«Dadle una montaña, una llanura, os colocará la cámara en el mejor emplazamiento, os mostrará esa montaña, esa llanura, como nadie había sabido hacerlo antes que él», decía Philip Yordan a propósito de Anthony Mann.
A Raúl Ruiz no hay que darle tanto, se conforma con menos. Si no le dais una montaña se las arreglará para superponerla a la llanura mediante un trucaje óptico hecho no en laboratorio —que es muy caro—, sino ante la cámara —que es más complicado y más difícil, sobre todo sin tiempo ni dinero—. Así, una fotografía de los Andes convertirá en la Patagonia chilena cualquier llano de la costa holandesa (Le Toit de la baleine).
Si no hay llanura o llueve en exteriores, no importa. A Raúl Ruiz le basta con un foco, sus manos y una pared para hacer una película. Larga o corta, depende de los metros de película virgen que le entreguen. Tampoco eso le importa. Es capaz de inventar una historia misteriosa y compleja para cualquier metraje: sus cortos son de los pocos que se hacen en el mundo que no son chistes estirados ni largometrajes frustrados; sus largos no suelen serlo mucho, sólo lo estrictamente necesario, aunque la película se quede en la «tierra de nadie» inexplotable —y por ello poco cultivada— de los cincuenta o sesenta minutos. Porque tampoco necesita más, y está acostumbrado a apañárselas con el mínimo indispensable.
Tal vez porque no tiene tiempo que perder, no le gusta hacer que los demás lo pierdan, aunque sean espectadores desconocidos y anónimos, hipotéticos o inexistentes. Quizá porque sabe de verdad lo que cuesta ganarlo, y nunca ha tenido ocasión de derrocharlo, no malgasta el dinero, ni su escasez le paraliza. No creo que nunca haya dicho que con tal presupuesto no puede hacer nada; si de verdad era insuficiente para hacer la película que quería, lo ha aprovechado para hacer otra. Se diría que la falta de medios le estimula, le obliga a inventar soluciones, a descubrir atajos narrativos, a descartar lo superfluo.
No creo que nunca haya desdeñado un encargo. No me consta que así sea, pero no me extrañaría demasiado que le divirtiese el reto que supone hacer una película intrigante y misteriosa acerca de las plantas, como el corto Classifications des plantes (1982) o, aprovechando que debe ser barato —si no gratis—, rodar sin actores en un parque, urdir la divertida y enigmática trama de Querelle de jardins (1982). ¿Que no hace buen tiempo? No importa: lo del foco, las manos y el muro no era una hipérbole (Ombres chinoises, 1982).
Es evidente que para un cineasta que no se siente humillado por el encargo más inverosímil rutinario, que es capaz de rodar con poco dinero y a toda prisa, que lo mismo aborda el documental que las ficciones rocambolescas, y que para narrar estas últimas no necesita actores, sin que en ningún caso le preocupe el metraje (pues lo mismo hace cortos de ocho minutos que de veinte, o largos de una hora o de hora y media), no hay mejor productora —suponiendo que haya otra— que la televisión o las diversas entidades culturales o estatales sin fines inmediatamente lucrativos, que precisan material de los temas más variados —a menudo muy áridos—, en cualquier formato y de todos los metrajes.
Parece también obvio que quien consigue algo a partir de la nada o es un mago, o un ilusionista, o el que ha puesto todo lo que hay al final. De lo primero le viene a Ruiz su lado Georges Méliès, su afición a los trucajes. De lo segundo, proceden sus concomitancias con Orson Welles, el Welles más necesitado y fantasioso, el más divertido y menos pretencioso (el de The Stranger, The Lady from Shanghai, Mr. Arkadin, Touch of Evil, Fake). Lo tercero explica que sea capaz de hacer suyo cualquier tema y convertir en obra personal el más absurdo encargo.
