Mercado de futuros (Mercedes Álvarez, 2010/1)

Estuvo a punto de llamarse “Tierras bajo un sol invernal favorable”, que hubiera hecho esperar un film relacionado con el anterior, y que hubiera decepcionado, en lugar de sorprender. Podría también haberse titulado "Burbujas", "Pompas de jabón"; hasta "Vendedores de alfombras", "Puro aire", "Guiados por ciegos", "Un mundo virtual" o "Se vende todo". En cualquier caso, recoge de un modo sorprendente e impresionante las causas de la crisis sobrevenida en el año 2008, pero que llevaba varios más gestándose e incubándose en los mercados globales.

Sorprende sobre todo, para quien conozca la única película larga anterior de Mercedes Álvarez, El cielo gira (2004), porque, a primera vista, nada tiene que ver con ella, nos habla de otro mundo, con otro sonido, otra estética, otras preocupaciones, otra ética. Frente al mundo rural, casi vacío, despoblado, en vías de desaparición, invadido por bosques de molinos de energía eólica, en los campos áridos de las afueras de Soria capital, nos movemos aquí en territorios urbanos globales, si no idénticos sí equivalentes y a menudo confundibles, en los que se habla (mal) inglés y sin pensar, donde importa más decidir (comprar, vender) con rapidez que con razones y fundamentos económicos, dejando la determinación total del valor en el valor de cambio, olvidado por completo el de uso. Las escenas capturadas a los brokers, quizá más aún las de IFEMA (la Feria de Madrid) o lugar paralelo de Barcelona, con esos vendedores inmobiliarios que dicen con impertinente seguridad y rapidez párrafos de retórica publicitaria hueca, que no significan nada, que mienten más que hablan, que hablan mal y no dicen nada, que sudan y son desatentos y maleducados, camelistas profesionales, que erigen literales castillos de papel para engatusar a clientes e inversores. Al contrario que Michael Moore, Mercedes Álvarez no dice nada, ni caricaturiza (porque ya es grotesco eso que muestra), pero enseña cómo son, da a ver cómo funcionan, el desorden frenético con que se mueven y en el que se toman precipitadas decisiones sin base real en esos “mercados de valores” que se ha dejado que, sin reglas, dominen la economía y a través de ella el mundo. Son vendedores de felicidad en porciones, sobre folleto, en foto, en vídeo, en power point, en maqueta. O esos wizards o gurús que dicen enfáticamente verdaderas tonterías sin sentido, convirtiéndolas en dogmas a base de repetirlas a gritos, y que recuerdan, en el fondo, a Hitler, y su crédulo público hipnotizado a los que votaron y siguieron a Hitler (y lo cierto es que quien les hace caso haría caso a un Hitler). Está bien sugerida (sin énfasis) la conexión guerra-negocios, tan patente también en el entramado religioso-militar-jerárquico de todos los manuales o masters de recursos humanos. Hay que ver cómo pasan al (mal, atrozmente pronunciado) inglés, con qué voces, con qué gestos, con qué tensión corporal actúan. Una imagen en movimiento y con sonido sí que vale más que mil discursos con palabras.

Encuentro la película muy densa, aterradoramente real, una auténtica muestra de cine-ensayo avanzado. Por suerte, hay algún momento de pausa, de reposo, de silencio; por ejemplo, los frutales cultivándose junto a la autovía y las vías del tren, el viejo del rastro barcelonés que no va allí a vender, sino a pasar el rato. Escenas que tienen el ritmo más lento que precisan para contrastar por sí mismos, sin apoyaturas explícitas. No sé si Mercedes habría visto antes ni ahora, casi cuatro años después, Nicht ohne Risiko (2004) de Harun Farocki ni Staub (2007) de Hartmut Bitomsky, que son, con Film Socialisme (2010) de Godard, las películas en que me ha hecho pensar (y también un poco Play Time (1967) de Jacques Tati). En cualquier caso, Mercado de futuros explica implícitamente parte de lo que ha pasado, está pasando y va a seguir pasando.

Escrito para los Encontros Cinematográficos de Fundão (30 de marzo de 2014)

Conversación con Mercedes Álvarez

1. Desde tu primer largo, acabado en 2004, hasta ahora, sólo has hecho otro. Sé que en los dos has empleado mucho tiempo, pero ¿te ha preguntado algún productor, alguna TV, si tienes algún proyecto, o te han propuesto ellos que hicieras algo? Y en caso afirmativo, ¿cine de ficción o documental?

