The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953)

"¡Qué grande es el cine!" (05/07/1999)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película Melodías de Broadway 1955 de Vincente Minnelli (1953), en compañía de Fernando Guillén, Miguel Marías y Antonio Giménez Rico.

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El argumento de Melodías de Broadway 1955, elaborado sobre la marcha a partir del repertorio de canciones de Howard Dietz -vicepresidente y jefe de publicidad de la Metro- y su músico Arthur Schwartz y de los recuerdos teatrales del heterogéneo "brain trust" montado por Arthur Freed para la ocasión, con los compositores, Roger Edens, Michael Kidd, Astaire, Minnelli, Oliver Smith y algún otro, es el que más se asemeja, de todos los musicals producidos por él, a los vehículos Warner de comienzos del sonoro, que solía dirigir Lloyd Bacon -en la parte dramática- con la colaboración de Busby Berkeley para los números musicales. Este parecido, inesperado en 1953, y por tanto después de El pirata, Un día en Nueva York, Un americano en París, Cantando bajo la lluvia, y antes de Brigadoon y Siempre hace buen tiempo, permite apreciar más claramente todavía en qué medida las muestras del género debidas a este productor ejemplar a finales de los 40 y comienzos de los 50 suponen una radical innovación con respecto a los "musicales" realizados 20 años antes. En los backstage musicals o "musicales entre bastidores" de los primeros años del sonoro, se canta y se baila, salvo ocasionales serenatas y romanzas, que parecen importadas de las operetas de Lubitsch, cuando tales números son ensayados o representados ante el público sobre el escenario. Con Freed, en cambio, la música, cantada o bailada, es una expresión espontánea, casi irreprimible, de los estados de ánimo de los personajes, que se ponen a canturrear o cantar, a pasear rítmicamente o a bailar, en solitario, en pareja o en masa, cuando les embargan la tristeza o la alegría, la melancolía o la dicha, y pasan del silencio y el estatismo de los comportamientos "normales", correctos, al movimiento y la melodía sin ruptura alguna, sin "solución de continuidad", como si fuera -porque lo es, para ellos- lo más natural del mundo ponerse a cantar o danzar.

Esto, además de hacer más realistas las historias y a la vez estilizar la interpretación hasta extremos que desde el mudo parecían perdidos para el cine, hizo que, narrativamente, las películas de Freed -dirigidas por Berkeley, Mamoulian, Walters, Minnelli o Kelly & Donen- lograran una fluidez narrativa que parecía hasta entonces reñida con el género, y dan a estas obras una hondura y verosimilitud en su tratamiento psicológico de los personajes de las que habitualmente carecía el musical.

Quizá por eso, los momentos más "mágicos" y emocionantes de The Band Wagon, pese a ser una película literalmente rebosante de canciones espléndidas y números bailados especialmente magníficos, tienden a ser los de "transición", en los que insensiblemente uno de los intérpretes pasa del silencio o el diálogo normal, hablado, a un diálogo prohibido por la realidad, censurado por la "verosimilitud", entre dos voces o dos cuerpos.

La historia, en sí misma, no pasa de ser la muy convencional del montaje "a la desesperada" de una obra musical que pasa del fracaso en su preestreno, tras enmiendas y nuevo rodaje en provincias, al clamoroso éxito del estreno en Broadway, hasta si se le han añadido aquí divertidos ribetes satíricos, dardos certeramente apuntados contra los pedantes que quieren "trascender" lo divertido y alegre, el entretenimiento, lastrando con retórica, efectos especiales, histrionismo, parábolas y tétricas moralejas lo que por definición ha de ser ligero y contagiosamente estimulante y festivo, como si la agilidad y la gracia fuesen frivolidades que hubiera que exterminar, como si fuese motivo para avergonzarse tratar de amenizar una tarde.

La intriga se adensa también con un enfrentamiento no sólo entre el arte high brow y el low brow, representados por el ballet clásico y el baile de los musicals, entre el teatro y la revista si se quiere, sino también entre dos generaciones y los dos sexos, cuyos representantes veterano y en decadencia (Tony Hunter, es decir, Fred Astaire) y juvenil ascendente (Gabrielle Gerard, Cyd Charisse en su primer papel estelar) desconfían, mutuamente acomplejados frente al otro, chocan, se reconcilian y finalmente, ya perfectamente acoplados como bailarines, se aman.

