The Moonshine War (Richard Quine, 1970)

Richard Quine no ha sido nunca tan buen director como, por el poder efectivo de algunas de sus películas, hubiéramos deseado. Porque hasta las más hermosas, Bell, Book and Candle (1958) y Strangers When We Meet (1960), además de situarse en el momento crítico del cine americano, carecían, en conjunto, de la perfección que acariciaban, de la armonía a la que estaban destinadas, y de la grandeza que, en ocasiones, llegaban a alcanzar. La causa primordial de este desequilibrio radica en la falta de interés con que Quine dirigía las escenas “de enlace”, explicativas y no “amatorias”, y en general todas aquellas de las que estaba ausente Kim Novak. Pero, además, resulta que Quine tuvo -como Edwards, pero de forma más patética- la desgracia de llegar siempre demasiado tarde: abordó el musical -con My Sister Eileen- en 1955, fecha que marca la desaparición como género del género (It’s Always Fair Weather, de Kelly & Donen); realizó comedias dramáticas en el momento en que McCarey, Sirk, Cukor o Capra se hacían esporádicos o se retiraban; como típico director de la generación intermedia, se vio confinado a un no man’s land amenazadoramente estéril, al anacronismo de un cine que no era moderno sin haber llegado todavía a ser clásico, y por tanto condenado, si no a muerte, sí a una precaria y languideciente subsistencia. A pesar de ello, alrededor de Quine ha habido siempre un equívoco crítico: cineasta “menor” con virtudes “mayores”, sus dominios bordeaban el “quiero y no puedo”; se piensa en él como un discípulo de Minnelli, el compadre y cómplice de Edwards, el Donen retardado, un Wilder hipersensible; se recuerda la alegría entusiasta de My Sister Eileen o la brillantez de sus comedias -Bell, Book and Candle, The Notorious Landlady (1962), Paris When it Sizzles (1963)-, o la dulce amargura de sus delicados dramas intimistas -Strangers When We Meet, The World of Suzie Wong (1960)-; se ve en Quine el eterno e imposible enamorado de Kim Novak y se siente su amor susurrado en cada plano, en cada travelling acariciador hacia su musa distante; se sospecha el Pigmalión frustrado, en búsqueda desesperada de una nueva Galatea, y se podría pensar en el James Stewart de Vertigo buscando otra Kim Novak tras los cambiantes rostros de sus fair ladies (Nancy Kwan, Audrey Hepburn); se explican, incluso, su acidez progresiva, sus tentaciones misóginas, su relativa decadencia, por la frustración de ese amor y por el reiterado fracaso de su continua busca: Sex and the Single Girl, How to Murder Your Wife (1964), Synanon (1965), Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and I’M Feeling’ so Sad (1966), Hotel (1967), tal vez A Talent for Loving (1969). Pero se olvida -y por eso desconcierta The Moonshine War (1970), y parece impersonal- que Quine es también el autor de esa pequeña joya del cine negro ruin -que describe, tras las huellas del Double Indemnity de Wilder, la corrupción de los mediocres-, Pushover (1954), pese a ser su encuentro con Kim Novak, y de otro serie B policiaco, Drive a Crooked Road (1954). No puede, pues, extrañarnos que sea Quine el autor de este curioso film negro rural, situado en los últimos años de la Prohibición, meses antes de que F. D. Roosevelt fuera elegido Presidente y acabara con ella, empezando a mitigarse los efectos de la Depresión, y localizado en Moonshine, Kentucky, cerca de Louisville, y por tanto contagiado del perezoso y cálido ritmo sureño, húmedo y lánguido, que encontramos también en otras grandes películas ubicadas en el Deep South, como el Wild River kazaniano o el Sweet Bird Youth brooksiano: nos hallamos en el entorno de William Faulkner, Erskine Caldwell, Tennessee Williams, Mark Twain, Katherine Anne Porter, Calder Willingham, Eudora Welty, Jesse Stuart, Truman Capote, Richard Wright, y no puede reprochársele a Quine -ni a su argumentista-guionista Elmore Leonard- el haber asumido el peculiar estilo de relato de los narradores sureños. Imagino muy bien a Quine -calvicie oculta bajo su gorra de jugador de baseball, gafas oscuras guardándoles los ojos, sentado en su sillón a la sombra de un parasol multicolor, bebiendo un Bloody Mary tras otro, con la amargura marcándole las comisuras de la boca, en viva evocación del William Holden de Paris When it Sizzles- dirigiendo, con el visor colgándole del cuello, esta película que, bajo su apariencia genérica -Bonnie and Clyde (1967) de Penn, Killers Three (1968) de Kessler, Wanda (1970) de Barbara Loden- nos descubre a su autor constantemente, a través de una brillantez que se ha vuelto seca concisión, de un humor que bordea el absurdo y la irrisión, de una tristeza que se ha amargado y cargado de ironía, de unos protagonistas que no son ya artistas sino, muy al contrario, mediocres gangsters, turbios traficantes de alcohol, bootleggers y racketeers aficionados, agentes federales corrompidos, policías locales complacientes, campesinos depauperados, mujercitas vulgares e incluso enternecedoramente bobas. Si sumamos la perfecta ambientación de época y lugar, la calidad dorada de la fotografía de Richard H. Kline, la adecuación de música y folk-songs, la revelación de extraños actores (Alan Alda, Lee Hazlewood, Melodie Johnson, Suzanne Zenor) conjuntados a meritorios comparsas (Will Geer, Max Showalter, Bo Hopkins, Harry Carey, Jr., Dick Crockett) y a un inesperado Patrick McGoohan, superado, sin embargo por un Richard Widmark glorioso, desquiciado y truculento odontólogo que violaba mujeres anestesiadas en su sillón de dentista (idea digna de Stroheim, recuérdese Greed), y no olvidamos la precisa y límpida planificación, ni la serie de momentos inolvidables que esmaltan la película (todos los tiroteos, la escena en que nos son presentados Widmark, Zenor y Hazlewood, la muerte de Suzanne Zenor, el dinamitaje final y el acoso que lo precede, o la solitaria frustración de McGoohan al no poder usar su rifle), llegaremos a la conclusión -exacta- de que The Moonshine War constituye una notable sorpresa, y a la -errada- de que nos enfrentamos con un film “al viejo estilo”, “como ya no se hacen”. Y estimo errónea esta segunda conclusión porque The Moonshine War, precisamente, no está hecha como se hubiera hecho hace quince años, ni siquiera con nostalgia por aquella forma de hacer cine: baste pensar que, en una película de guerra de gangsters contra campesinos -y por tanto, muy violenta- no existe la menor trepidación, ni se convierte la dureza en espectáculo, ni se cargan las sangres, ni se refuerza el atractivo mítico de los forajidos; por el contrario, como en Bonnie and Clyde a través de la discontinuidad distanciadora del relato -inspirada sin duda en el Godard de Bande à part- o en Killers Three gracias a la contención y el intimismo reforzados por el aire de balada mítica que Kessler le otorgaba, la violencia queda desarticulada en The Moonshine War mediante una elegante técnica del understatement, muy querida a Quine en dramas o comedias, y mediante el afectuoso y dolorido trato que reciben las dos mujeres del film -Melodie Johnson y Suzanne Zenor-. Resulta así que el tono añejo, cargado de melancolía, color de pastizal de centeno, sabroso como el whisky de maíz, no implica, sin más, un retorno al pasado del cine americano, sino una revisión crítica de sus postulados originarios por superposición de una mirada desengañada, amargamente irónica, desencantada, que dota al film de una consciencia muy actual.