La capacidad de adaptación de Ruiz hace de él un cineasta camaleónico, variable, multiforme e imprevisible, además de enormemente activo. En este momento debe haber filmado —entre largos y cortos— unas cuarenta películas, pero pueden ser ya cuarenta y cinco, y el mes próximo cincuenta. Yo he visto trece o catorce, pero —aunque sepa de qué trata, si es corta o larga, si está rodada en blanco y negro o en color— me siento incapaz de adivinar cómo será la próxima que vea como cuando había visto tres o siete. Incluso si se han leído críticas más o menos descriptivas, o entrevistas en las que Ruiz o sus colaboradores hablan acerca de ella, es difícil imaginarla previamente. Ni siquiera durante su proyección resulta fácil prever el final, o calcular si falta poco o mucho para que acabe. Y eso que algunas de sus películas se parecen entre sí, no sólo las rodadas en parajes semejantes y casi al mismo tiempo, sino aunque una esté rodada en Chile en 1971 (La colonia penal) y otra en Holanda diez años después (Het Dak van de Walvis/Le Toit de la baleine). Porque cambian las circunstancias, los países, el paisaje, los actores, los técnicos, pero algunas obsesiones permanecen. También persiste un cierto afán mistificador, una acentuada propensión al humorismo, una soterrada afición a las teorías e hipótesis más descabelladas e incontrastables, un regusto por los razonamientos que abusan de la lógica hasta las fronteras del delirio. A menudo se sospecha que aquello que tan seria y doctamente se nos expone es en realidad un camelo, que los datos históricos o científicos han sido burlonamente falseados o inventados por Ruiz para embromarnos, que las citas eruditas son apócrifas, que todo es apariencia y que lo que se nos cuenta como si fuese una leyenda es cierto, y en cambio el documental es falso, está trucado o es en realidad tan soñado como un poema de Borges. Hay algo de Borges, de Kafka, de Chesterton, de Swift, de John Dickson Carr, de Voltaire, de Kipling, de Machen y de otros muchos escritores irónicos y laberínticos en Ruiz, sobre todo en su método. Puede que no haya leído a algunos de ellos, pero en todo caso conoce a sus precursores o afines: Cervantes, Stevenson, Poe...
Pero no hay que alarmarse. No es Ruiz un cineasta libresco. Tampoco muy serio y retorcido, por mucho que le interesen —o simplemente diviertan— la teología, las matemáticas, la lógica, la metafísica, las sociedades secretas, el ocultismo, el folletín por entregas, el cine francés de qualité, el malabarismo, los laberintos, los relatos policiacos, los enigmas, la poesía conceptista y un sinfín de cosas más, tan variopintas como a menudo extrañas. Es, sin duda, uno de los directores más abiertos a todo lo que no es cine, más llenos de curiosidad, más capaces de sacar partido de cualquier lectura, de una anécdota, de un chiste, de un juego, de un manual de instrucciones, de un tratado de trigonometría o de un periódico.
Por eso sus películas son tan distintas entre sí y de las demás, por eso pueden resultar tan divertidas, por eso nunca le faltarán temas ni ideas para salir de un apuro, resolver un problema técnico o apropiarse de una historia ajena. Por eso y porque, sin duda, su imaginación no sólo está bien alimentada, sino que se mantiene activa y despierta en todo instante. Para Ruiz no existe la rutina y nada es imposible: sospecho que aprovecha lo que muchos desdeñan o aceptan con lamentaciones y quejas, sintiéndose frustrados y subempleados.
Ahora bien, no todo es juego, broma y misterio, ni luces y sombras, ni trucos y fantasmagorías. Hay también en su obra, junto al humor y la astucia, la huella del exilio, la reflexión sobre el medio de expresarse y de captar lo que le rodea que tiene entre las manos. Al lado de L'Hypothèse du tableau volé (1978) está, días después, De grands événements et des gens ordinaires, un documental que enlaza con algunas de sus películas precedentes —Tres tristes tigres (1968) en Chile y Dialogue d'exilés (1974) en Francia— para ir más allá y convertirse —como otro reportaje de encargo, Lettre à Freddy Buache, de Godard— en una de las más lúcidas y complejas meditaciones sobre el cine y la posición moral del cineasta que se han hecho.
En Casablanca nº 37 (enero de 1984)
No hay comentarios:
Publicar un comentario