La verdad es que no, no he tenido ninguna propuesta que recuerde. Sí que he hecho algunas cosas cortas por encargo, ligadas a la didáctica del cine o, recientemente, unos vídeos de museo que se integraron en una exposición del artista Francesc Torres para la Biennale de Venecia.

2. No sé si es el caso, pero tengo la impresión de que no tienes por ahí unas historias que deseas contar y para las que busques medios, ni un libro que te apetezca adaptar al cine. Pero ¿quizá sí una cuestión o un problema que quieras investigar con la cámara y el micro?

Bueno, hay muchas cosas que me gustaría investigar con una cámara. Pero también pienso que no tiene por qué ser una película, un largometraje. Un proyecto que siempre está ahí es el de viajar por los pueblos – sobre todo de Soria y alrededores – para recuperar y conservar, cámara en mano, aquellos lugares, rostros, historias y canciones que están desapareciendo o van a desaparecer, inevitable y desgraciadamente. Me gustaría integrar ese proyecto con más gente y con otros proyectos ajenos con los que formar un gran archivo de la memoria.

3. El cielo gira tenía un claro elemento autobiográfico, y tu propia voz en primera persona; Mercado de futuros es algo menos personal, a lo que veo más posibilidades de prolongación futura, pero ¿has pensado en seguir contando lo que ha ido sucediendo en Aldealseñor (el propio palacio convertido en hotel) o sus alrededores (el proyecto de Ciudad Sostenible)?

Toda la comarca de Tierras Altas sigue siendo un lugar inhóspito, solitario, bello y genuino por muchas cosas. Todos esos lugares tienen un montón de cosas que contar.

4. ¿Has pensado (si no te lo han propuesto) en hacer cine de ficción, en escoger y dirigir actores... o más bien usarías como intérpretes a no profesionales?

La verdad es que dirigir actores me parece una de las cosas más difíciles del cine. Quizá lo que más me gustaría intentar es el trabajo con actores no profesionales, en eso el que me parece un maestro es Ermanno Olmi.

5. No te veo “modelos”, pero quizá sí admiraciones. ¿Qué películas sientes más cercanas, documentales o no, antiguas o recientes?

Siempre están ahí Vigo, Eustache, Pasolini, Ozu, Kiarostami, Erice… y unos cuantos autores más y muchas y variadas películas. Por otro lado, siempre me ha interesado el trabajo más experimental, artesano y combativo como el de Chris Marker o Franciszka y Stefan Themerson en sus trabajos cortos. Todos aportan algo, renuevan la mirada, incluso siguen haciéndolo hoy en día frente a los lenguajes uniformados.

6. Nunca he entendido que se pueda escribir un “guión” de un documental, pero hay gente que lo hace. ¿Tú cómo te preparas, cómo buscas financiación, cómo estructuras lo que vas filmando y montando, cómo terminas la película?

En El cielo gira no había guión pero si unas previsiones de rodaje y mucho trabajo de observación. En Mercado de Futuros junto a Arturo Redín hicimos un guión previo al rodaje, desarrollado y completo, aunque luego acabara en la papelera, pero eso no quiere decir que no sirviera para nada. Hay mucha observación, documentación, previsiones, apuntes, montajes parciales, antes y durante el rodaje. Luego, el material rodado es como una memoria en bruto de la experiencia y el tiempo vivido durante el rodaje. Es la memoria de un viaje y a esa memoria hay que darle forma en la mesa de montaje. En la mesa de edición se comprende lo que se vivió, se comprende mejor y de otra manera. La experiencia del tiempo de rodaje y montaje cambia también tu mirada sobre las cosas, ese cambio sería imposible en un guión cerrado y pensado de antemano.

7. ¿Tienes “teorías” sobre el documental o un acercamiento, en cada caso, más intuitivo y práctico?

No tengo teorías sobre el documental. Me gusta pensar que hay tantas formas de documental como de mirar algo. Al repasar la historia del cine nos damos cuenta de que hay muchas formas de eso que llamamos documental. Algunas han cristalizado en géneros – el retrato, el diario, el viaje, el manifiesto, la crónica, el ensayo, la poesía – como ocurre también en la literatura.

8. ¿Crees importante que un documental refleje un punto de vista o más bien lo contrario, que aspire a la “objetividad”?

La objetividad es imposible, siempre hay una mirada. Quizá solo no hay mirada cuando el documental se convierte en un género con sus códigos prefijados. De todas formas, más que de objetividad-subjetividad se puede hablar de qué espacio se deja a la mirada del espectador. Creo que la cámara atrapa imágenes y sonidos como pájaros en una jaula. Y luego hay que liberarlas. Muchas veces me ocurre que, si intento dar forma a las imágenes según mi punto de vista, luego, al ver el resultado, me arrepiento y quisiera algo menos interpretado. Y al contrario también ocurre. Hay imágenes que dejo libres y luego creo que necesitan algún tipo de explicación, de comprensión o de escritura, para ser verdaderas.

