The Grissom Gang (Robert Aldrich, 1971)

1931. William Faulkner publica su novela Sanctuary, en la que utiliza escenarios sureños, elementos de thriller y delincuentes más o menos viciosos, que secuestran a una rica y distinguida joven, Temple Drake.

1939. James Hadley Chase escribe su primera -y mejor- novela, No Orchids for Miss Blandish, que utiliza una trama y una circunstancia parecidas a las de Sanctuary, incluidos ciertos rasgos de Slim Grisson, que recuerdan a Popeye.

1971. Robert Aldrich rueda The Grissom Gang, adaptada de la novela de J. H. Chase.

El voluminoso Robert Aldrich se ha caracterizado, a lo largo de su sinuosa e irregular carrera, por una marcada tendencia al exceso; sus films suelen ser mecánicos, retorcidos, barrocos, paquidérmicos, chillones, histéricos, grotescos, ampulosos, contorsionados, gesticulantes y explosivos. No se trata de un cine-puño como el de Fuller (Aldrich es blando, empalagoso, fofo en su forma de hacer cine), ni de un sensacionalismo didáctico-periodístico como el que el autor de Shock Corridor comparte con Richard Brooks (a Aldrich no le interesa la sociedad, y mucho menos la verdad); tampoco se trata de un estilo rabioso y neurótico (Nicholas Ray), ni sudorosa y sentidamente histérico y esquizofrénico (Elia Kazan). Se acercaría, más bien, a los primeros films de Frankenheimer: ambos han tomado de Orson Welles (el de Citizen Kane, ni siquiera el de Touch of Evil) lo más llamativo, lo más superficial, lo que antes envejeció; es decir, los encuadres retorcidos, los picados y contrapicados, los raccords sensacionalistas, las composiciones forzadas, los juegos de luz y sombras, los objetivos de focal corta, los planos con profundidad de campo, techos y lámparas. Con este elaborado -y poco original- envoltorio estilístico, no puede extrañar que Aldrich haya sido siempre la víctima inconsciente de su propio afán de épater, de su falta de sentido de la medida, de su absoluta carencia de elegancia, buen gusto o sutileza. En la búsqueda de contenidos adecuados al ropaje previo con que había de envolverlos, Robert Aldrich tuvo que desembocar en el género macabro, en el Grand Guignol (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962; Hush… Hush, Sweet Charlotte, 1964; The Killing of Sister George, 1969; films repletos de máscaras y trucos-sorpresa a lo William Castle, de arrugadas viejas haciendo muecas, de sangre y alaridos, de turbias relaciones, de odios y demencia). Antes de llegar a esto, sin embargo, Aldrich abordó el melodrama (Autum Leaves, 1956), la guerra (Attack!, 1956; Ten Seconds to Hell, 1958; The Angry Hills, 1959; The Dirty Dozen, 1967; Too Late the Hero, 1970), Hollywood (The Big Knife, 1955; The Legend of Lylah Clare, 1968), la misantropía microcósmica (Flight of the Phenix, 1965), el superwestern (Vera Cruz, 1954; Apache, 1954; The Last Sunset, 1961), la parodia burda (Four for Texas, 1963), la corrupción bíblica (Sodom and Gomorrah, 1961, co-dir. Sergio Leone, adecuado socio), el gangsterismo (The Garment Jungle, 1957, acabada y firmada por Vincent Sherman; Kiss Me Deadly, 1955; The Grissom Gang, 1971). Ni que decir tiene que The Associates and Aldrich (productores, además de films de W. H. Miner y L. H. Katzin), con sus Aldrich Studios y todo, se han hecho ricos, gracias, en especial, a la explotación de la violencia. De hecho, Aldrich tiene más parentesco con Castle y Joseph E. Levine, por ejemplo, que con Fuller o Losey; uno de los primeros producer-directors independientes de Hollywood, ha caído mucho más bajo -ya que nunca fue demasiado inteligente o comedido- que Brooks o Preminger en sus peores momentos (In Cold Blood, Hurry Sundown), sin por ello dejar su petulancia.