Es, pues, además de todo lo ya enunciado, una bonita aunque muy clásica historia de amor, cuyo proceso de adaptación mutua cabe trasponer a aspectos más cotidianos sin que pierda valor.

Si se sabe algo acerca de sus creadores, hay que añadir otra resonancia no menos representativa: los personajes son trasuntos apenas velados de las personas que, ante la cámara y detrás de ella, hicieron The Band Wagon. Así, el Tony Hunter que hace tres años que no rueda, y que duda entre el retiro o emprender una nueva etapa, puesto al día, es sin duda alguna el propio Fred Astaire, como Gabrielle es la bailarina debutante, que pasa con éxito pero sin seguridad en sí misma de la escena y el arte "legítimo" a su vulgarizada dinamización cinematográfica, es decir, Cyd Charisse; la pareja de libretistas y músicos formada por Lester & Lily Marton, Oscar Levant y Nanette Fabray, apenas encubre, casándolos, a los geniales Betty Comden y Adolph Green. Jeffrey Cordova, el megalómano genio vanguardista polifacético, está inspirado en José Ferrer, Orson Welles, Norman Bel Geddes, George S. Kaufman... con algunos rasgos tomados del propio Minnnelli.

Si se sabe un poco más acerca de la elaboración y rodaje, tras largos ensayos, de la película, se puede descubrir con sorpresa que este film fluido, feliz, entusiasta y redondo tuvo un proceso de gestación casi tan duro, tenso, sobresaltado, conflictivo e incierto como el de la obra teatral del mismo nombre que tratan de poner en pie sus personajes. Aunque no lo parezca, el rodaje de The Band Wagon fue largo y estuvo lleno de choques entre talentos tan grandes como difícilmente conciliables y sumamente orgullosos, que sólo la extremada diplomacia y la aguda capacidad de síntesis de Freed logró conducir al éxito total en circunstancias decididamente adversas.

* Travelling en Grand Central Station con FA en el andén cantando "I'll go my way By myself alone in the midst of a crowd". Tema 1º de Two Weeks in Another Town (VM, 1962).

*FA: "What happened to 42nd Street?", Penny Arcade, limpiabotas negro (LeRoy Daniels) con el que monta "Shine on My Shoes" ("Cheer yourself up and change your attitude"). Tema 2º de Two Weeks in Another Town (VM, 1962).

* Muy buen discurso teórico de Jeffrey Cordova (Jack Buchanan): "I'm sick of these artificial barriers between musical and drama". Que es el pie para el himno programático "That's Entertainment!", que tiene claros precedentes en The Pirate (VM, 1948) y Singin' In The Rain. "Everything that happens in life/can happen on a stage.../The world is a stage/The stage is a world of entertainment". FA y JB, con bombines, imitan (dos flacos altos) a Laurel & Hardy.

*Maravilloso Jeffrey cuando cita de madrugada, sacándole de la cama, con Paul Byrd (James Mitchell), el coreógrafo de ballet y novio de Gabrielle, embaucándole y tentándole para conseguir no sólo que la deje actuar, sino que sea casi él quien lo sugiera, exija, pida y suplique.

*FA y CC salen juntos para averiguar a solas si son compatibles a pesar de todo, para ver si pese a la altura de ella, a sus diferencias de background, experiencia, medio y estilo, pueden acoplarse y si, por tanto, pueden bailar juntos. Una calesa ("Leave it to the horse", dice FA a la pregunta del cochero acerca de su destino) les conduce, de noche, a Central Park. Caminan ya acompasándose, con soltura, relajados, captados en grúa, entre farolas y gente que baila. ESTE es mi momento.

*Inmediatamente después, ya no andan al mismo ritmo y juntos, sino que empiezan a bailar "Dancing in the Dark", en una especie de plano-secuencia quebrado en tres fragmentos, que es sin duda uno de los máximos números musicales, y de los más espontáneos e íntimos, de todo el género.

