1931. William Faulkner publica su novela Sanctuary, en la que utiliza escenarios sureños, elementos de thriller y delincuentes más o menos viciosos, que secuestran a una rica y distinguida joven, Temple Drake.
1939. James Hadley Chase escribe su primera -y mejor- novela, No Orchids for Miss Blandish, que utiliza una trama y una circunstancia parecidas a las de Sanctuary, incluidos ciertos rasgos de Slim Grisson, que recuerdan a Popeye.
1971. Robert Aldrich rueda The Grissom Gang, adaptada de la novela de J. H. Chase.
El voluminoso Robert Aldrich se ha caracterizado, a lo largo de su sinuosa e irregular carrera, por una marcada tendencia al exceso; sus films suelen ser mecánicos, retorcidos, barrocos, paquidérmicos, chillones, histéricos, grotescos, ampulosos, contorsionados, gesticulantes y explosivos. No se trata de un cine-puño como el de Fuller (Aldrich es blando, empalagoso, fofo en su forma de hacer cine), ni de un sensacionalismo didáctico-periodístico como el que el autor de Shock Corridor comparte con Richard Brooks (a Aldrich no le interesa la sociedad, y mucho menos la verdad); tampoco se trata de un estilo rabioso y neurótico (Nicholas Ray), ni sudorosa y sentidamente histérico y esquizofrénico (Elia Kazan). Se acercaría, más bien, a los primeros films de Frankenheimer: ambos han tomado de Orson Welles (el de Citizen Kane, ni siquiera el de Touch of Evil) lo más llamativo, lo más superficial, lo que antes envejeció; es decir, los encuadres retorcidos, los picados y contrapicados, los raccords sensacionalistas, las composiciones forzadas, los juegos de luz y sombras, los objetivos de focal corta, los planos con profundidad de campo, techos y lámparas. Con este elaborado -y poco original- envoltorio estilístico, no puede extrañar que Aldrich haya sido siempre la víctima inconsciente de su propio afán de épater, de su falta de sentido de la medida, de su absoluta carencia de elegancia, buen gusto o sutileza. En la búsqueda de contenidos adecuados al ropaje previo con que había de envolverlos, Robert Aldrich tuvo que desembocar en el género macabro, en el Grand Guignol (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962; Hush… Hush, Sweet Charlotte, 1964; The Killing of Sister George, 1969; films repletos de máscaras y trucos-sorpresa a lo William Castle, de arrugadas viejas haciendo muecas, de sangre y alaridos, de turbias relaciones, de odios y demencia). Antes de llegar a esto, sin embargo, Aldrich abordó el melodrama (Autum Leaves, 1956), la guerra (Attack!, 1956; Ten Seconds to Hell, 1958; The Angry Hills, 1959; The Dirty Dozen, 1967; Too Late the Hero, 1970), Hollywood (The Big Knife, 1955; The Legend of Lylah Clare, 1968), la misantropía microcósmica (Flight of the Phenix, 1965), el superwestern (Vera Cruz, 1954; Apache, 1954; The Last Sunset, 1961), la parodia burda (Four for Texas, 1963), la corrupción bíblica (Sodom and Gomorrah, 1961, co-dir. Sergio Leone, adecuado socio), el gangsterismo (The Garment Jungle, 1957, acabada y firmada por Vincent Sherman; Kiss Me Deadly, 1955; The Grissom Gang, 1971). Ni que decir tiene que The Associates and Aldrich (productores, además de films de W. H. Miner y L. H. Katzin), con sus Aldrich Studios y todo, se han hecho ricos, gracias, en especial, a la explotación de la violencia. De hecho, Aldrich tiene más parentesco con Castle y Joseph E. Levine, por ejemplo, que con Fuller o Losey; uno de los primeros producer-directors independientes de Hollywood, ha caído mucho más bajo -ya que nunca fue demasiado inteligente o comedido- que Brooks o Preminger en sus peores momentos (In Cold Blood, Hurry Sundown), sin por ello dejar su petulancia.
Es sintomático que cuando Aldrich elige una obra teatral se fije en Clifford Odets; mucho más que, para hacer un thriller, adapte, de todos los autores famosos del género negro, precisamente a Mickey Spillane y a James Hadley Chase: los dos más efectistas, afectados, violentos y carentes de sentido (a diferencia de un Hammett o un Chandler). Mike Hammer (personaje de Spillane, interpretado por Ralph Meeker en Kiss Me Deadly) pudo formar parte de la patrulla de The Dirty Dozen. En este sentido, The Grissom Gang prometía ser una adaptación minuciosamente fiel al sadismo indiferente de No Orchids for Miss Blandish, ya que Aldrich y Chase comparten la misma alambicada truculencia -en el fondo fría y calculada-, la misma tendencia a la crueldad for kicks: si en Aldrich alguien muere, en vez de caer desplomado, rueda por una escalera, chorreando sangre y dando diez o doce alaridos en lugar de uno o dos. Sin embargo, dentro de su fidelidad casi absoluta y puntillosa, Aldrich se ha contenido un poco esta vez, y ha inyectado a su film algún sentimiento -aunque tal vez en busca de parecerse a Penn en Bonnie and Clyde-: aquí Miss Blandish no se suicida, ni es drogada, ni torturada por Slim, más subnormal que perverso, y más humano también, ya que parece enamorarse realmente de Barbara. Gracias a una espléndida dirección de actores (no sólo Kim Darby, Irene Dailey, Wesley Addy o Connie Stevens, sino incluso los peligrosos Scott Wilson y Tony Musante), esto es posible y resulta verosímil, dando así lugar al mejor film de Aldrich en diez años, justamente desde su western romántico-melodramático The Last Sunset (guión de Dalton Trumbo y probable co-dirección de Kirk Douglas, ya que Trumbo y Aldrich no están satisfechos del film, y éste se aparta del estilo de Aldrich para acercarse a Duel in the Sun, Man Without a Star, Lonely Are the Brave y One-Eyed Jacks y convertirse en el primer western sirkiano, dada la presencia de Rock Hudson, Dorothy Malone y la Universal, y la escasa calidad del único que hizo Sirk, Taza, Son of Cochise, 1954). Por lo demás, el estilo forzado, pomposo, sórdido, pesado y efectista de Aldrich le sienta como un guante al rebuscado, artificioso, pretenciosamente sucio y brutal (shocker) de J. H. Chase, y -por suerte- sin elevarlo a la quinta potencia, sino desviándolo hacia la saga de los amantes malditos que tan bien cultivaron Lang, Ray, Godard o Penn. La ambientación (paisaje, atmósfera, decorados, casas, color, objetos, vestuario, coches, música -empieza el film y se oye a Rudy Vallee, cantando lánguidamente I Can’t Give You Anything But Love, Baby, sobre un polvoriento camino que surca un coche negro-, etc.) es absolutamente perfecta, y nos permite contemplar el mundo que tantas veces hemos visualizado al leer novelas de la serie negra: su look supera a The Moonshine War de Quine, Killers Three de Kessler y Bonnie and Clyde, al menos visualmente (elevado presupuesto), si no capta su espíritu tan bien como Kessler o Quine. El casting es perfectamente adecuado, y el tono del film se mantiene siempre en la difícil cuerda floja que separa lo ridículo de lo patético, lo grotesco de lo terrible, y lo salvaje de lo violento.
Para Hablemos de Cine nº 61-62 (septiembre-diciembre de 1971)
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