9. ¿No hay en tiempos de crisis como los actuales mil cuestiones que abordar documentalmente – y yo entiendo por eso, como decía Jean Vigo, dar “un punto de vista documentado” –, tratar de hacer visible aquello sobre lo que se discute desde perspectivas opuestas, con mucha desinformación?

Siempre me planteo como necesaria esta cuestión – no solo en tiempos de crisis –. Recibimos diariamente un aluvión de imágenes, por diversas fuentes y canales. Todas quieren imponerse sobre otras y en esa pelea todas las imágenes tienden a la uniformización, sobre todo en los mass media y siempre que hay intereses publicitarios o político-ideológicos, aunque no solo en ese terreno. Las imágenes hoy en día más que nunca, conforman nuestra visión del mundo. Quizá lo más importante hoy en día es oponerse a esa estandarización de la mirada. Todos los asuntos pueden ser tratados de una manera cinematográfica, ensanchando la forma de mirarlos. Creo que la primera exigencia al tratar de documentar algo es evitar las imágenes descuidadas y uniformadas, el discurso uniformado y convencional. Y como espectadores o ciudadanos, creo que el primer derecho que tenemos es el derecho a la mirada, y después vienen todos los demás.

Encontros Cinematográficos de Fundão (30 de marzo de 2014)

El cielo gira, el último gran documental español

Un fenómeno natural tan corriente como la niebla puede aproximar la fotografía en movimiento —o su registro digital, tanto da— a la pintura, plasmada “de memoria”, de ese mismo paisaje, entrevisto —con esfuerzo y con ayuda de las descripciones de otras personas, es decir, también “de oídas”— y palpado y “pateado” por un artista que está perdiendo la vista, y que a pesar de ello no renuncia a “mirar” y plasmar lo que intuye, por lo menos mientras pueda.

Se trata, en ambos casos —el de la extraordinaria primera película de Mercedes Álvarez y los cuadros de Pello Azketa que forman parte de este originalísimo proyecto—, de detener mediante el arte —la transfiguración que permiten su visión y las herramientas que emplea, cualesquiera que sean— el proceso inexorable y casi siempre lento, aunque ocasionalmente acelerado, de emborronamiento de los contornos que precede a la desaparición de las cosas: filmar o pintar o referir lo que todavía, aunque amortiguado ya, o agonizante, sobrevive, antes de que se esfume del todo. Y no se trata en este caso de “registrarlo” sin más, sino haciéndolo propio, reconfigurándolo, dándole sentido, de tal modo que, además de visible, sea comprensible también para uno mismo y para otros, ahora y en tiempos futuros.

En tono menor

Tal fue, sin duda, una de las utilidades que se le pudieron descubrir o atribuir —como unos años antes a la fotografía— al recién nacido cinematógrafo. No es que fuera esa su función originaria o primordial, ni respondiese a ese objetivo su laboriosa, paulatina y múltiple invención durante las postrimerías del siglo XIX, por lo demás anticipada o esbozada por otros artilugios, tanto científicos como de entretenimiento, desde la descomposición del movimiento en Marey y Muybridge hasta la linterna mágica o las sombras chinescas; de hecho, el centenario que hace ya un decenio —qué curioso, el moribundo cine es ya un diez por ciento más viejo— se celebró (de modo en ocasiones formulario y más bien retórico) no conmemoraba realmente el invento —difícil de datar, y de incontables paternidades— sino su primera exhibición pública por los hermanos Lumière, es decir, su conversión en espectáculo, los albores de su explotación comercial, el descubrimiento de que era posible obtener beneficios por mostrar en un soporte nuevo lo ya visto o, muy poco después, lo sólo conocido por lecturas o relatos, lo soñado o imaginado, o lo demasiado distante cuando viajar era caro y requería mucho tiempo, y no estaba al alcance de la mayoría. Pero esa posible misión del cine —a poco que algún cineasta la asumiera, cabe suponer que a muchos espectadores les interesaría, por las mismas razones que nos hacen contemplar maravillados un álbum de fotos de familia (a fin de cuenta, una galería de desconocidos), nos lo enseñe un amigo o demos con él en un mercadillo o en un anticuario— fue pronto olvidada, suplantada o dominada por otras, más fantásticas, más espectaculares y rentables, menos contaminadas por la muerte, que el recuerdo: vivimos con cierta tranquilidad a costa de desentendernos de ella, olvidándola, sin pensar que es algo inevitable y en cualquier instante posible, o sólo, y muy a nuestro pesar, cuando toca en una puerta próxima.