*Otro gran momento: FA y CC descansan sentados en escalones, FA enciende cigarrillo, tiende uno a CC, que esta vez lo coge, pero no sabe fumar; FA le da a CC un masaje en los hombros. Es tan musical como un baile, al tiempo que intimismo realista.

*Música de "You and the Night and the Music" y excesivas explosiones desconcertantes para FA y CC.

*Preview desastrosa en New Haven; fiesta privada de la compañía, en la que cae primero -y es aceptado- FA, luego llega -y es absorbida- CC, y en la que, inadvertido, resulta estar -y se rinde a la evidencia, cediendo el liderazgo a FA y pidiendo seguir con ellos, si le aceptan- JB. "Paul" se va, Gaby se queda.

*Naranjas y amarillos, sol pintado, CC en "NewSun in the Sky".

*Dúo con chistera, bastón y frac de FA y JB.

*Loco e hilarante "Triplets", con FA, NF y JB de bebés.

*Apoteósico "Girl Hunt - A Murder Mystery in Jazz", de unos 13 minutos, parodia a la vez que lograda síntesis estilizada (anuncia Guys and Dolls de Mankiewicz, 1955) del "cine negro", con FA y doble Cyd Charisse rubia/morena, con prodigiosos decorados estilizados de calle, night club, estación de metro de Times Square.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (5 de julio de 1999)

The Sandpiper (Vincente Minnelli, 1965)

Como todos los dramas de Minnelli, Castillos en la arena (The Sandpiper) representa el choque de dos mundos soñados, idealizados, que sus personajes centrales utilizan, sin saberlo, como corazas protectoras. Este conflicto, planteado de forma esquemática por los guionistas —dos de los célebres «diez de Hollywood»— a partir de una idea de Martin Ransohoff (temible productor, que parece haberse inspirado en el capítulo Junius Maltby de The Pastures of Heaven, 1932, de John Steinbeck, y en The Wild Palms, 1939, de William Faulkner), ha sido trascendido por Minnelli gracias a su habilidad para trasponer en términos plásticos los elementos de un guión dado, de forma que el elemental y retórico planteamiento de Trumbo y Wilson pasa a un segundo término, aunque siga siendo el motor determinante del film. Es decir, su esquematismo sigue presente, pero diluido y sutilizado por el estilo minnelliano.

Si en Como un torrente (Some Came Running, 1959», Con él llegó el escándalo (Home from the Hill, 1960) y Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), Minnelli asumía estilísticamente las tensiones y el apasionamiento de sus guiones —como en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1961]—, para acabar desembocando en una gran serenidad estática (los verdes prados de los cementerios que son el último escenario tanto de Some Came Running como de Home from the Hill) o dinámica (la liberada carrera de Kirk Douglas en el aeropuerto romano que cierra Two Weeks), ya en El noviazgo del padre de Eddie (The Courtship of Eddie's Father, 1963) se observa un acercamiento más cotidiano y reposado, facilitado por el carácter de comedia familiar que tiene la película, muy lejano al melodramatismo crispado —y a veces destructor: Los cuatro jinetes...— de obras anteriores. El punto decisivo, sin embargo, de esta evolución se encuentra en el atípico Adiós, Charlie (Goodbye Charlie, 1964], obra incomprendida a causa, sobre todo, de la tendencia —a mi parecer errónea— por parte de la crítica a considerarla una comedia, cuando en realidad su estructura es paralela a la de los melodramas minnellianos: choque inicial, crescendo paulatino hasta explotar en un nuevo clímax y destrucción-muerte final. Este extrañísimo film, el único de Minnelli no producido por la Metro —sino por la Fox—, y que se resiente de la elección de unos actores —Debbie Reynolds sobre todo— inadecuados, es en realidad un boceto, un esbozo de la poética minnelliana, y esto de forma totalmente onírica y muy explícita, sobre todo a nivel temático. Por ello, y pese a ser una película hasta cierto punto fallida —lo que la diferencia de Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967), su equivalente en la obra de Mankiewicz— se trata de un film muy revelador y explicativo, a partir del cual Minnelli es consciente de encontrarse en posesión absoluta de su estilo y del medio de expresión cinematográfica.