Es sintomático que cuando Aldrich elige una obra teatral se fije en Clifford Odets; mucho más que, para hacer un thriller, adapte, de todos los autores famosos del género negro, precisamente a Mickey Spillane y a James Hadley Chase: los dos más efectistas, afectados, violentos y carentes de sentido (a diferencia de un Hammett o un Chandler). Mike Hammer (personaje de Spillane, interpretado por Ralph Meeker en Kiss Me Deadly) pudo formar parte de la patrulla de The Dirty Dozen. En este sentido, The Grissom Gang prometía ser una adaptación minuciosamente fiel al sadismo indiferente de No Orchids for Miss Blandish, ya que Aldrich y Chase comparten la misma alambicada truculencia -en el fondo fría y calculada-, la misma tendencia a la crueldad for kicks: si en Aldrich alguien muere, en vez de caer desplomado, rueda por una escalera, chorreando sangre y dando diez o doce alaridos en lugar de uno o dos. Sin embargo, dentro de su fidelidad casi absoluta y puntillosa, Aldrich se ha contenido un poco esta vez, y ha inyectado a su film algún sentimiento -aunque tal vez en busca de parecerse a Penn en Bonnie and Clyde-: aquí Miss Blandish no se suicida, ni es drogada, ni torturada por Slim, más subnormal que perverso, y más humano también, ya que parece enamorarse realmente de Barbara. Gracias a una espléndida dirección de actores (no sólo Kim Darby, Irene Dailey, Wesley Addy o Connie Stevens, sino incluso los peligrosos Scott Wilson y Tony Musante), esto es posible y resulta verosímil, dando así lugar al mejor film de Aldrich en diez años, justamente desde su western romántico-melodramático The Last Sunset (guión de Dalton Trumbo y probable co-dirección de Kirk Douglas, ya que Trumbo y Aldrich no están satisfechos del film, y éste se aparta del estilo de Aldrich para acercarse a Duel in the Sun, Man Without a Star, Lonely Are the Brave y One-Eyed Jacks y convertirse en el primer western sirkiano, dada la presencia de Rock Hudson, Dorothy Malone y la Universal, y la escasa calidad del único que hizo Sirk, Taza, Son of Cochise, 1954). Por lo demás, el estilo forzado, pomposo, sórdido, pesado y efectista de Aldrich le sienta como un guante al rebuscado, artificioso, pretenciosamente sucio y brutal (shocker) de J. H. Chase, y -por suerte- sin elevarlo a la quinta potencia, sino desviándolo hacia la saga de los amantes malditos que tan bien cultivaron Lang, Ray, Godard o Penn. La ambientación (paisaje, atmósfera, decorados, casas, color, objetos, vestuario, coches, música -empieza el film y se oye a Rudy Vallee, cantando lánguidamente I Can’t Give You Anything But Love, Baby, sobre un polvoriento camino que surca un coche negro-, etc.) es absolutamente perfecta, y nos permite contemplar el mundo que tantas veces hemos visualizado al leer novelas de la serie negra: su look supera a The Moonshine War de Quine, Killers Three de Kessler y Bonnie and Clyde, al menos visualmente (elevado presupuesto), si no capta su espíritu tan bien como Kessler o Quine. El casting es perfectamente adecuado, y el tono del film se mantiene siempre en la difícil cuerda floja que separa lo ridículo de lo patético, lo grotesco de lo terrible, y lo salvaje de lo violento.

Para Hablemos de Cine nº 61-62 (septiembre-diciembre de 1971)

Ulzana's Raid (Robert Aldrich, 1972)

 

"Qué Grande es el Cine" (16/03/1998)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película 'La venganza de Ulzana', de Robert ALdrich (1972). Le acompañan Eduardo Torres Dulce, Eduardo Úrculo y Miguel Marías.