Desde que el cine es sonoro, se acrecienta su capacidad de registrar y hacer más completas y duraderas las huellas de lo aún presente que pronto engullirá el pasado, y tal vez poco más tarde será pasto de esa segunda y acaso definitiva defunción que es el olvido. A partir de entonces también podrían resonar las voces de los muertos en una sala oscura, y el ruido de sus pisadas reforzaría, dándole relieve, la imagen andarina, perpetuamente móvil, en cada ocasión que se proyecte su registro fílmico, más allá de la muerte de los retratados en acción y hasta de los que los fotografiaron. Paradójicamente, el cine hablado parece haber sentido aún con menor frecuencia que el silencioso la vocación memorialista, y ha tendido a eludir esa labor de preservación. En países voluntariamente olvidadizos, como España, han sido raros los ejemplos de acopio fílmico de cualquier tipo de acervo en trance de destrucción, desgaste o sepultura. 

Por eso choca y sorprende gratamente que una cineasta, para su primera película, haya vuelto a su pueblo natal, consciente de ser, pese a su juventud, una superviviente, la última persona nacida en una aldea de Soria —que la película, discretamente, no nombra, aunque vaya camino de hacerse peligrosamente famosa—, tan cercana a la pequeña capital de la provincia que nadie para ni repara en ella, ni pueden quedarse mucho tiempo los allí nacidos, si quieren hacer algo.

Pasado enturbiado

Mercedes Álvarez dejó su pueblo, con sus padres, cuando tenía tres años. Quedan aún unos pocos vecinos, todos ya de avanzada edad, pero de buen verbo, preciso y sabroso vocabulario, insospechado y espontáneo talento narrativo e infrecuente y saludable sentido común. Y a ellos acudió Mercedes Álvarez para tratar de averiguar, mientras alguien lo recordase todavía, el pasado ya enturbiado del pueblo, lo que en él sucedió cuando aún sucedían allí cosas, antes de que ella naciese, o cuando ya no estaba allí, y captar los ecos del mundo que llegan incluso hoy, cuando todavía alguien puede acusar recibo de esas noticias y reaccionar ante ellas, con viejo y sabio escepticismo casi siempre, con poco diplomática espontaneidad, si se quiere con la ingenuidad del niño que osa proclamar lo que todos ven pero prudentemente callan, que el rey está desnudo.

Durante el mismo proceso del rodaje —siguiendo las estaciones, a lo largo del año entero— hubo nuevas bajas, nuevos destrozos, disparatados intentos de sacar provecho de un lugar donde no va quedando nada, o bien poco y solitario, y dejado a su suerte. Esa tierra, esas casas, esas personas han quedado fijadas por la cámara de Mercedes Álvarez, para que lo vean los que nunca han estado cerca de su pueblo, para que todas esas personas puedan ser recordadas cuando ya no estén allí ni en ningún otro lugar. Lo ha hecho, no sé si del todo conscientemente o de un modo espontáneo, como si quisiera probar que, aunque alejada por las circunstancias, sigue siendo de allí, y que su mirada no es muy distinta que la de los viejos atrincherados en el pueblo, los que no abandonan el barco, por mucho que les tengan bastante abandonados. Lo ha hecho con la desnuda belleza, seca y sobria, sin afeites ni ornamentos, de la gente soriana. Con aparente frialdad, sin sentimentalismo ni retórica, sin grandilocuencia ni alardes, sin victimismo, sin darse aires.

En tono menor

El cielo gira se desarrolla en tono menor, con calma y serenidad, sin alharacas ni sensacionalismo, sin gritos ni pancartas. Fluye como un murmullo, como un arroyo de agua fresca y clara, quizá con poco caudal pero eternamente en movimiento. Descubriendo a simple vista el futuro que viene: los molinos de los invasores parques de energía eólica que quiebran las simples líneas del paisaje más bien mondo, que ocultarán cualquier día —si no acaban con él— el arbolillo aislado en la colina que veía todas las mañanas al despertarse, por la ventana de su cuarto, y que es, ha sido siempre, la primera imagen que recuerda. No protesta siquiera: muestra los hoteles prefabricados que se abren paso, cortando escandalosamente la piedra medieval de un palacio extraño, de aire arábigo y orígenes inciertos. No hay queja, apenas la sorna implícita del que ve cómo los valores se trastocan y la moneda falsa desplaza a la auténtica.

