, ya que lo negativo se les antoja un atentado a su propiedad privada, y lo positivo algo a lo que tienen perfecto derecho y que les pertenece por tradición y linaje. Es como si, forzados por las circunstancias a robar, insistiesen en que «aún hay clases» y se mostrasen muy ufanos de ser ladrones de guante blanco —o, en el peor de los casos, ratas de hotel y no vulgares carteristas.

Pero Patrimonio nacional no tiene nada de «ocaso de los dioses» o «canto del cisne» por reducción al absurdo, simplemente porque Berlanga dista mucho de ser un cineasta decadente o de visión crepuscular. Lo que su última película nos ofrece es, más bien, el tinglado puesto al descubierto (y en evidencia) de la vieja farsa, que resulta más anacrónica y grotesca que nunca, pese a que, como individuos, algunos de sus personajes —como el marqués de Leguineche, que tan prodigiosamente interpreta Luis Escobar, tardío descubrimiento de que Pepe Isbert tenía un heredero y Totó un rival hispánico— lleguen a alcanzar, de la mano de Berlanga, una cierta nobleza picaril, que procede más de su voluntad de adaptación y afán de supervivencia que de su condición de víctimas del curso de la historia y de la crisis económica o de los «grandes aires» que aún quieren darse con el abanico calado de sus devaluados títulos.

Y todo ello es posible gracias a que Berlanga, como a estas alturas debiera resultar obvio, ha sido siempre muy poco partidario de leerle a nadie la cartilla, a que su cine no se presta a la trasmisión de mensajes, lecciones, moralejas o consignas. Desde muy pronto, Berlanga ha desarrollado un originalísimo estilo de rodaje que permite a cualquiera orientarse por sí mismo, sin ayuda de nadie ni necesidad de manuales de instrucciones o códigos de clave, en el hervidero que son sus películas «corales», probablemente las más abundantes en su filmografía. Situado exactamente en las antípodas tanto de Bresson como de Eisenstein, Berlanga aspira a la ubicuidad, a no excluir del cuadro a nadie, y para ello se sirve de dilatadísimos planos —que nunca huelen a tour de force, pues la cámara evoluciona sin alardes, estrictamente atenta a los movimientos de los personajes en el decorado—, llenos de febril actividad (a menudo improductiva). Más interesado —como Jean Renoir— por la vida que por el cine, Berlanga tiende a borrar el encuadre como marco y a negar la función de tabique entre cineasta, personajes y público que tiene a menudo la pantalla, empresa en la que Patrimonio nacional me parece, con Parade (Zafarrancho en el circo, 1974) y Play Time (1967), de Jacques Tati, uno de los máximos logros.

Mucho más dominada y menos episódica que La escopeta nacional, la última (esperemos que por poco tiempo) película de Berlanga prescinde de la caricatura para presentarnos divertidamente a unos seres que ya de por sí resultan suficientemente caricaturescos, sin que los autores tengan que forzar el trazo para acentuar o deformar sus rasgos. Seres que, además, tienen mucha gracia, en el buen sentido: más que de ellos, nos reímos con ellos, lo que nos permite ver lo que de apreciable hay en algunos, especialmente en el marqués de Leguineche, verdaderamente «inasequible al desaliento» y tan distante del oportunismo camaleónico de su hijo Luis José (José Luis López Vázquez) como del inoportuno inmovilismo de su mujer, Eugenia (Mary Santpere).

Más que una continuación de La escopeta nacional —aunque tome algunos de sus personajes para centrarse en ellos y ponerlos en contacto con otros nuevos—, Patrimonio nacional podría ser el comienzo de una serie de películas que fuesen haciendo la crónica cinematográfica de los Leguineche y sus adláteres, aunque sospecho, por lo que dicen Berlanga y —al final de la película— uno de los guías (Jaime Chávarri) que enseñan a los turistas el palacio, que es el end of the saga. Puede que más valga así —sobre todo si Berlanga tiene otras historias más interesantes que contarnos—, pero he de confesar que me encantaría ver dos, cuatro o seis horas más dedicadas a las andanzas, desventuras e ilusiones de esa rancia familia.