De esta forma, The Sandpiper, que sobre el papel no era otra cosa que un melodrama romántico e individualista (1), pasablemente anticuado, recargado de pasión y bastante pretencioso (véanse sus diálogos, notablemente poetizados), se convierte en una de las cumbres de la estética minnelliana, porque esta vez Minnelli no comparte la ansiedad de sus personajes, sino que se limita a observarles: toda su puesta en escena —que en realidad no es más que eso, la inteligente y elegante representación y filmación de un argumento que le ha sido encomendado—, despegada del drama y de los seres que lo viven, planea olímpicamente sobre las turbulentas pasiones que relata, un poco a la manera de Godard en Le Mépris o, sobre todo, de Mankiewicz en Cleopatra (1963). Esta serena majestuosidad es la que transmite al film un tono solemne y digno —basado en el respeto que Minnelli tiene tanto para con sus personajes como para con el espectador— que evita que caiga de lleno en el melodramatismo de las situaciones, y que convierte en hermosa metáfora poética el esquemático e insistente simbolismo que —a lo largo de toda la película— trazaron los guionistas al establecer un forzado paralelismo entre el pechiblanco (sandpiper) cuya ala rota cura Laura Reynolds y el personaje del reverendo Edward Hewitt.

En la película, el enfrentamiento del mundo de Laura (la libertad) con el de Hewitt (el orden) se plantea siempre de forma implícita y visible, a través del decorado (barroquismo artístico y caótico de la casa de Laura/aséptica vulgaridad de la casa y el despacho de Hewitt), del entorno (silvestre, costero, salvaje y abierto/urbano, adocenado y cerrado), del color (abigarrado, natural y cálido/suave, frío y artificial) y de los actores (Elizabeth Taylor y Richard Burton, ambos excelentes y, por fortuna, sin doblar). Esta serie de oposiciones traduce, de forma claramente perceptible y espontánea, no resaltada, las naturalezas divergentes de los dos mundos-refugios en que se encierran los personajes principales del film. Puestos en contacto por el azar, Hewitt se introduce en el mundo de Laura, creando entre los dos un nuevo sueño —que tiene por escenario la naturaleza que suele rodear a Laura—, del que quedan excluidos respectivamente Danny, el hijo de Laura, y Claire, la esposa de Hewitt, antes anexionados a sus mundos separados. El aislamiento y la privacidad que exigen las relaciones amorosas de Laura y Hewitt revela el equilibrio inestable de su unión, que acabará por derrumbarse. Sin embargo, Hewitt ha reencontrado en Laura la sinceridad que él perdió con la rutina, lo que le permite volver a desear sus depuestos ideales y le obliga a abandonar el puritanismo y la intransigencia que le caracterizaban; de esta forma, como el sandpiper, podrá volar de nuevo. La película se cierra por tanto sobre la dispersión —y no ya la destrucción, total o parcial, de las películas anteriores de Minnelli— de los personajes: Danny se quedará en la escuela episcopaliana, cuya dirección abandona Hewitt, mientras Laura se queda sola y herida, consagrada de nuevo a la pintura, y Claire parte en otra dirección. Es decir, los dos mundos que se oponían inicialmente, destruidos o abandonados para crear uno nuevo minado desde el interior y amenazado exteriormente por la sociedad, no pueden rehacerse una vez que se ha desvanecido el sueño común a Laura y Hewitt. Sin embargo, esta unión ha sido enriquecedora, al menos para Hewitt, que se encara con la cómoda postura que había adoptado y olvida sus prejuicios, e incluso para los demás, que se ven obligados a renunciar a la vida ficticia que llevaban y volver a la realidad. The Sandpiper es, finalmente, la historia de un despertar, de una venida al mundo y de una renuncia a la tranquilidad del sueño.

(1) La alusión a Henry David Thoreau —rebautizado Rosseau en los subtítulos— es muy significativa. Aprovecho para protestar del estado de la copia y de los letreros.

Publicado en el nº 98 de Nuestro Cine (junio de 1970)