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La venganza de Ulzana es, en mi opinión, una de las mejores películas de un cineasta muy discutido, Robert Aldrich (1918-1983), al que primero se ensalzó como uno de los grandes cineastas del "nuevo Hollywood" de los 50, al que después se vilipendió y menospreció, quizá precisamente cuando estaba haciendo algunas de sus obras más interesantes, para, finalmente, olvidarle. Yo tengo la esperanza de que algún día el conjunto de su filmografía sea reconsiderado con objetividad y pasión, y que sea restituido al valor que le corresponde. Es la suya, ciertamente, una carrera irregular, plagada, como la de casi todos los independientes, de dificultades, errores y concesiones, pero creo que ha hecho muchas películas interesantes y varias excelentes.

La venganza de Ulzana viene justo detrás de La banda de los Grissom (1971), y dos años antes de Destino fatal (Hustle, 1974), que son sus otras obras más logradas de los 70, ya en el último tramo de su carrera, que culmina y acaba en la ignorada y espléndida Chicas con gancho ("...All the Marbles" o The California Dolls, 1981). Pero se le ocurrió hacerla en un momento pésimo para su acogida crítica, en plena guerra de Vietnam - sin duda, lo que le hizo interesarse por el tema - y, sobre todo, en plena resaca de mayo del 68. Por eso, esta película tiene fama de "racista", y fue interpretada como una involución y un giro hacia el conservadurismo de su autor, relacionado en sus comienzos con lo más "izquierdista" del cine americano (fue ayudante de Renoir, Milestone, Chaplin, Polonsky, Losey, Rossen, Ophuls, Fleischer, Wellman, J. Tourneur, Lewin, Reis, Tetzlaff, y trabajó en la efímera Enterprise Pictures) y responsable, en 1954, de otra película sobre los apaches interpretada, asimismo, por Burt Lancaster, la famosa Apache.

El hecho mismo de que el actor encarnase aquí a un explorador blanco, que ayuda a perseguir a una partida de seis apaches chiricahuas fugados de su reserva, en lugar de al propio indio rebelde y fugitivo, Masai, fue interpretado como señal inequívoca de un giro reaccionario en Aldrich, sin reparar en lo dudosa que era la verosimilitud de un actor de ojos azules como piel roja.

Apache, película hermosa y emocionante, pecaba de idealismo, y eso que al menos tenía la franqueza de acabar trágicamente. Pero falseaba la realidad, para poder dar una imagen positiva de un apache. La incursión de Ulzana o La escapada de Ulzana - el título español es una falsificación melodramática - es, en cambio, sobriamente realista: en lugar de blanquear a los indios para así defenderlos, y tratar de mostrar que "todos somos iguales", trata de explicar que son diferentes, que eso no tiene remedio y que hay que aceptar y, si es posible, respetar esas diferencias. Por eso creo que es todavía menos "racista" que Apache.

Ulzana's Raid es una película increíblemente violenta. Muestra sobriamente cosas que no estamos acostumbrados a ver y que producen horror. Las cometen los apaches - aunque se ve que los blancos están a punto de cometerlas parecidas, y a veces tienen que impedírselo -, porque es su costumbre, porque es su manera de ser, porque tienen unas creencias - no más falsas que las nuestras - que les impulsan a actuar así. No hacen barbaridades porque sean salvajes ni por sadismo o crueldad, sino, precisamente, porque son civilizados y religiosos. Lo que sucede es que su cultura y sus creencias no son las mismas. Su escala de valores es otra, su ética también.

Ulzana's Raid es muy violenta, pero sin complacencia alguna en esa violencia. Con sobriedad y laconismo. Con brevedad y concisión. Es una violencia cortante y en seco, no pringosa y halagadora. Y totalmente en serio, sin bromas ni chistes ni regodeo en ella, como muchas películas de ahora y bastantes ya por entonces. Y es que el propio Ulzana, sin duda astuto, duro, y quizá nada escrupuloso ni compasivo, tampoco es un sádico.