En “Casablanca” nº 1 (enero de 1981)

La saga de los Leguineche

Aunque saga es, en las lenguas nórdicas, un “relato pormenorizado y largo”, generalmente de carácter épico, y no “la historia de una familia”, como parece creerse en España a partir del éxito de la serie televisiva consagrada a referir las vicisitudes de los Forsythe, aprovecharemos que Jaime Chávarri pronunciaba la frase “end of the saga” —pronto se vio que prematuramente— al término de Patrimonio nacional (1981), la segunda entrega, para referirnos así, de forma abreviada, a la única trilogía existente en toda la filmografía de Berlanga, y completada por un primer episodio, La escopeta nacional (1978), que era más bien un preludio, pues se centraba en un personaje —el vendedor catalán interpretado por José Sazatornil, Saza— no vinculado a los Leguineche, a través del cual nos poníamos en contacto con esa familia de aristócratas venidos a menos y empezábamos a conocerla, y una suerte de epílogo —quizá provisional, pues bien podría continuar…— titulado Nacional III (1982).

No vendría mal revisar en su conjunto esta crónica de la Transición en tres tiempos —finales del franquismo, restauración de la monarquía y la democracia, llegada de los socialistas al poder—, saludablemente informal, desenfadada y crítica, sobre todo ahora que está tan de moda mitificarla y aun sacralizarla retrospectivamente, recomponiendo a base de olvidos, omisiones, depuraciones y embellecedores cromados una historia más presentable que la que recoge, en tono documental, con la inmediatez del reportaje y sin tiempo apenas para la reflexión o el maquillaje ni lugar para el pentimento ni el arrepentimiento, la cada vez más ejemplar y todavía persistentemente ocultada Después de… (1981), de Cecilia Bartolomé. Se vería entonces, aparte de algunas cosas que la muy elogiada y oficialista serie retrotelevisiva de Victoria Prego esconde, lima o distorsiona, que Berlanga, pese a sus aires de sabio distraído y su frecuente profesión de apoliticismo, frivolidad y pereza, no se dejó engañar en ningún momento por los cantos de sirena de unos y otros y por la elevación de la componenda y la ambigüedad a la categoría de consenso, reconciliación y probada madurez del pueblo español con que todos, unos más que otros, permitíamos que nos dieran coba. Quizá sea una consecuencia natural de la lucidez incluso premonitoria a la que puede conducir a un escéptico —incapaz ya de hacerse esperanzas y, por tanto, de desesperarse al verlas defraudadas— el pesimista refrán ’‘piensa mal y acertarás", y de la que tenemos una prueba aún fresca —y tan palpable que molestó a muchos— en la injustamente menospreciada y hasta vilipendiada Todos a la cárcel (1993), que hoy debiera verse como una fiel y apenas levemente exagerada crónica —de hecho, a veces se queda corta— de lo entonces aún no ocurrido, pero iba a suceder en la España de 1995 y 1996, en que se proclamaba ya todo lo que, en el fondo, aunque no quisiéramos verlo ni admitirlo, se podía vislumbrar desde finales de 1989, pero permanecía oculto o disimulado.

He de admitir, sin embargo, que al elegir este tríptico como mi personal capricho berlanguiano —forzado a ello por haberme tomado otro la delantera al escoger mi película favorita de Berlanga, que sigue siendo, como siempre, Calabuch (1956)—, estoy haciendo un par de pequeñas trampas, ya que, por un lado, la saga de los Leguineche no tiene un carácter unitario ni homogéneo, sino que se trata de la mera sucesión de tres películas conexas pero totalmente independientes, que cabe ver y considerar aisladamente, hasta tal punto que es posible incluso ignorar una o dos de ellas sin que la tercera resulte en modo alguno incomprensible, pese a que, evidentemente, sólo su acumulación haga brotar la crónica y cada una de las piezas enriquezca notablemente, tanto por complementarlas como por contraste, la visión de las restantes; por otra parte, tampoco son, a mi juicio, películas de valor comparable: encuentro muy buena la primera, una de las mejores de su autor la segunda y me parece meramente interesante la tercera, quizá por responder más a una iniciativa del productor que al interés o el deseo del propio Berlanga.