Para Hablemos de Cine nº 59-60 (mayo-agosto de 1971).

Strangers When We Meet (Richard Quine, 1960)

Pocas veces ha contado la filmografía de un cineasta, de forma tan implícita como evidente, una historia en principio feliz pero de tan triste final como la de Richard Quine entre 1954 y 1962, es decir, desde que conoce y dirige por primera vez a la starlet de la Columbia Pictures Kim Novak, en Pushover (La casa nº 322), trágico thriller en blanco y negro inspirado en Double Indemnity (Perdición, 1944), de Billy Wilder, y con uno de sus principales intérpretes, Fred MacMurray, hasta que, ocho años más tarde, se despide de ella —en la pantalla—, de nuevo en blanco y negro tras un interludio de amor en color, pero esta vez en el marco algo amargo de una comedia negra policíaca y británica nada feliz y no del todo lograda, The Notorious Landlady (La misteriosa dama de negro), con Jack Lemmon, Fred Astaire y varias viejecitas tan estrafalarias como siniestras.

En medio hay dos verdaderas declaraciones de amor sobre celuloide y a todo color, la primera esperanzada, la comedia de misterio y fantasía, pero típicamente neoyorquina y realista al mismo tiempo, titulada Bell, Book and Candle (Me enamoré de una bruja, 1958), en la que Quine se anticipa unos meses a Vértigo (De entre los muertos), de Hitchcock, al emparejar a Kim Novak con el larguirucho James Stewart; la segunda, muy desesperanzada, es un pesimista melodrama de amargo final, coprotagonizado por Kirk Douglas, Strangers When We Meet (Un extraño en mi vida, 1960), muy minnelliano de paleta cromática y planteamiento, pero probablemente muy autobiográfico (sustitúyase al arquitecto que trabaja por encargo por el director bajo contrato con la Columbia).