Es notable que Aldrich, inicialmente muy influido por Welles y a menudo con tendencia al barroquismo y a la retórica, que a veces cayó en el efectismo, opte en este caso por la desnudez casi boetticheriana. Es una historia lineal, que se va concentrando cada vez más en un grupo reducido de personajes, sobre todo a partir del momento en que adopta el estilo propio de una estructura itinerante.

Hay pocos diálogos. Si el joven teniente Garnett De Buin (Bruce Davison) pregunta sin cesar, las respuestas de McIntosh (Burt Lancaster) son breves y memorables. Otro de los protagonistas, el explorador apache Ke-Ni-Tay (Jorge Luke), apenas habla. Y con McIntosh se entiende y comunica casi sin palabras, con miradas, algunos gestos, un movimiento de cabeza. El otro gran protagonista, distante pero omnipresente, es Ulzana (Joaquín Martínez), que no habla nunca. Parecido a Ke-Ni-Tay (sus mujeres son hermanas), pero en una versión envejecida y como degradada por el resentimiento, se nos presenta como un auténtico genio de la estrategia guerrillera, capaz de asolar una vasta región de Arizona y poner en jaque a un destacamento con sólo 5 guerreros (uno de ellos, su hijo adolescente). No se nos dice que sea muy astuto, lo vemos: y no sólo lo leemos en su rostro y su mirada, en sus silencios, sino que podemos verlo en sus planes, en su modo de prever las jugadas del enemigo y de tenderle trampas, en su uso del espacio y de la topografía.

Esto requería claridad, que es una de las grandes virtudes de esta película. Por no ser uno de los rasgos que, a primera vista, caracterizan a Aldrich, conviene destacarla como prueba de su sabiduría, de la adecuación de la forma al "fondo", del modo de narrar a lo contado. Cada escaramuza parece tan evidente como las batallas de Austerlitz de Abel Gance y de Una trompeta lejana de Raoul Walsh.

La venganza de Ulzana, por tanto, trata de comprender y hacer entender, tanto a algunos de los personajes (el bisoño teniente hijo de predicador, que tiene la Biblia por guía) como a los espectadores por qué son distintos los apaches, en lugar de negar su alteridad, que es, en el fondo, una forma de reprimirla. Muestra que lo que a nosotros nos parece cruel, para ellos es natural o sagrado, y tiene una lógica y una explicación, mientras que a ellos les parece cruel e incomprensible lo que los colonos blancos y las tropas encargadas de defenderles consideran racional y relativamente "civilizado" o justo, como humillar a los derrotados, confinarlos fuera de sus tierras, que les han sido expropiadas y que les han conformado y endurecido - "En esta tierra, hace falta fuerza", explica sucintamente Ke-Ni-Tay al teniente De Buin -, reducir a los guerreros a la inactividad o a tareas que en su cultura está reservadas a las mujeres, no permitir que sus hijos se hagan "hombres verdaderos".

Esto lo consigue a través de la interpretación tranquila, natural, de un conjunto de actores muy heterogéneos, y perfectos todos ellos en sus papeles, desde el joven Bruce Davison a veteranos como Burt Lancaster y Richard Jaeckel o casi desconocidos como los mexicanos Jorge Luke y Joaquín Martínez. Estos dos últimos, el primero algo entrevisto en películas de Peckinpah, el segundo desconocido, son auténticos prodigios de expresividad sin palabras, con la mirada y el cuerpo entero, y transmiten una desusada sensación de autenticidad como apaches chiricahuas, además de una gran dignidad.