Lo primero que hay que subrayar, pues, de la saga de los Leguineche es que no corresponde a un plan y no es, en consecuencia, una trilogía concebida como tal. Simplemente, el éxito comercial de la primera dio lugar a la segunda, que prolonga la historia, unos años después, pero centrándose ya en la familia presidida por el anciano marqués de Leguineche —Luis Escobar, gran y tardío descubrimiento de Berlanga para el cine español— y compuesta, básicamente, por su hijo José Luis López Vázquez y su nuera, Amparo Soler Leal; la tercera es ya un rebrote más inmediato, más mecánico también, aunque no del todo previsto por Berlanga; en cambio, hubo el proyecto de hacer un cuarto episodio, cuyo rodaje se vio frustrado por la muerte de su intérprete principal, detalle que me hace pensar que hubiera continuado más propiamente la historia, recentrada en la figura del anciano marqués.

Claro que esa falta de unidad, y hasta de homogeneidad, no puede extrañar en algo tan poco premeditado, tan lacunar y discontinuo como la obra entera de Berlanga, en la que apenas hay relación entre unas películas y otras, salvo la que les confiere un estilo cambiante pero inconfundiblemente personal y la presencia implícita de una visión permanentemente pesimista y al mismo tiempo llena de humor. También es cierto que la caricatura es una especie de taquigrafía de los seres y los comportamientos humanos, y que el humorismo tiende a la pincelada impresionista, por lo que los temas suelen despacharse, agotados y exprimidos, a gran velocidad, de tal modo que, si no son muy breves, a las películas de Berlanga tiende a sobrarles metraje, por lo cual, normalmente, nada en ellas pide una prolongación: como mucho, la admite, pero sin verdadera necesidad. Si acaso, Esa pareja feliz (1951), y ya se ocupó de ello su protagonista, Fernando Fernán-Gómez, con La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959), y hasta, si se me apura, y ya con unas tonalidades muy negras, casi de tragedia, con El mundo sigue (1963). El resto de las historias que ha contado Berlanga se basa en seres o circunstancias muy excepcionales, que no se repiten —Bienvenido, Mister Marshall (1952), Novio a la vista (1953), Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957), Plácido (1961), Vivan los novios (1969)— o en cuyo desenlace se da claramente por sentado que, precisamente, se repetirán, y por eso la primera vez es la que importa, como sucede en El verdugo (1963) o Tamaño natural (1973). Es más, quizá precisamente por tratarse de tres películas consecutivas, y más seguidas que de costumbre, cada una las partes de la saga resume todas las tendencias que se dan cita en la filmografía de Berlanga: La escopeta nacional prolonga de forma natural la línea que va de Plácido y El verdugo a Vivan los novios, y a la que no puede considerarse ajena la presencia afín de Rafael Azcona; Patrimonio nacional, con un tono elegiaco raro en su autor —hay que remontarse a Calabuch para encontrar algo semejante—, demuestra que también el trazo grueso es capaz de pintar con precisión y elegancia; por su parte, Nacional III anuncia ya la estética del chafarrinón que domina La vaquilla (1985) y Todos a la cárcel, tan incomprendida como criticada —sotto voce, y nunca por escrito, porque Berlanga tiene buena prensa—, pese a que las distancias estéticas, morales y hasta ideológicas que separan la saga de —por ejemplo— 127 millones libres de impuestos, El dinero tiene miedo y ¡Que vienen los socialistas! saltan a la vista del más ciego y no pasarían inadvertidas a un sordo medianamente dotado de buena voluntad. Y eso, sin tener en cuenta que a menudo los hechos narrados, las conductas descritas y los personajes retratados determinan el estilo de las películas que se atreven con ellos y que procuran dar fielmente cuenta de un estado de cosas, en especial cuando nos encontramos con un cineasta tan camaleónico y tan poco purista como don Luis García Berlanga. Es cierto que a veces sus personajes tienen algo de la grosería grotesca de las marionetas y de los ninots de las fallas valencianas, y que algunos diálogos y hasta guiones recuerdan las coplas del carnaval de Cádiz, pero pedirle a Nacional III, La vaquilla o Todos a la cárcel la seriedad de Bergman, la elegancia de Visconti, el orden de Bresson o la distanciación de Antonioni sería un despropósito. Ya dice el refrán que “aunque la mona se vista de seda, mona se queda”, por lo que es lógico que Berlanga prescinda de los finos modales y se ría a carcajadas de los que al disfrazarse ante su cámara de progres, de modernos o de finos se delatan como lo que realmente son.

En Nickel Odeon nº 3 (Verano de 1996)