Pero ahí queda todo ello, en una película que se llama El cielo gira y que es, para mí, una de esas excepciones que, de tarde en tarde, me reconcilian con el cine español, porque prueban, aunque sea en solitario, y sin recibir en su tierra la atención que merecen —y que fuera sí despiertan: antes de estrenarse aquí, la película de Mercedes Álvarez ha obtenido numerosos premios en festivales prestigiosos, Rotterdam, Cinéma du Reél en París, Buenos Aires—, que no todos los que dirigen películas han renunciado a ser cineastas. Corren el riesgo adicional de no plegarse a las convenciones imperantes, de no rendir pleitesía a las consignas o tendencias de moda cada temporada, de no imitar a nadie, de no aspirar exclusivamente a la rentabilidad económica, de no conformarse con demostrar su “competencia técnica”. No buscan brillar ni llamar la atención ni enriquecerse. Y tienen una exigencia estética que no es sino el corolario de su postura moral, basada en el respeto a la realidad, al instrumento del que se sirven y al espectador al que se individualmente dirigen, sin adularlo ni despreciar su inteligencia. Son cineastas que no se creen el principio del mundo, y que son conscientes de la historia del cine, y precisamente por eso, en lugar de remedar lo que hicieron sus precursores, prefieren seguir su ejemplo, y buscar, como hicieron ellos, la forma de seguir avanzando, en lugar de repetir fórmulas gastadas.

Nada tienen que ver, en el fondo, los directores que en los últimos años permiten, a mi modo de ver, conservar la esperanza, salvo que los más jóvenes comparten la lógica admiración por la obra (y el ejemplo) del más veterano.

Suficientes nexos

Lo que tienen en común El sol del membrillo (1992) de Víctor Erice, En construcción (2000) de José Luis Guerín y El cielo gira (2004) de Mercedes Álvarez es demasiado genérico como para hablar de una influencia sucesiva, y están demasiado separadas en el tiempo y por sus enfoques y estilos respectivos como para pretender que pertenecen a una “escuela”; pero existen nexos suficientes para detectar en ellas la continuidad de una línea que, contra toda expectativa o moda, se podría considerar “heredera” de Robert J. Flaherty, el hoy poco recordado artífice de Nanuk el esquimal (1922), Moana (1925), Hombre de Arán (1934) y Louisiana Story (1948). Como las de Flaherty, estas tres películas se mueven en la difusa y rica franja fronteriza que a la vez une y separa el documento de la ficción, precisamente el territorio natal del cine. Suponen, en eso, una relativa vuelta a los orígenes, pero no para reconstruir el pasado, al modo de las tendencias neoclásicas, sino para recomponer, reenlazando con ella, una línea perdida, y prolongar un camino infrautilizado, no suficientemente explorado, que puede ser todavía —las tres lo demuestran— singularmente fértil. Son tres películas que, como todo documental que se precie, no saben “a priori” a dónde van a ir a parar; no tienen, por tanto, guion previo, que carecería de sentido —sería un contrasentido—, que no emplean actores profesionales, que cuentan historias verdaderas, de seres reales, y que parten de un previo conocimiento de las personas que van a retratar, para lo cual precisan conocerlas y apreciarlas, ganar su confianza, acostumbrarlas a su presencia y la de la cámara, acompañarlas casi a diario durante un periodo muy superior al de un rodaje normal y acumular una enorme cantidad de material. Nada se escribe con palabras: ni los diálogos, inventados sobre la marcha por los personajes, ni las historias que cuentan; las películas se estructuran y desarrollan, van cobrando forma, a partir del material ya filmado y revisado, del que finalmente se selecciona una parte, en un largo proceso de montaje en el que verdaderamente se construye la película, tan meticulosamente como si estuviese escrita, si no más. No hay ejecución de un plan previo, sino intento de captura, descubrimiento, seguimiento o reconstrucción de procesos o fenómenos muy diferentes. Las fases predominantes de la elaboración de la película son su preparación sobre el terreno, el rodaje y el montaje. Es decir, que la película se escribe sobre sí misma, con imágenes y sonidos, no sobre papel y con ideas y palabras. Aunque desemboque en una ficción —toda película lo es, en mayor o menor grado—, parte de la realidad, que puede revelarse distinta de lo que se creía, y que impone sus límites y exigencias a quien se propone respetarla y no falsearla. Por eso Mercedes Álvarez no sale con los actuales moradores, porque no ha vivido estos años en el pueblo, pero se oye su voz, en primera persona, como un eco que los acompaña, desde otro lugar. Está con ellos, y como el árbol solitario, resiste al viento.

En "El Cultural", 12/05/2005