La escena que quizá me guste más es la del muchacho que asiste, en pocos segundos, a la muerte de su madre, de un tiro en la frente del soldado que le rescata, para suicidarse a su vez en cuanto los apaches les derriban el caballo, y aparta a los guerreros del cadáver de su madre, chupándole el dedo para extraerle, con cuidado y sin violencia, la alianza y entregársela a los apaches, que le miran con respeto, especialmente el hijo de Ulzana, un chico de edad parecida.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (6 de marzo de 1998)

Emperor of the North Pole (Robert Aldrich, 1973)

Mal están las cosas cuando parece mentira poder decir de un film americano rodado en 1973 que, por lo menos, eso es cine. Tal vez se deba, y mal síntoma sería, a que el último film de Aldrich pudo hacerse igual hace veinte años, y a que llevamos ya diez en que se agradece que una película esté bien rodada, con seriedad, sin caprichos ni tontadas «modernitas». Porque El emperador del Norte no es ninguna maravilla, sino un film eficiente, que narra con fuerza una historia interesante. Y no es que el irregular autor de Doce del patíbulo haya renunciado aquí —como en sus westerns— al gratuito y pesado barroquismo que le caracteriza, a los encuadres insólitos y las composiciones forzadas que tanto le agradan, sino que los ha encontrado sin necesidad de buscarlos, meramente plegándose al casi único escenario de la película: un tren de mercancías que recorre, en plena depresión económica (1933) el estado de Oregón (¡sin transparencias!).

Como la mayor parte de la obra de Aldrich —Apache, Vera Cruz, El último atardecer, ¿Qué fue de Baby Jane?, 4 tíos de Texas, Canción de cuna para un cadáver, La venganza de Ulzana—, El emperador del Norte basa su estructura dramática en el duelo, que recibe aquí uno de sus tratamientos más originales y coherentes. Porque este duelo tiene poco de farsa, y menos aún de ritual, y enfrenta dos concepciones vitales diametralmente opuestas: Marvin o la libertad absoluta contra Borgnine o el orden por el orden. Lee Marvin encarna con sobriedad y convicción a un vagabundo de los muchos que cruzaban América en aquellos tiempos como polizones ferroviarios. Le llaman A N.° 1, y encuentra un enemigo mortal en el histérico Shack (Ernest Borgnine), jefe del tren número 19, que está dispuesto a todo con tal de que nadie viaje gratis en su tren. En realidad, y dada la crisis económica que atravesaba el país, ninguno de los dos posee nada, pero Shack, con un irracional sentido de la propiedad que sólo beneficia a la compañía de ferrocarril, considera suyo el tren que manda y está dispuesto a velar por él como un padre siciliano por la virginidad de su hija. El desafío de estos dos hombres se generaliza por el eco que tiene en un extenso territorio, y por las apuestas que se cruzan en torno a este original match de boxeo, cuyo ring será un vagón en marcha. Este duelo cobra nueva resonancia al imbricarse con un tema clásico del cine americano, el del aprendizaje de un joven que recorre un itinerario con un viejo. Sólo que aquí el viejo A N.° 1 no quiere ser maestro, y además la instrucción fracasa, y lo único que puede enseñarle a Cigaret (Keith Carradine) es que nunca será «El emperador del Norte», el rey de los vagabundos, porque aunque tiene madera, no tiene corazón. Lo que A N.° 1 quiere decir con esto es que Cigaret no ama la libertad, y que está corrompido por el sistema competitivo del que se han visto excluidos y cuyos efectos —hambre, miseria, injusticia, basura— se nos muestran profusamente en la película. Porque lo que Cigaret desea es el éxito, la fama, el poder, y no la independencia y el respeto a sí mismo que hacen de A N.° 1 un vagabundo de primera categoría. Y lo es porque ha aprendido a serlo —Aldrich nos muestra lo mucho que exige—, porque es preciso ser un buen profesional hasta cuando no se tiene un oficio, porque vivir on the road es muy duro, y porque sabe que se haga lo que se haga —sobre todo si se tiene vocación— hay que hacerlo lo mejor posible. Por eso A N.° 1 goza, se divierte, parece feliz como vagabundo, y por eso el film es divertido y contiene una escena homenaje a los Keystone Kops de Mack Sennett. Y resulta que Aldrich, como A N.° 1, por lo menos no finge —como Cigaret, o Peter Fonda—, y sabe a dónde va, y por eso, aún si Aldrich no es sino un director de quinta o sexta fila dentro del cine americano, El emperador del Norte tiene un sentido y un estilo, nos guste o no el sentido, nos guste o no el estilo.