No es esta crónica de un amor muy larga ni detallada, pues, sino elíptica y zigzagueante, como suelen serlo las mejores películas de este sensible y poco apreciado director —menos llamativo que su amigo Blake Edwards, menos brillante que Stanley Donen, que era el veterano del trío, aunque Quine fuera el mayor—, pero desde el primer plano de Kim Novak en Pushover, aunque nada sepamos de la relación que hubo entre ella y Quine, intuimos que no es que la actriz sea de una notable —y más bien pasiva— fotogenia, ni posea esa enigmática capacidad de fascinar a la cámara que tienen algunas mujeres, y de las que otras, incluso mejores intérpretes y hasta mucho más guapas, carecen, a veces por completo, sino que el director estaba ya prendado de ella. Hay algo en la manera de iluminarla y encuadrarla, de seguirla y hasta acariciarla con la cámara, que va más allá de cualquier hábil estrategia dramática de Quine para hacer que los espectadores comprendamos el hechizo que siente por ella el policía encarnado por MacMurray. A medida que avanza la historia, y se comprende que Kim es una de esas mujeres débiles que, casi sin proponérselo, resultan fatales para los hombres que se enamoran de ellas y están dispuestos a dejarse engañar por su aparente inocencia, queda de manifiesto que no se trata de eso, que el director, arrebatado, se está dejando llevar por su pasión, y que filma a la actriz más, más de cerca y durante más tiempo que el exigido por la economía narrativa de la película.

Cuatro años después, la comedia de John Van Druten adaptada por Daniel Taradash hace de Kim Novak una bruja actual e inocente, que fascina a Stewart y que, por amor hacia un hombre corriente y bastante mayor que ella, renuncia a sus poderes y se convierte en una simple humana, librándole así de su ominosa e insoportable prometida. Pocas veces una película ha mimado tanto a su protagonista, descubriéndole encantos recónditos, no evidentes a primera vista, revelando como timidez y miedo a hacer daño su aparente frialdad, insinuando que bajo su falta de expresividad habitual se esconden un fuerte sentido del humor y una obstinada fuerza de voluntad, complaciéndose en contemplar y proclamar su belleza, comparando —en un plano memorable— sus ojos con los de su gato Paywacket. A Quine no le basta ya con admirar en privado a su amada, necesita compartir su hallazgo, divulgar las excelencias de Kim Novak, sentirse ratificado en su buen gusto y, por tanto, envidiado por los restantes espectadores.

Me enamoré de una bruja es, sin duda, su película más extática y feliz, la más armoniosa, la única que da la sensación de que ese amor deducible de la puesta en escena era correspondido por el objeto de sus entusiastas atenciones.

Un extraño en mi vida es otra canción, mucho más conmovedora y melancólica, una de las películas que más me emocionan cada vez que la veo, y van unas veinticinco. Nunca estuvo Kim Novak tan realmente humana, tan física y al mismo tiempo tan frágil, ni tan guapa, ni siquiera en Vértigo, donde aparecía siempre excesivamente alienada y distante, salvo quizá en la escena de la bata, en casa de Scottie (James Stewart), después de sacarla de la bahía de San Francisco. Hay pasión y despecho, violencia y sufrimiento en cada plano. Y, para colmo, es evidente que Quine no puede renunciar a Kim, que se le va la mirada detrás de ella, que trata esta vez no ya de darla a conocer, sino de indagar en sus razones, de comprender qué ha pasado, por qué ha fracasado en la empresa que más le importaba.

Es una película verdaderamente romántica, febril y angustiada, triste y patética, sin mucho humor —y el que queda está teñido de amargura, como el personaje del escritor insatisfecho y alcohólico que encarna espléndidamente Ernie Kovacs— y derrotada, pero apasionada, enamorada todavía. Y no sólo, eso es evidente, por la muy desconsolada y desconsoladora historia que relata manifiestamente, en su anchísima pantalla de Cinemascope, sino, sobre todo, por la que cabe seguir leyendo entre líneas, entre plano y plano, en las miradas temerosas o culpables y evasivas de la actriz a la cámara o, mejor, un poco a un lado y más allá del objetivo, hacia el director, y más aún que en el rostro de Kirk Douglas en la imagen que Quine nos transmite de Kim Novak a través de cada encuadre, cada leve panorámica de acercamiento, o esa rendida e impúdica dolly vertical que recorre su cuerpo a una cierta distancia, como si fuese ya inalcanzable pero siguiese siendo deseable y querido: es la apoteosis de Kim Novak, casi el último beso, ya desesperado y suicida, del director.

Publicado en el nº 2 de Nickel Odeon (primavera de 1996)