En Nuevo Fotogramas (14 de septiembre de 1973).

The Longest Yard (Robert Aldrich, 1974)

ROMPEHUESOS

El penúltimo film de Robert Aldrich, “The Longest Yard” (1974), conocido también como “The Mean Machine” (en Inglaterra), y rebautizado aquí “Rompehuesos”, podría servir como muestra de la relatividad de la labor crítica. En efecto, nada más fácil que proceder tranquilamente a la demolición de esta película, mediante la simple acumulación de una serie de adjetivos que, además, se le pueden aplicar con toda justicia: tosca, brutal, esquemática, hiperexplícita, ambigua (en el sentido de la palabra que no presupone riqueza y complejidad, sino duplicidad y confusión), maniqueísta, explotadora de la violencia, derrotista…

Sin embargo, aunque todo esto es verdad, no es toda la verdad, porque la película de Aldrich es algo más compleja de lo que presupondría esa enumeración de calificativos, a los que, por lo demás, se podrían añadir otros tantos, a menudo contradictorios de los primeros, pero igualmente justos y, curiosamente, coexistentes, y más compatibles de lo que parecería lógico. Esta paradójica combinación de elementos, posturas y métodos es, precisamente, lo que hace de “Rompehuesos” una película ciertamente discutible, pero también bastante interesante y personal, muy representativa de los vicios (puesto que no son simples “fallos”, “defectos” o “errores” de un director inexperto y sin poder de control sobre la producción, sino opciones deliberadas, conscientes y no poco astutas de un hombre que lleva 22 años haciendo cine) y las virtudes de Robert Aldrich, cineasta excesivamente apreciado en los años 50, tanto por Cahiers du Cinéma como por Positif, y hoy olvidado —pese a su incesante actividad— o infravalorado, precisamente cuando la decadencia del cine americano ha hecho que su nivel relativo ascienda sensiblemente: en sus fechas respectivas, muchas películas americanas superaban “Vera Cruz” o “Apache” (1954) en todos los sentidos, mientras que pocas son sensiblemente mejores que “The Grissom Gang” (1971), “Ulzana’s Raid” (1972), “Emperor of the North Pole” (1973) o, incluso, “The Longest Yard”.

“Rompehuesos” es, como casi todas las películas de Aldrich, un combate, un enfrentamiento. No es, propiamente, una narración, sino más bien el espectáculo del enfrentamiento, lo que le interesa de verdad a Aldrich, que sólo recurre al relato —muy primario— para presentarnos a los contendientes o antagonistas e involucrarnos emocionalmente en el choque. Este enfrentamiento suele tener un carácter ritual, y por eso el duelo suele constituir la culminación dramática de las películas de Aldrich. Esta confrontación, excepto en los films de guerra y en el que nos ocupa, suele ser individual, lo que se llama un “combate singular” (y es muy raro que Aldrich no haya hecho todavía un film sobre el boxeo, habiendo sido ayudante de Robert Rossen en “Body and Soul”, y habiéndose ocupado del baseball y de esa variante corrompida y brutal del rugby que es el football americano). Tanto “The Last Sunset” (1961) como “Emperor of the North Pole” son ejemplos típicos, resultando especialmente significativa la comparación entre esta última película y la siguiente, “The Longest Yard”, puesto que la posición social de los antagonistas es muy semejante y su estructura dramática es prácticamente la misma. Basta con sustituir al vagabundo interpretado por Lee Marvin por el preso que encarna Burt Reynolds y al revisor de tren Ernest Borgnine por el alcaide de la Citrus State Prison, Eddie Albert, para constatar cuanto se parecen ambas películas, y cuanto más ilustrativas de la actitud de Aldrich resultan sus diferencias. El terreno de juego no es ya un tren en movimiento, sino el estadio de una prisión; no es una lucha a muerte, sin cuartel, y con libertad absoluta de armas y métodos, sino un juego deportivo con unas reglas —bastante tolerantes para con la violencia, pero reglas al fin—, un árbitro, un público multitudinario que ha pagado por ver un partido de football americano, y un cinturón de guardianes armados que impedirían, además de la fuga, el que la lucha llegase a sus últimas consecuencias. Además, y esta diferencia es fundamental, la pugna entre los antagonistas individuales (Reynolds y Albert) no tiene lugar en el terreno físico, sino que se presenta como un conflicto de voluntades entre el rebelde, fuera de la ley, perdedor, dominado, y el representante de la autoridad, la legalidad, la represión y el poder, que tiene además la sartén por el mango; el enfrentamiento físico, en cambio, adquiere un carácter colectivo y generalizado de evidentes resonancias sociales; el partido de football americano entre un equipo formado por presidiarios (blancos y negros, incluso un indio) y otro compuesto por guardianes de la prisión (carceleros y policías exclusivamente de raza blanca, hecho que no puede ser casual, dada la abundancia de policías de color) sugiere que el verdadero tema de la película no es el football americano (aunque sea un útil reclamo, ya que es el segundo deporte más popular de Estados Unidos y puede considerarse, pertinentemente, como una versión más laxa y violenta del rugby inglés), sino el enfrentamiento controlado —algo así como la “guerra limitada"—entre los oprimidos de América y sus opresores. Naturalmente, aunque la postura de Aldrich es favorable a los primeros, la conclusión no puede ser más pesimista, ya que la pírrica victoria moral (por un punto) del equipo prisionero no mejora en lo más mínimo su situación (si acaso, empeora la de su reticente cabecilla, Reynolds). Aldrich parece advertir que la victoria es posible en el terreno individual (Marvin mata —aunque en la versión española no llegue a tanto, gracias a una voz añadida que resucita a Borgnine— a su opresor y queda en libertad al final de ”El emperador del norte“), pero no en el colectivo, ya que lo que en ”Rompehuesos“ está en juego —es decir, lo que el poder finge arriesgar, aunque se cubra las espaldas con sobornos y chantajes, con provocaciones, castigos y agentes infiltrados— no es la libertad, sino una simple victoria deportiva, que no alterará en nada la situación. Es también relevante el que ninguno de los presos intente siquiera escapar (pese a que Albert, al prevenir esa tentativa, nos hace esperarlo), y que el partido sea para ellos, más que nada, un desahogo inútil.

Este final, más bien descorazonador, tiene un efecto frustrante para el público, ya que Aldrich, con mucho maniqueísmo, se ha ocupado de identificar al espectador con los presidiarios: no sólo Reynolds es la estrella de la película (y se le sigue casi constantemente), sino que, además, sus compañeros de cárcel nos son presentados como víctimas (más o menos inocentes) de unos guardianes sádicos e incomprensibles psíquicamente sin recurrir a la patología, y sus crímenes —que podrían distanciar de ellos al respetable— son omitidos, vagamente sugeridos, o, como el del protagonista, bastante veniales. Este procedimiento, tan clásico como discutible, tiene la virtud de exponer claramente la actitud de Aldrich, al igual que el paralelismo entre el football americano y los Estados Unidos como país, muy explícito, desde el principio del film, mediante una frase rimbombante de Eddie Albert que su secretario graba en cinta magnética, tiene la ventaja de poner en evidencia el sentido de la película. También resulta interesante señalar que toda la primera parte (cerca de hora y media) juega con las expectativas de violencia del público —estimulando un ansia revanchista que acoge con indudables muestras de regodeo—, para luego frustrarlas, ya que el partido resulta mucho menos brutal de lo esperado y que los presos salen peor parados que los carceleros. Naturalmente, la "frustración” viene al final, mientras que los “estímulos” tienen lugar durante toda la película, por lo cual cabría decir que Aldrich explota la violencia, aunque luego la critique; es decir que, como de costumbre, el grueso Bob está jugando con dos barajas.

En "Dirigido por" nº 26, sep-1975